論黃賓虹點鐵成金說

黃庭堅的“點石成金”和“取骨換骨”理論對古代文學史和文學批評產生了巨大的影響。隨著黃庭堅研究的不斷開展,人們對于此說的認識也日趨深化。筆者認為,此說的價值和意義絕不止于詩歌創作的求新,更重要的是,它楬橥了古代文學創作中的一條藝術規律。本文試圖從中國古代文學的創作實際和理論發展兩方面,對其成說的淵源、基礎與影響作些考察和研究。一、是因革是“后語”黃庭堅的“點鐵成金”說見于《答洪駒父書》,文存本集;“奪胎換骨”論為釋惠洪《冷齋夜話》所載,亦傳于世。前者著眼于語言,后者立足于詩意,側重點雖各有不同,而基本精神都是強調在學習借鑒和繼承的基礎上進行創新。在中國古代文學發展的全部歷程中，學習、借鑒、繼承、創新,是每一位作家無法回避的問題。劉勰《文心雕龍》云:“古來辭人,異代接武,莫不參伍以相變,因革以為功”(《物色》);又說:“楚之騷文,矩式周人;漢之賦頌,影寫楚世;魏之制策,顧慕漢風；晉之辭章,瞻望魏采”(《通變》),即從宏觀觀上點明了文壇創作歷代因革的廣泛性。正是這種廣泛性和普遍性,成為黃氏之說的深厚淵源和重要依據。周秦時期的著述,雖然向來被認為是“詞必己出”,但亦不無因革實例。唐魏征在《隋書經籍志集部序》中指出:“唐歌、虞詠、商頌、周雅,敘事緣情,紛綸相襲。自斯以降,其道彌繁。”即如“逸響偉辭,卓絕一世”的《離騷》也取熔經意,號依詩人。秦漢之前,文學處于開創時期,前后模襲的現象尚不突出,其后文學步入有意識的創作則日見鮮明。漢代史傳和辭賦成就最高。劉熙載說“漢家文章,周、秦并法”(《藝概》),即從整體和宏觀的角度指出了漢人對前代的學習繼承。《史記》被魯迅譽為“史家之絕唱,無韻之離騷”(《漢文學史綱要》),是開創我國紀傳體文學的不朽名作,但它的問世,則胎息于前代史書,司馬遷繹于金匱石室,正易傳,繼春秋,終于寫成了一部“究天人之際,通古今之變,成一家之言”(《報任安書》)的輝煌巨著。《漢書》作為我國古代第一部斷代史,不僅體制沿襲《史記》,部分“紀”、“傳”亦奪胎于《太史公書》,然其簡練飭、詳贍嚴密,“序事不激詭,不抑抗,贍而不穢,詳而有體,使讀之者娓娓而不厭”,“當世甚重其書,·莫不諷誦”(范曄《后漢書·班固傳》),可見班固嘔心瀝血之創造。辭賦大家揚雄最著名的作品《甘泉》、《河東》、《羽獵》、《長楊》四賦,承襲司馬相如,“皆斟酌其本,相與放依而馳騁”(《漢書·楊雄傳》);班固《兩都賦》模仿揚雄《蜀都賦》與司馬相如《子虛》《上林》賦,承流接響而開京都大賦一體；枚乘《七發》出于宋玉《招魂》,而后作者繼踵,因襲不絕;張衡模《子虛》、《兩都》制《二京》,務求出其上,逐字琢磨,逐節鍛煉,成京都大賦長篇之極軌;都是著名的例子。漢代散文如劉向《新序》、《說苑》、《列女傳》諸書,內容多采諸先秦典籍；《封禪書》一類“雖復道極數殫,終然相襲,而日新其采者，必超前轍焉”(《文心雕龍》);詩歌如辛延年《羽林郎》亦模擬《陌上桑》……諸如此類,在兩漢文壇上巳大量存在,甚至形成了一種風氣,“文當于前合”,然后稱善,“文辭相襲”,方可“名佳好,稱工巧”(王充《論衡·自紀篇》),故王充《論衡》出,因獨抒己見,思力絕人,“稽合于古,不類前人”而受到時人非難。至于字句、語意方面的因襲翻新就更為普遍了。這一時期還出現了一些關于沿襲因革現象的意見和爭論,如上面提及的王充《論衡·自紀篇》,雖然內容單薄,不成體系,卻是后世因革理論的濫觴。