藝術觀念

1.馬克思主義關于藝術的基本觀念是什么？

答：馬克思主義關于藝術的基本觀念屬于其“剩余價值學說”的一個組成部分，亦即從屬于“經(jīng)濟學－哲學－主觀形式”的三聯(lián)結構式，因而其藝術觀念也隨之表現(xiàn)為“經(jīng)濟學－哲學－藝術”三聯(lián)式。前后兩者之三聯(lián)式是一種理論框架，而人的“主觀形式”則是其藝術觀念的聚焦點和理論前提，只有在此前提下，才能產(chǎn)生人的“審美/藝術意識”，即“審美/藝術之主觀形式”。

馬克思主義關干藝術是社會意識形態(tài)、是一定經(jīng)濟基礎的上層建筑的學說，是關干藝術基本性質的真正科學的論斷，在美學與文藝理論發(fā)展史上開辟了一個新的時代。它不僅糾正了各種唯心主義藝術本質論的根本錯誤，而且糾正了舊唯物主義關于藝術的許多不正確的解釋從而進一步探討藝術的本質，有了科學的理論基礎和正確的萬法與方向。總的來說，馬克思關于藝術的基本觀念有：（1）應從人的本質問題出發(fā)來思考藝術與美的問題。馬克思明確提出，人的本質是在現(xiàn)實性基礎上的一切社會關系的綜合，而非單個人所固有的抽象物。這一理論判斷將人的審美藝術活動與經(jīng)濟基礎和上層建筑的問題聯(lián)系在一起。（2）藝術是社會意識形態(tài)的形式。馬克思認為，人類社會由經(jīng)濟基礎和上層建筑構成，經(jīng)濟基礎（生產(chǎn)關系的總和構成）決定上層建筑（政治和法律制度與社會意識形態(tài)）。而藝術與文學、哲學、宗教等是社會意識形態(tài)中具有特定階級屬性的意識形態(tài)的組成部分。藝術中蘊含著意識形態(tài)的屬性，是意識形態(tài)的一種審美表達形式。（3）藝術內容與形式的辯證關系。藝術內容與形式的關系是理解藝術作品構成問題的重要范疇，主要體現(xiàn)在四個方面：①藝術是內容與形式的辯證統(tǒng)一。在具體的藝術作品中，內容和形式是不可分離的統(tǒng)一體的兩個方面，內容是有形式的內容，形式是有內容的形式。藝術作品的內容與形式是對立統(tǒng)一、相互包容、相互轉換的關系，兩者都以對方的存在而存在。②內容決定形式，形式服從內容。總的來說，藝術作品的內容與形式反映了社會生活，形式為內容服務，由內容派生而來，只有符合內容需要、有助于內容表達的形式才是合格的、有意義的。③形式也具有一定的獨立性。內容與形式是對立統(tǒng)一的矛盾關系。雖然形式取決于內容，但形式并非機械性地對應內容，而是具有一定的獨立性，可以形成自身相對獨立的發(fā)展脈絡，在積極的探索實踐中，達成與內容的多樣的對立統(tǒng)一。④形式不是消極的、被動的，而是積極能動地反作用于內容。任何一個具體的藝術作品都是內容與形式的統(tǒng)一，內容與形式是相互依存、密不可分的。任何形式都滲透著內容，任何內容都通過形式顯現(xiàn)。

2.如何理解藝術生產(chǎn)理論？

答：藝術生產(chǎn)理論誕生于19世紀，馬克思把藝術活動看作藝術生產(chǎn)，重點研究了藝術生產(chǎn)與物質生產(chǎn)發(fā)展的不平衡關系，并深入理解以生產(chǎn)力與生產(chǎn)關系的矛盾為核心的唯物史觀的基本原理。而馬克思的藝術生產(chǎn)理論能夠進一步了解藝術特殊的發(fā)展規(guī)律和特有的發(fā)展階段的基礎，并結合當前的市場經(jīng)濟的條件發(fā)掘其當代價值，使藝術生產(chǎn)理論彰顯出重要的現(xiàn)實意義。

在馬克思看來，藝術生產(chǎn)具有兩方面的含義：

（1）藝術不僅是社會意識形態(tài)，而且是一種生產(chǎn)形態(tài)。

從社會牛產(chǎn)實踐的角度看待和考察人類及人類的一切活動，是馬克思主義的重大創(chuàng)見。馬克思在《1844年經(jīng)濟學——哲學手稿》中，在考察人同動物的本質區(qū)別時，把一切人的族類本質特征歸為人的“有意識的生命活動”和全面的、自由自覺的、合目的性與合規(guī)律性的生產(chǎn)活動，歸結為人的能動的實踐。

（2）藝術是一種特殊的生產(chǎn)形態(tài)，即精神生產(chǎn)形態(tài)。

①“藝術生產(chǎn)”的內涵。

馬克思關干“藝術生產(chǎn)”的概念有著兩個層次的含義：藝術活動的生產(chǎn)實踐性質；藝術活動是作為與“物質生產(chǎn)”相對應而存在的“精神生產(chǎn)”的一種“特殊的方式”。