二、正始文學的代表人物魏晉南北朝是我國古代文學的自覺時代,隨著文學意識的增強和作家群體的涌現,文人創作的獨立性越來越突出,前代的那種因革求新現象有增無減。“建安文學”的代表作家曹氏父子,在詩歌領域內是“建安風骨”的主要構建者和體現者。曹操今存詩篇,全仿漢代樂府,然悲壯慷慨,震爍古今。《薤露行》、《蒿里行》等名篇,以舊題寫新辭,開文人擬古的先河,創樂府寫時事的傳統,其后遞相師祖,久而愈煽。其膾炙人口的《觀滄海》本于相如《上林賦》,為人稱道的《短歌行》三、四兩解,半章、整章地襲用《詩經》成句,卻渾然天成,故魯迅稱他為“改造文章的祖師”(《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》)。曹植秉父風,學樂府,或襲舊題,或制新篇,而“骨氣奇高,詞采華茂,情兼雅怨,體被文質”(鐘嶸《詩品》)。名作《美女篇》仿《陌上桑》而細致華麗又迥異其趣；《七哀》襲學《古詩十九首》情調酷肖而多幽思寓意;傳頌千古的《洛神賦》則胎息于宋玉《神女賦》而又度越前人。“正始文學”的代表阮籍,其八十二首《詠懷詩》規摹《小雅》和《古詩十九首》而自具特色,為歷代名家所競效。西晉采縟正始,力柔建安,逐文日盛。傅玄取法曹操,一面從樂府中吸取營養,一面模仿改造,用舊題作新詩。其《西長安行》模漢樂府《有所思》而將表現對變心人的決絕態度改作描寫情不忍絕的纏綿心境,《秦女休行》仿魏代左延年之作而形象具體豐富生動又遠非左詩所能比。太康文壇名家陸機因模仿《古詩十九首》創作出《擬古詩》十二篇,名重一時。左思祖述漢魏,其《三都賦》構思十年,擬議數家;《詠史》詩似曹操而流麗過之,仿曹植而獨能簡貴,創成一體,垂式千秋；故劉勰說他“盡銳于《三都》,拔萃于《詠史》”(《文心雕龍》)。東晉陶淵明“協左思風力”(《詩品》),獨超眾類,后人稱其篇為“千秋之詩”,然亦“法漢人而體稍近”。如《擬古》受曹操影響而有文采;《飲酒》與阮籍《詠懷》相近而富情趣;《責子》啟思于左思《驕女》篇;而《感士不遇賦》仿董仲舒、司馬遷同題之作。南北朝時期,謝靈運開創山水詩派,“儷采百字之偶,爭價一句之奇。情必極貌以寫物,辭必窮力而追新”(《文心雕龍》),其《擬魏太子鄴中集詩八首》則被稱為“詩中之日月”(皎然《詩式》)；鮑照在南朝詩歌成就最高,號為“樂府第一手”(鐘惺《古詩歸》卷十二),而代表作均是擬古,人稱“高軼機、云,上追操、植”(沈德潛《古詩源》卷十一)、,有西漢氣骨。與鮑照并稱的江淹則因善于模擬而聞名當世。他的《雜體詩三十首》分別模擬自漢至宋三十家詩人的代表作,有的幾達亂真,如《陶征君·田居》擬陶潛田園詩,長期被認為是《歸園田居》的第六首。與漢代不同,魏晉南北朝時期伴隨著文學理論熱潮的勃興,人們開始注意到文人創作中因襲變革的普遍現象,并把它提到理論高度去認識。東漢王充有“衍傳書之意,出膏腴之辭”(《論衡·超奇》)之議,然而少且不深。晉葛洪說“古書者雖多,未必盡善,要當以為學者之山淵，使著筆者得采伐漁獵其中”(《抱樸子·鈞世篇》),對前人作品已開始采取了較為客觀的審視態度,并承認了在借鑒前人的基楚上創新的合理性和必要性。陸機也看到了繼承與創新之間的關系:“收百世之闕文,采千載之遺韻,謝朝華于巳披,啟夕秀于未振”,“或襲故而彌新,或沿濁而更清”(《文賦》)。蕭子顯則指出學習借鑒必須是以創新為目標:“習玩為理,事久則瀆;在乎文章,彌患凡舊,若無新變,不能代雄”(《南齊書·文學傳論》)。劉勰在《文心雕龍》中不僅指出了創新的方法：“若夫熔鑄經典之范,翔集子史之術，洞曉情變,曲昭文體,然后能孚甲新意,雕畫奇辭”(《風骨》),而且還看到了文學發展的規律性:“文律運周,日新其業。變則可久,通則不乏。趨時必果,乘機無怯。望今制奇,參古定法”(《通變》)。這些都大大發展了濫觴于漢代的文學因革理論,三、點化、鍛化和熔鑄的藝術創造隋唐時期,文學創作的因革,在理論上開始走向系統化,在實踐中則更加普遍和廣泛。初唐盧照鄰對詩壇辛勤逐影現象的批判,還只是反對沒有創新的模仿。劉知幾的《史通·模擬》篇,則已經開始將文學因革理論系統化。首先,作者對為文的模擬現象進行了認真分析,認為“述者相效,自古而然”,為文不應廢除模擬。其次指出“其所擬者,非如圖畫之寫真”,而是“熔鑄之物象”,“取其道術相會,義理玄同”。復次,劉氏將模擬之作分為“貌同而心異”與“貌異而心同”兩類,認為前者為下,后者為上。這樣,就在承認因襲合理的同時,強調了更鑄新境。釋皎然則總結了前人詩歌創作中的因革情況,歸納出“偷語、偷境、偷勢”三類,以為“偷語最為鈍賊”、“偷意事雖可罔,情不可原”,而“偷勢才巧意精,若無朕跡”(《詩式》),體現出他反對辭語、立意的因襲而倡導藝術形式模仿的主張。韓愈稱揚古代“詞必己出”,指責“搜春摘花卉,沿襲傷剿竊”(《薦士》),明確提出為文應“能自樹立不因循”,主張“師其意,不師其辭”(《答劉正夫書》)。李翱進一步提出“創意造言，皆不相師”(《答朱載言書》)。李德裕的《文章論》則認為因革是文學創作的重要特點之一。盡管他們見仁見智,但承認因襲的合理,要求藝術的創新,已成為文學思潮的重要方面。唐代文學以詩歌和散文最負盛名,成就輝煌。其中許多膾炙人口的名篇雋句,都胎息于前人。即便是那些文壇的宗師巨匠,也都把承襲前人作為藝術創新的重要方面和必要手段。散文如:王勃《滕王閣序》中名句“落霞與孤鶩齊飛,秋水共長天一色”,即由庾信《馬射賦》“荷花與芝蓋齊飛,楊柳共春旗一色”脫化而來,但“雖有所祖,然青愈于藍矣”(謝榛《四溟詩話》)。韓愈自言“約六經之旨而成文”,于前人博取兼資。其《毛穎傳》規子長之法,《送窮文》沿襲揚雄《逐貧賦》,“橫出意變,而辭亦雄贍”(王世貞《藝苑巵言》卷四);《進學解》擬東方朔《答客難》,“皆極文章之妙”(洪邁《容齋隨筆》卷十五)。柳宗元名篇《捕蛇者說》奪胎于《苛政猛于虎》,蓄勢甚奇;《晉問》襲《七發》而辭意迥別,不泥其跡。在詩歌領域,點化前作更鑄新境的現象就更為普遍了。遍覽唐詩,點化前人詩句以成新句,例子比比皆是。李白“舉酒邀明月,對影成三人”即由陶潛“揮杯勸孤影”衍化而出,意趣卻更加豐厚。其樂府詩大都是點化前人而構造新境,或“不與本辭為異”(胡震亨《李詩通》)而在藝術上度越前人,或對原作提煉深化,熔鑄新意,皆達極詣。杜甫最為精警的名句“朱門酒肉臭,路有凍死骨”,即由《孟子》、《史記·平原君傳》等書有關語句鍛化而來,“此皆古人久已說過,而一入少陵手,便覺驚心動魄”(趙翼《甌北詩話》卷二)。《望岳》名句“一覽眾山小”亦從《孟子》“登太山而小天下”鍛化來。……所有這些,都是十分典型的例子,其他不再贅舉。