②“藝術生產(chǎn)”與一般物質生產(chǎn)的不同或本質區(qū)別。

a.從人的需要與生產(chǎn)的目的性來看。

第一，物質需要。

藝術生產(chǎn)與一般的物質生產(chǎn)是不同的。人出于自身的生存與發(fā)展而產(chǎn)生出對于外界事物的各種要求，如自然需要、社會需要、物質需要、精神需要，等等。人的各種需要是由不同方式的生產(chǎn)創(chuàng)造出來并加以實現(xiàn)的，而不同方式的生產(chǎn)則分別滿足人的不同的需要。物質生產(chǎn)的產(chǎn)品直接用于人們物質生活的過程中，滿足人們物質需要或實用需要，本身并不存在或發(fā)生什么“音義”的問題人基本的物質需要是維持生存所必雲(yún)的衣食住行等，滿足這些需要的物質產(chǎn)品如食品、衣服、住房、交通工具等，品然也包含審美因素，但主要價值卻在于物質的功用性和使用價值。第二，精神需要。精神需要即人們喜愛和要求欣賞藝術作品。藝術這種“藝術生產(chǎn)”的產(chǎn)品即藝術作品，則包含并且發(fā)生著社會意義，是社會生活在藝術家頭腦中審美反映的產(chǎn)物。它與人的意識的關系是直接的，與物質現(xiàn)實的關系是間接的。人之所以進行“藝術生產(chǎn)”，制造藝術作品，主要不是為了實用，而是為了滿足人們的精神需要，影響人們的精神。藝術直接影響的是人的精神意識、思想感情、審美心理等，只有通過對人的精神的影響才能最終影響實際的社會生活。b.從產(chǎn)品的消費來看。

藝術這種“藝術生產(chǎn)”的精神產(chǎn)品具有自己的特殊的審美屬性。在現(xiàn)代社會中，藝術品在進入流通領域的過程中也具有一定的商品屬性，但商品屬性絕不是藝術品的主要屬性和本質屬性，所提供的則是人的精神上的消費、情感上的享受。

3.藝術的審美特性表現(xiàn)在哪些方面？答：拉爾夫·史密斯在《藝術感覺與美育》中，闡述了關于審美欣賞、藝術鑒賞是一種“技能”的學說。審美鑒賞的技能和能力是一種認識性的能力，可以通過行之有效的訓練、學習得以提高。在藝術欣賞中，作為一種“認識性的能力”的培養(yǎng)，關鍵在于領悟藝術美的特性，進而運用這些特性去欣賞具體的藝術作品，進而提高審美鑒賞能力。藝術的審美特性可以集中地體現(xiàn)人類的審美意識，主要表現(xiàn)在：

（1）人類的審美經(jīng)驗集中地表現(xiàn)為藝術審美。馬克思認為，人可以進行自由的、自覺的、有意識的生命活動，其中既包括改造自然物質世界的體力與智慧等身體能力，又包括諸多感官能力及情感與意志能力。人在發(fā)揮審美意識、進行審美活動的過程中，最主要的審美對象就是藝術，藝術的審美性是人類審美經(jīng)驗的集中表達。

（2）藝術審美特性歸結為情感性。情感性是指藝術作品中包含著的作者寄予的豐厚、復雜的情感，是藝術審美性賴以存在的根本，接受者在審美過程中被激發(fā)起與之相應的情感體驗，產(chǎn)生共鳴。情感是創(chuàng)作的動力。

（3）藝術的審美特性來源于形象與形式。藝術審美特性的形成有賴于形象的塑造和形式的構造，藝術家在藝術創(chuàng)作過程中運用自己獨特的形式、語言風格，塑造出藝術作品中的一個個生動的藝術形象，這種形象及形式就是藝術作品中呈現(xiàn)出的基本面貌。藝術審美性的來源就是藝術以適當?shù)男问綐嬛龅孽r活的形象。

（4）藝術審美的最高價值是為人們提供超越的精神內涵。所謂超越，是對現(xiàn)實的批判與否定，它與辯證法意義上的揚棄是同義的，藝術的超越性，既可指隨著社會環(huán)境等諸多因素的變化，它不斷地對已有的藝術進行發(fā)展創(chuàng)新，也可指人們也越來越多地注重藝術與創(chuàng)作主體的關系，由單純強調藝術對現(xiàn)實的認識轉向藝術對現(xiàn)實和自我的超越。在藝術中，人超越于有限自我而達到無限自由。第二章藝術的功能1、如何理解墨子與荀子在藝術功能問題上的分歧?答:中國先奏諸子對藝術功能的認識并不一致，既有全然否定論者，也有完全肯定論者。而墨子和荀子分別是這兩種論點的代表。春秋戰(zhàn)國時期，并稱為顯學的儒墨兩派都有自己的論樂體系，但是他們“論樂”并不為了“樂”本身，而是將“樂”作為自己社會政治理想的一個重要環(huán)節(jié)，其中，墨子和荀子提出了幾乎相反的觀點。(1)墨家學派的創(chuàng)始人墨子從政治角度(實用角度)出發(fā)，不看好音樂藝術。《墨子·非樂》上篇連用六個“為樂非也!”力陳為樂之害同時，在其《公》《三辯》《貴義》等諸篇章中都多有體現(xiàn)。在墨子看來，為樂就像建房，建房為了避暑、御寒、可音樂不管多么美妙，多么動聽，都是沒有用的。既不可以當衣穿，又不可以當飯吃。不能創(chuàng)造出社會財富不說，還勞民傷財。在當時社會本來就是戰(zhàn)亂頻繁、民不聊生的情況下，不重視農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，老百姓的生活將難以為繼。但是，墨子的“非樂”思想也有階級和時代意義。學習，思智是人的天性，審美娛樂也是人的生理需求。墨子一味從“利”的角度出發(fā)，極力想強制性地禁樂，未能得到廣泛的認同。(2)荀子對于“樂”審美娛情和社會文化功能討論較多，認識也較為深刻。他在《樂論》開篇提及:“夫樂者，樂也，人情之所必不免也，故人不能無樂。樂則必發(fā)于聲音，行于動靜，而人之道，聲音、動靜、性術之變盡是矣。”荀子闡明了“樂”的特性于審美主體情感之間的本質性關聯(lián)。“樂”立足于“人情”，通過聲音、動靜達到使人娛樂的目的及協(xié)調社會關系的作用。他還認為，“樂”可以陶治情操，加強個人修養(yǎng)，促進國家和諧，鄰里和睦，家庭和順，完全肯定藝術的功能。荀子與墨子相比更能看到“樂”的存在有其固有的本質屬性，他認識到了“樂”存在的自然性基礎，可以用辯證的思維區(qū)分“樂”內在、本質上的東西，這種認識是具有樸素的唯物論的，在當時具有進步意義。墨子與荀子的階級屬性不同，注定了二者之間不同的價值觀和階級視角，他們站在各自的階級立場上都有其正確性。無論是對音樂消極的否定還是積極的肯定，這兩種態(tài)度都屬于圍繞著功利主義的觀念，忽略了藝術的非功利的特殊意義，同時，也都在夸大音樂的功能。2、試以具體例子說明藝術的審美認識功能。答:藝術的審美認識功能主要是指人們通過藝術作品的品鑒活動，可以獲得身心的審美愉悅，并能夠從中體悟到對于自然、社會和歷史人文的更加深刻的意味。藝術的審美認識功能可以不受時空的局限為不同時代的人們所接受、喜愛。(1)藝術對于社會、歷史、人生具有審美認識功能。由于藝術活動具有反映與創(chuàng)造同意、再現(xiàn)與表現(xiàn)統(tǒng)一、主體和客體統(tǒng)一等特點，藝術往往能夠更加深刻地揭示社會、歷史和人生的真諦和內涵，更能反映社會生活的廣度和深度。例如中國的國畫在內容藝術創(chuàng)作上都體現(xiàn)了古人對于自然、社會、政治、人文精神等多方面的認識，將中國的儒家文化、道教和佛教等的思想滲透其中，是中國人民智慧的結晶，這一具有寫意特色的藝術形式傳承至今，同時也被很多外國人所喜愛。又如，人們可以從阿爾塔米拉的洞穴壁畫了解原始人的特獵生活，可以從漢代馬王堆帛畫知曉中國封建社會早期的文化信仰;可以從敦煌壁畫了解從十六國到宋、元各個歷史時期中百科全書式的狀況等。(2)藝術對于自然現(xiàn)象也同樣具有審美認識作用。藝術的審美認識功能在幫助人們認識社會人生時，能夠發(fā)揮其他學科，如物理、化學、社會學、歷史學等學科所不能替代的作用。由于藝術的認識功能是以藝術的審美價值為基礎，在反映對象的本質特征時，表現(xiàn)出藝術家對社會人生的理解和評價，在反映客觀世界的同時，也反映人的思想、情感、情緒等主觀世界，使得藝術具有與自然科學、社會科學所不同的特殊審美認識功能。例如，《清明上河圖》描繪的是北宋汴京清明時節(jié)的繁榮景象，是汴京當年繁榮的見證，通過這幅畫，可以了解北宋的城市面貌和當時各階層人民的生活狀況，具有極高的審美認識功能。(3)藝術的審美認識并不意味著只提供現(xiàn)實中既有的方面，還可能拉開一種更為廣博的認知視野。莎比亞在《仲夏夜之夢》中曾提到藝術家的眼睛“在神奇的狂放的一轉中，便能從天上看到地下，從地下看到天上，想象會把不知名的事物用一種形式呈現(xiàn)出來，詩人的筆再使它們具有如實的形象，空虛的無物也會有了居所和名字”。