與前代相比,唐人更精于點化、鍛化和熔鑄,從而大大提高了創新出藍的質量和成功率。宋代是古代封建文化的高漲期,隨著書籍的廣泛傳播和文人士子的博覽通識以及創作熱潮的不斷迭起,承人機杼而又自成組織的情形也進入了新的高潮。翻開宋代任何一位作家的集子,都可以找到因革前人的實例。其成功的典范之作更是不勝枚舉。像林逋《山園小梅》“疏影橫斜水清淺,暗香浮動月黃昏”,來自南唐江為的寫景殘篇“竹影橫斜水清淺,桂香浮動月黃昏”,林氏將“竹、桂”換成“疏、暗”以詠梅,遂成千古絕調。“聳動天下”并給宋詩發展以巨大影響的西昆派,實質上就是以善點化而著名。他們標榜學習李商隱,“組織工致,鍛煉新警”,至有優伶挦撦之譏,石介《怪說》之刺。那些胎息于前人的作品,愈來愈受到人們的關注和認可,有關這方面的評論,成為詩話著作的重要內容。宋以詞稱,而許多名篇雋句也都胎息前人。張先《天仙子》“云破月來花弄影”脫胎干唐氏謠《暗別離》“朱弦暗度不見人,風動花枝月中影”,而隨成“古今絕唱”(《優古堂詩話》)。蘇軾詞被認為“皆絕去筆墨畦徑間,直造古人不到處”(胡仔《苕溪漁隱叢話》),其《水調歌頭·明月幾時有》、《水龍吟·似花還似非花》兩篇,前者融化李白《把酒向月》“青天有月來幾時,我今停杯一問之”、《大業拾遺記》“瓊樓玉宇爛然”、石曼卿“月如無恨月長圓”、謝莊《月賦》“隔千里兮共明月”等,頓成奇逸之筆;后者融化杜甫《白絲行》“落絮游絲亦有情”、韓愈《晚春》“楊花榆莢無才思,惟解漫天作雪飛”、金昌緒《春怨》詩、唐人“君看陌上梅花紅,盡是離人眼中血”等,曲盡楊花妙處;曾季貍以為“皆奪胎換骨手”(《艇齋詩話》)。黃庭堅把詩詞的點化推向了峰巔。他的傳世名作“幾于無一字無來歷”而天運神化,本以新意。名篇《題竹石牧牛》“石吾甚愛之,勿遣牛礪角。牛礪角尚可,牛斗殘我竹”,山谷“自謂平生極至語”,然實仿李白《獨漉篇》“獨漉水中泥,水濁不見月。不見月尚可,水深行人沒”,清代吳景旭以為“語言甚新”(《歷代詩話》卷五十九)。山谷詩、詞點化熔鑄前作的例子也很多,我們無法備舉。山谷為文強調獨創、有“文章最忌隨人后”、“自成一家始逼真”之名言。由此出發，他把學習模仿和借鑒作為創新必不可少的重要手段,明確提出了規摹古人的主張:“作文字須摹古人,百工之技,亦無有不法而成者”(《論作詩文》。)他指導后學:“閑居熟讀《左傳》、《國語》、《楚辭》、《莊周》、《韓非》諸書,欲下筆先體古人致意曲折處,久乃能自鑄偉辭,雖屈、宋不能超此步驟也”(《跋自畫枯木道人賦后》)。其與楊明叔論詩謂“蓋以俗為雅,以故為新,百戰百勝如孫吳之兵,棘端可以破鏇如甘蠅飛衛之射”(《再次韻楊明叔》詩序)。晚年貶宜州,與兄深論作詩,云“庭堅筆老矣,始悟抉章摘句為難,要當于古人不到處留意,乃能聲出眾上”(蔡絛《西清詩話》引)。山谷充分肯定了學習模仿的合理性和重要性,同時也指出了必須以創新為目的,所謂“領略古法生新奇”(《次韻子瞻……畫天馬》),這就區別了簡單的蹈襲剽竊。山谷還精通釋老禪學。他是臨濟宗黃龍派祖心禪師的入室弟子,佛家經典,爛熟于胸,《五燈會元》專為立傳。其與老莊之學,亦能“渙然頓解”(《書<老子注解>及<莊子內篇論說>后》),曾作《莊子內篇論》闡發意旨。黃庭堅正是在綜合歷代創作經驗的基礎上,融納了自己的深切體驗,用佛道妙語,向人揭示了一條詩歌創新的具體門徑——“點鐵成金”、“奇胎換骨”。