藝術一方面可以引領人們感受現(xiàn)實的方方面面，另一方面開放一個與現(xiàn)實相關聯(lián)的想象世界，使得想象世界有可能比現(xiàn)實本身更為豐富多彩。(4)在培養(yǎng)提高審美認識能力時要特別注意藝術審美鑒賞力的培養(yǎng)與提高。審美鑒賞能力是審美感受能力的深化，使得審美主體上升到個能區(qū)分美與丑、崇高與卑下、高雅與庸俗的審美判斷、鑒賞境界。例如，在欣賞國畫時，要注意從它的審美情趣與表現(xiàn)手法以及畫家的生活背景等方面去分析、鑒賞。3、為什么說藝術的審美體驗功能是最為重要或核心的功能?答:在藝術創(chuàng)作或藝術欣賞中，“情”是關鍵因素。正如劉在《文心雕龍知音篇》中提及的:“綴文者情動而辭發(fā)”，“觀文者披文以人情”。正是因為情感及其體驗在藝術中的重要地位，不少研究者都強調藝術欣賞過程中的情感過程。其重要性主要體現(xiàn)在:(1)情感是審美體驗累積的產(chǎn)物心理學家彼得羅夫斯基認為，情感是一種喚起狀態(tài)的激發(fā)與持續(xù)能力，且將其規(guī)定為主體與對象的一種關系的內在標記，即將情感作為種主體和對象的相互作用的累積的產(chǎn)物，是一種以需要為軸心而發(fā)展起來的關系的反映。具體而言，這一關系又包含兩重意義:客觀上形成的主體與客體的關系主體與客體關系的體驗和反映因此，“主體情感體驗的內容愈是富，其中所反映的各種現(xiàn)實的聯(lián)系和關系愈是豐富，就愈是有更多的根據(jù)預測到這種情感將會加強深度變得越來越大”。情感和體驗是一種復雜的構成，既可能是細微的情緒波動，也可能是深不可測的海洋，蘊藏著博大精深的精神含量。以“愁”為例，它既可能是無病吟，也有可能是欲語還休的無可奈何。“特別的審美情感”需要文化修養(yǎng)的浸潤與滋養(yǎng)，與此同時，也依然是“直接的情感的本身”。(2)藝術功能的實現(xiàn)離不開審美體驗在進行審美體驗時，會展開相應的表象的再認與聯(lián)想。然而，離開了這種審美體驗，相應的表象活動的活躍和豐富的程度就會大打折扣。只有伴隨著情感體驗的表象過程，才可能展現(xiàn)“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”(《文賦》)的精彩紛呈的審美認識。只有以情動人才能真正汰到改變和提升人的內心世界目標，完成審美教育的功能，進而形成一種更為深刻而又持久的效應。第三章藝術創(chuàng)作1、藝術創(chuàng)作的主體應該具備哪些基本素質?答:在藝術學理論的話語體系中，藝術家是專門從事藝術生產(chǎn)這一特殊生產(chǎn)的人，是藝術創(chuàng)作的主體，在整個藝術活動中具有重要地位。離開了藝術家，就沒有了藝術創(chuàng)作，也就沒有了藝術作品、藝術鑒賞和整個藝術活動。藝術家應該具備以下基本素質:(1)從社會角色理論的角度:藝術家應是優(yōu)秀作品的創(chuàng)造者。任何一個藝術家都是在一定的家庭、一定的社會制度和社會生活一定的民族文化以及一定的世界潮流與時代精神等因素的影響與重陶下逐漸成長起來的，藝術家憑借其藝術才華，通過創(chuàng)造性的勞動，可以創(chuàng)作、生產(chǎn)優(yōu)秀的藝術作品，從而滿足人們日益增長的精神需求與審美需要。這不僅是藝術家的天職，也是社會“藝術家”這一特定社會角色的期待與定位藝術家應是人類靈魂的工程師。優(yōu)秀的藝術家應當具有強烈的社會責任感、為社會和人類的進步而獻身的精神，樹立起為推動社會進步、提高國民精神素質和審美素質而奮斗的偉大抱負。既然藝術家選擇的是運用審美的藝術形式去影響和推動社會進步與發(fā)展的事業(yè)，就更應當發(fā)揮藝術教育的重要作用，通過藝術作品潛移默化、寓教于樂地對人們的思想意識產(chǎn)生影響，從而提高國民的精神素質，為社會培養(yǎng)和造就懂得藝術和能夠欣賞美的大眾。這是藝術家應有的神圣的社會職責。藝術家應是先進文化的傳承者、開創(chuàng)者。藝術家作為藝術創(chuàng)作主體，應該有擔當，應當自覺承擔起做精神家園的守望者、時代精神的傳播者的職責，傳承先進文化和藝術經(jīng)典，同時也不斷求新、求變、求突破、求發(fā)展。(2)從人文修養(yǎng)的角度:藝術家人文修養(yǎng)的內涵及核心在于人文知識、人文精神和人文情懷。作為藝術創(chuàng)作的主體，藝術家應有廣博的人文知識，這是人文修養(yǎng)的基礎。人文精神，狹義上是指文學復興時期出現(xiàn)的一種思潮，主張關心人、關注人，重視人的價值，愛理性、愛智慧，立足塵世生活，但導身心和諧，廣義上是指人類各民族普遍堅持的以人為本的文化傳統(tǒng)，其重要內容是高度關注人的尊嚴、價值、命運和追求，珍視人類歷史上的文化遺產(chǎn)，重視人與自然、他人、內心的和諧，反對專制、獨裁等。人文精神是人文修養(yǎng)的核心，只有把握了人文精神，才能堅守營造和傳播正能量，才能創(chuàng)造出無愧于時代與民族的精品力作。自人文修養(yǎng)在藝術創(chuàng)作中具體表現(xiàn)為人文情懷。藝術創(chuàng)作離不開情感、情懷。以什么樣的情感、情懷去從事藝術創(chuàng)作，直接關系到藝術作品的品位、品質、品格。偉大的藝術家常常也是思想家。真正的藝術家執(zhí)著于藝術創(chuàng)作，緣于其對藝術執(zhí)著的愛，根源于其強烈的社會責任感和為藝術而獻身的精神。古今中外杰出的藝術家，在其世界觀與人生觀中總是包含著明顯的進步因素。著名畫家齊白石在日本法西斯占領北京時，宅門上貼著“畫不賣與官家”的字條，著名戲劇家梅蘭芳在抗戰(zhàn)時期的淪陷區(qū)“蓄須拒演”。像這樣的藝術家的事例真是舉不勝舉。人文情懷是人文知識內化為素質后形成的一種特殊情感與胸懷，人文情懷也是對于人文精神的固守與堅持。(3)從心理機制的角度:藝術創(chuàng)作的心理機制，既復雜又特殊，這集中體現(xiàn)在三種思維方式(形象思維、抽象思維和靈感思維)、多種心理機制(分析、歸納、整合、感知、聯(lián)想、想象、頓悟、直覺、默會等)的交替使用、互為補充、綜合運用上。(4)作個性創(chuàng)作個性是指藝術家在創(chuàng)作過程中形成并展示出的相對穩(wěn)定的性格特征，它是藝術作品具有獨創(chuàng)性的內在依據(jù)，也是藝術風格得以形成發(fā)展的必要條件。創(chuàng)作個性的形成創(chuàng)作個性形成的前提是藝術家自我意識的覺醒以及個性的充分發(fā)展。藝術家在創(chuàng)作的過程中應有獨立的思想，不能人云亦云。社會也應給藝術家提供自由、開闊、有助于形成創(chuàng)作個性的空間。創(chuàng)作個性與作品藝術家的創(chuàng)作個性必然會體現(xiàn)在其藝術作品中，甚至對其藝術作品的風格、風貌產(chǎn)生影響。藝術需要百花齊放，需要有不同風格的作品各美其美。因此不僅應當保護藝術家的創(chuàng)作個性，還應鼓勵藝術家在藝術創(chuàng)作中發(fā)展、張揚個性。創(chuàng)作個性與社會責任藝術家在擁有創(chuàng)作個性的同時，也必須承擔應盡的社會責任，應當在二者之間尋求平衡點。藝術家張揚個性，并不意味著可以標新立異嘩眾取寵，而應當創(chuàng)作出更加優(yōu)秀、更加精彩的藝術作品，不斷滿足社會日益增長的對于精神文化產(chǎn)品的需要。2、藝術創(chuàng)作與藝術制作、個體創(chuàng)作與集體創(chuàng)作、一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作的主要特點是什么?答:(1)藝術創(chuàng)作與藝術制作藝術創(chuàng)作與藝術制作存在著明顯的差異，二者的特點分別是藝術創(chuàng)作的主要特點:原創(chuàng)性(無中生有、從無到有)，基礎性(劃紅線、打地基、定朝向、藍圖)，純粹性(主體性更強、自由度更高、選擇度更多)藝術制作的主要特點:依附性(“圖”施工，有“據(jù)可依)，工藝性(需要技術的支撐與輔)，衍生性(豐富藝術作品內涵、提升藝術作品的境界)。(2)個體創(chuàng)作與集體創(chuàng)作個體創(chuàng)作與集體創(chuàng)作在藝術創(chuàng)作中普遍存在，個體創(chuàng)作適合于傳統(tǒng)的藝術門類以及中小型藝術作品的創(chuàng)作;而集體創(chuàng)作更適合于現(xiàn)代藝術門類以及大型、超大型藝術作品的創(chuàng)作。個體創(chuàng)作的主要特點:更加個性化;更加風格化;更具獨創(chuàng)性。集體創(chuàng)作的主要特點:智力上的眾籌性，才藝上的互補性，追求上的磨合性。(3)一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作一度創(chuàng)作與二度創(chuàng)作是藝術作品規(guī)模化、精致化的產(chǎn)物，也是藝術創(chuàng)作的分工不斷走向專業(yè)化、精細化的結果。一度創(chuàng)作的主要特點:個體創(chuàng)造性，專業(yè)性二度創(chuàng)作的主要特點:呈現(xiàn)性;再創(chuàng)性;多樣性3藝術創(chuàng)作的基本過程是什么?答:藝術創(chuàng)作過程是人類特有的高級的、復雜的、極富創(chuàng)造性的精神活動和實踐活動，是藝術家在創(chuàng)作欲望的推動下，圍繞創(chuàng)作意圖，進行藝術思維，從而在頭腦中形成比較完整的藝術意象，隨即運用藝術語言和各種表現(xiàn)手段，把它物化為具體、可感的藝術形象，可供鑒賞的藝術作品的全部創(chuàng)作活動過程。