應當指出,山谷此說是同他的全部詩論相聯系的。作詩為文,作家對生活首先要有真切的感受,故山谷反對“構空強作”(《論作詩文》),主張“待境而生”(《與王立之四帖》),須“皆道實事,要為有用之言”(《與王觀復三首》其二)。有些評論者,不顧及山谷詩論的整體性和系統性,甚至也不顧及其具體的語言環境,對“點鐵成金”、“奪胎換骨”說指責,自然難以得出令人信服的結論。四、山地“點、剝奪”:文學創作風格獨樹“點鐵成金”、“奪胎換骨”作為一種技法,在以前的文學創作中早已普遍存在,而一經山谷拈出,便成至理名言,在理論界和創作領域引起了強烈反響。當時及后世的許多作家，都程度不同地受其啟悟,成功地創作出一批優秀作品。同時,人們在評論和運用的過程中,也不斷地豐富和發展了其內涵。首先,江西詩派的諸多作家都把“點鐵成金”、“奪胎換骨”說奉為圭臬,作為創作的不二法門,其深得要旨的作家,都卓有建樹。以山谷弟子自居的陳師道是黃氏理論的出色實踐者。其為悼念業師曾鞏而創作的《妾薄命二首》,向來被認為是壓卷之篇而冠以《后山詩集》之首,然其構思遠祖《詩經》《楚辭》,近師張籍《節婦吟》,篇中熔裁了潘岳、鮑照、李白、自居易、劉禹錫諸家雋句,渾化為一。位列“三宗”之一的陳與義也深得山谷要旨。其成名作《墨梅五絕》融化《新序》丑女無鹽、《雜五行書》壽陽公主、《列子》九方皋相馬諸故實,并熔裁屈原《懷沙》、韓愈《辛卯年雪》、林逋《山園小梅》等詩,“使事而得活法”(陳模《懷古錄》),“語、意皆絕妙”(洪邁《容齋隨筆》),確乎達到了“有神無跡”(陳衍《宋詩精華錄》)的境界。南宋杰出的詩人陸游、范成大、楊萬里,乃至宋末的劉克莊,也都頗受山谷“點奪”理論的啟悟。這些詩人不再追求“字字有來歷”，而往往在詩法、詩意、詩境等更高層次上去“點、奪”,故其風格獨樹。至于部分江西末流片面地理解甚至曲解、誤解山谷“點奪”之說,脫離實際生活,僅在文字技巧上下功夫,走入歧途,自然寫不出什么有價值的作品來。其次,在詞苑里,與黃庭堅差不多同時或稍后的一些著名詞人都大量融化前人詩句,更鑄新境,蔚成風氣。秦觀《滿庭芳·山抹微云》,前結點化隋煬帝“寒鴉千萬點,流水繞孤村”之句,賀貽孫認為“特為絕妙”,“此乃點化之神”(《詩筏》)。賀鑄《青玉案》起拍點化曹植《洛神賦》“凌波微步,羅襪生塵”語,接著又鍛化李商隱《錦瑟》詩、江淹《休上人怨別》和寇萊公“梅子黃時雨如霧”詩,然全篇“工妙之至,無跡可尋”(先著《詞潔》)。周邦彥以旁搜遠紹之才,寄情長短句,“多用唐人詩隱括入律,渾然天成”(陳振孫《直齋書錄解題》)。如《瑞龍吟·章臺路》化用劉禹錫、杜牧、李商隱詩,承人杌杼而又師心獨造。山谷之后的詞壇名家如李清照、辛棄疾、姜夔等人的代表作,也大都鎔化前人詩詞語句更鑄新境。復次,“點鐵成金”、“奪胎換骨”說在文學理論批評領域也引起了廣泛的影響,促進了文學因革理論的發展與成熟。宋代于山谷之前,已有不少文學家和批評家對文學的因革發表了各自的見解。宋祁說:“文章必自名一家,然后可以傳不朽,若體規畫圓,準方作矩,終為人之臣仆”(《苕溪漁隱叢話》前集卷四十九引);歐陽修云:“為辭不規模于前人,則必屈曲變態,以隨時俗之所好,鮮克自立”(《與樂秀才第一書》);蘇軾不僅要求“酌古以馭今”(《答虔倅俞括奉議書》),提出“以故為新,以俗為雅”(《題柳子厚詩》)、“信手拈得