藝術的創(chuàng)作過程，實質上就是對現(xiàn)實的審美認識與對審美認識的表現(xiàn)過程。是在藝術體驗的基礎上，進行藝術構思和藝術表現(xiàn)的過程。藝術創(chuàng)作的基本過程是經(jīng)歷動因萌發(fā)、構思謀劃、物化傳達這樣三個主要的階段，在每一個創(chuàng)作階段，也存在著相同或相似的藝術創(chuàng)作環(huán)節(jié)。4、藝術創(chuàng)作的主要環(huán)節(jié)是什么?答:藝術創(chuàng)作的主要環(huán)節(jié)是:(1)動因動因是指動機與原因。而藝術創(chuàng)作的動因，則是指藝術家的創(chuàng)作內驅力。沒有動因便沒有創(chuàng)作。創(chuàng)作動因形成的基礎是藝術家對于社會生活的體驗與積累。藝術家在長期積淀的生活體驗和審美經(jīng)驗的基礎上，產(chǎn)生深切的感受和審美發(fā)現(xiàn)，激起創(chuàng)作的欲望萌動和動機生成。它是藝術創(chuàng)作的準備階段，也是藝術創(chuàng)作的基礎和前提。創(chuàng)作動因的萌發(fā)是指藝術家的創(chuàng)作激情忽然涌動、創(chuàng)作欲望突然升騰的一種心理狀態(tài)。創(chuàng)作動因的萌發(fā)，常常因人、因時、因地而異，其產(chǎn)生的內在機制主要有:A、一個發(fā)現(xiàn)、一個捕獲，常常會觸發(fā)創(chuàng)作激情、創(chuàng)作欲望B、一次感動一次頓悟，往往會引發(fā)創(chuàng)作激情、創(chuàng)作欲望C、一種需求、一種外力，也會激發(fā)創(chuàng)作激情、創(chuàng)作欲望(2)構思藝術構思是藝術創(chuàng)作的中心環(huán)節(jié)。是藝術家在藝術體驗的基礎上，在特定創(chuàng)作動機的引導下，通過藝術思維，對生活素材進行概括、提煉、加工、虛構，在頭腦中孕育成主客體融合的藝術胎兒一一完整的藝術意象的過程。其任務主要有:圈定題材。題材是依據(jù)一定的標準對社會生活的領域加以分類，具體指作家用以表現(xiàn)作品主題思想的素材，通常是指那些經(jīng)過集中取舍、提煉而進入作品的生活事件或生活現(xiàn)象。創(chuàng)作題材一旦圈定，意味著藝術家實現(xiàn)了對紛繁雜亂的社會生活的聚焦，為后續(xù)的藝術構思圈定范圍、奠定基礎。確定話題。話題是指藝術品的最初形態(tài)，是藝術的胚胎。藝術家在長期的創(chuàng)作實踐中已經(jīng)建立了幾條選擇話題的原則:a.應選擇自身最熟悉的話題。b.應選擇觀眾最關心的話題c.應選擇某種藝術媒介最適合表述的話題d.應選擇最有創(chuàng)作沖動與創(chuàng)作欲望的話題完成定位。在構思謀劃階段，藝術家還需完成一系列的定位:如主要受眾、作品類型、創(chuàng)作風格、價值取向的定位等等。在某些情況下，還需要考慮投資規(guī)模和資金來源的定位。(3)物化物化是指藝術家通過已選定的物質材料、藝術媒介，運用一系列藝術技巧和創(chuàng)作手法將構思謀劃階段所形成的審美意象、藝術構想物態(tài)化的過程，從而形成可供欣賞的藝術品。本階段，藝術家應關注的重點在千1、深入認知藝術媒介。2、熟練駕取語言系統(tǒng)。3、靈活運用表達規(guī)范。第四章藝術作品1、藝術作品一般具有哪些媒介?請結合具體的藝術作品說明。答:藝術作品是指藝術生產(chǎn)的成果或產(chǎn)品，它是藝術家運用一定的物質媒介和藝術語言，通過藝術構思和藝術創(chuàng)作，將頭腦中形成的主客體統(tǒng)一的審美意象物態(tài)化，創(chuàng)造出來的審美鑒賞的對象。藝術作品的媒介在其生產(chǎn)實踐活動中，首先離不開一定的物質材料媒介，同時也離不開一定的藝術語言媒介。(1)物質料媒介物質是依賴于人的主觀意識而又能為人的意識所反映的客觀實在，是對世界上一切自然現(xiàn)象與社會現(xiàn)象根本特性的概括，物質的唯一特性即客觀實在性。因此，藝術作品具有客觀實在的物質屬性，突出體現(xiàn)在藝術作品的物質材料媒介中。藝術感興的物質材料媒介物質材料在藝術作品的感興過程中具有重要的媒介作用，其存在語境有:藝術家在創(chuàng)作藝術作品時，有時會因為一定的物質材料而起興，也會對形形色色的物質材料進行取舍，并最終形成可以為人感知的藝術作品。藝術制作的物質材料媒介物質材料在藝術作品的制作過程中也發(fā)揮了重要的媒介作用。在原始藝術發(fā)展的初期，人類不斷地拓展藝術制作的物質材料媒介。如雕塑主要依靠圖像物質材料媒介來傳情大意，但其行生性物質材料媒介可涉及木質、金質或土質。雕塑家羅丹耗時七年精心創(chuàng)作的偉大雕像《巴爾扎克》，就是金質(青銅)的藝術品，著名雕像《思想者》先后采用過銅、石膏等物質材料媒介藝術傳播的物質材料媒介藝術作品在制作完成以后，物質材料還需要在藝術作品的傳播過程中起到進一步的媒個作用。在這過程中，物質材料主要分為兩舉·a保存性物質材料媒介。如巖壁、甲骨、石碑、鐘鼎、竹簡、帛、紙等，既可以是藝術制作的物質材料，又可以對藝術作品的進行保存b，展示性物質材料媒介。在數(shù)字技術不斷更新的時代，計算機與手機已是人類社會中非常重要的藝術傳播媒介。(2)藝術語言媒介語言不僅是人類最重要的社交工具或溝通媒介，也是人們在相互交流的過程中表達思想情感的重要手段。各個門類的藝術都有其獨特的藝術語言:美術中的藝術語言有體積、面積、色彩、線條、筆觸、構圖等，音樂中的藝術語言有旋律、和聲、節(jié)奏、復調、配器、曲式等:電影中的藝術語言有畫面、聲音、蒙太奇等。2、什么是藝術作品中的“典型”情境?請結合具體的藝術形象，論述藝術典型的審美特征答:(1)藝術作品中的“典型”情境典型，又稱典型人物、典型性格或典型形象，是指藝術作品中塑造得成功的人物形象。關于典型問題，長期以來存在著不同看法，還有一種廣義的解釋，認為典型應當包括典型人物、典型事件、典型環(huán)境等。但不管怎樣，如今大多數(shù)人都認同:典型的核心是在特定的情境中塑造鮮明生動的人物形象。在藝術活動中，情境是指一種審美化的情景與境界，同時存在于藝術作品和藝術接受之中。鮮活的藝術形象需要在與恰當?shù)乃囆g情境相與配合、融為一體的過程中才能實現(xiàn)完整的審美體驗。在具體的藝術作品中，典型是與藝術形象相結合的理想的情境范疇。(2)藝術典型的審美特征典型人物形象是優(yōu)秀藝術作品的一個顯著特征。如《水滸傳》中勇猛魯莽、見義勇為的魯智深，秉性剛烈、性格倔強的武松，脾氣暴躁、心地善良的李，《三國演義》中足智多謀、料事如神的諸葛亮，狡奸詐、欺世盜名的曹操，粗豪威猛、急躁暴烈的張飛等。這些有血有肉、個性鮮明的人物形象，使得這些優(yōu)秀作品長期受到人們的喜愛，廣為流傳，影響深遠，具有巨大的藝術感染力和永久的藝術生力藝術典型是普遍性與特殊性的有機統(tǒng)一，又是必然性與偶然性的有機統(tǒng)一。任何藝術典型，都是在鮮明生動的個性中體現(xiàn)出廣泛普遍的共性，在獨一無二的個別形象中體現(xiàn)出具有普遍性的某些規(guī)律。藝術典型的個性，指作品中人物形象非常獨特，不僅有獨特的外表、獨特的行為、獨特的生活習慣，而且有獨特的性格、獨特的感情、獨特的內心世界，也就是說，這個人物形象應當是獨一無二，不可重復的。例如，奧勃洛摩夫這個人物，他的主要性格特征就是懶惰，他還年輕，又頗有教養(yǎng)，卻整天穿著睡衣，把一生大好時光都消磨在睡上，甚至在做夢時也夢見睡覺。這個年輕的貴族完全喪失了常人生活的意志和興趣，盡管朋友和女友用盡種種辦法想使他振作起來，但仍然無濟于事，友誼和愛情在奧勃洛摩夫看來都只不過是麻煩而已。他仍然又回到寄生蟲式的生活中，最后躺在床上默默地死去。這個人物是俄國19世紀批判現(xiàn)實主義作家們所塑造的“多余人”形象的一個典型，“奧勃洛摩夫性格”實際上是那個時代的標志，象征著舊俄國腐朽寄生的生活方式必將滅亡，從這種意義上講，這個獨一無二的個性又體現(xiàn)出某種時代和階級的共性藝術典型不僅在個性中體現(xiàn)出共性，在特殊性中體現(xiàn)出普遍性，而且也在現(xiàn)象中體現(xiàn)出本質，在偶然中體現(xiàn)出必然來。這就是說，在具有個性的典型人物形象的塑造中，應當體現(xiàn)出具有一定社會內容和社會意義的必然規(guī)律。為什么說“意境”是中國傳統(tǒng)美學中的一個重要范疇?請結合具體的藝術作品，論述藝術意境的特點.答:(1)意境，是中國古典美學傳統(tǒng)的一個重要范，是藝術中一種情景交融的境界，是藝術中主客觀因素的有機統(tǒng)一。中國典詩。畫、文、賦、書法、音樂、建筑、戲曲都十分重視意境，意境中既有來自藝術家主觀的“情”，又有來自客觀現(xiàn)實升華的“境”，“情”和“境”是有機地融合在一起的，境中有情，情中有境。意境是主觀情感與客觀景物相熔鑄的產(chǎn)物，它是情與景、意與境的統(tǒng)一。(2)藝術意境的特點:意境是一種若有若無的朦朧美。在中國傳統(tǒng)藝術境界里，更多地將其分為虛與實兩個部分。虛與實可以說是中國傳統(tǒng)美學對構成審美對象的兩大要素的區(qū)分，心與物、情與景、意與象、神與形，等等，大體上進，前者為虛，后者為實。“由此可以看出，意境的實的部分存在于畫面、文字、樂曲及想象的意象之中，而虛的部分，即意境之重要或本質的部分存在于想象和感悟之中。中國傳統(tǒng)藝術的最高范疇意境”即是人通過藝術對世界本體的體悟。而世界本體在中國傳統(tǒng)思想中是非虛非實、即虛即實的存在，只有這樣去理解把握意境這一范疇，我們才能將中國哲學與中國藝術作一以貫之的理解，才能對中國古代藝術兩千年的追求作貫通的把握。”南未畫家馬遠的畫中總是留出一角空白，因此被人戲稱為“馬一角”，他的《寒江獨釣圖》，更是用大片空白突出了“寒”與“獨”的意境意境是一種由有限到無限的超越美。中國傳統(tǒng)藝術作品，從來就是追求一種“韻外之致”或“味外之旨”。魏晉時期王強就提出了“得象忘言，得意忘象”，就是力求突破言、象的有限性，追求意的無限性，以有限表現(xiàn)無限，從而達到“言有盡而意無窮”的境界。唐代司空圖《二十四詩品·雄渾》篇中更是提出了“超以象外，得其環(huán)中”，以世間萬物的現(xiàn)象為“環(huán)”，而將中國古代處于宇由生命本體地位的道作為“環(huán)中”，就是要通過“象”去體認宇由生命本體的“道”，通過有限達到無限，由實達虛，升華超越于物象之外，追求一種博大深沉的宇宙觀與歷史人生感。意境是一種不設不施的自然美。中國美學史上，歷來有兩種不同的美的理想，一種是“錯彩樓金，雕滿眼”的美，另一種是“初發(fā)芙蓉，自然可愛”的美。“上述兩種美感，兩種美的理想，在中國歷史上一直貫穿下來。”例如商周的青銅器、楚辭、漢賦，乃至明清的瓷器都以富麗的色彩與精致的制作面著稱于世，堪稱“錯彩鏤金”之美。第五章藝術接受1、馬克思認為人腦掌握世界有哪幾種基本方式?試列舉并簡要闡述答:馬克思在1857年所寫的《(政治經(jīng)濟學批判》導言》中明確地提出了人腦掌握世界的四種方式:“整體，當它在頭腦中作為被思維的整體而出現(xiàn)時，是思維著的頭腦的產(chǎn)物，這個頭腦用它專有的方式掌握世界，而這種方式是不同于對世界的藝術的、宗教的、實踐一精神的掌握的”。這段話闡明了政治經(jīng)濟學思維，即理論思維的性質，這種理論思維掌握世界的方式不同于藝術、宗教和實踐一精神。具體為:(1)理論的方式此方式以抽象思維和邏輯思維為方法，將感性世界概念化，從具體上升為抽象，提煉出各種科學、哲學等理論范疇和體系，從而在認識上來掌握世界。(2)宗教的方式此方式以超越的彼岸世界為對象，運用幻想的方式將世界把握為各種宗教形象、教義和故事。(3)實踐精神的方式此方式以現(xiàn)實物質世界為對象，通過一系列實踐活動改造客觀世界，同時改造主體的精神和存在(4)藝術的方式此方式不同于其他三種方式，通過人的審美能力與對象世界直接溝通，從而獲得一種對世界的整體與細節(jié)、內容與形式、表象與本質、個性與共性的相統(tǒng)一的把握。2、什么是接受主體的主觀條件?答:藝術接受是指接受主體與接受客體在建構意義關系過程中進行的一系列審美實踐活動。藝術接受必須滿足一定的主觀條件，主要包括:(1)藝術作品需具有自身的感性魅力、理性內涵與審美價值，這是藝術接受(客體)的客觀條件。當客觀條件存在時，藝術作品才能喚起審美接受者的注意，使藝術接受活動進行下去。(2接受主體(讀者、觀眾或必須具有一定的美鑒賞力、藝術素養(yǎng)、文化修養(yǎng)和人生閱歷，這是藝術接受(主體)的主觀條件當主觀條件存在時，藝術接受才能主動展開并取得積極成效。3、“審美無利害”說是怎樣形成的?答:“審美無利害”說是現(xiàn)代美學的核心理念，美國學者斯爾尼茲曾說，除非我們能夠理解“無利害性”這個概念，否則就無法理解現(xiàn)代美學理論。“審美無利害”說最體現(xiàn)在“審美態(tài)度”說，在進行理論溯源時，西方可溯至柏拉圖思想，東方可湖至老莊思想。英國美學家是審美無利害”說的理論先驅，圍繞著審美活動的規(guī)定、審美活動及美感偷悅的區(qū)分、審美內心機制、審美主觀性與普遍性的統(tǒng)一等諸問題，進行了較為系統(tǒng)的研究。審美無利害“說由英國經(jīng)驗主義哲學家、美學家夏夫茲博里提出，經(jīng)過哈奇森、艾迪生、休漠、博克等人的發(fā)展，成為相對完整和成熟的美學觀念。但英國美學家的“審美無利害”說有其不徹底性，與康德有著本質的區(qū)別。英國美學家徘徊于審美的主觀性與客觀性之間，未能將主觀性與普遍性真正結合起來，表明了審美問題的特殊性與復雜性，顯然只有超越洛克的觀念論及情感主義道德論，審美的無利害性才能夠真正闡明。康德的“審美無利害”說建立在他對人的深刻思考之上，康德揭示了人的高貴與尊嚴，他首先在認識論上反思洛克的觀念論，主張“人為自然立法”，將對象世界主觀化以消除主體與客體的分裂，為審美主體化的徹底轉向做好了準備。康德又在道德論上反思情感主義道德論，主張以純粹形式的道德律規(guī)定人的意志，將一切情感與質料因素排除在道德立法根據(jù)之外，使審美及美感偷悅與道德及道德情感的嚴格區(qū)分成為可能。反思判斷力與自然合目的性幫助康德揭示了審美的先天原則，使康德能夠在審美愉悅的描述和歸納外，闡明審美何以是無利害性，無利害性的美感偷悅是如何產(chǎn)生的。在經(jīng)驗派影響下，康德提出并真正闡明了“審美無利害”說，是不斷思考和逐漸成熟的產(chǎn)物，不是一蹴而就的。此后，叔本華提出“審美靜觀”說，最終形成了審美態(tài)度理論，使“審美無利害”的觀點發(fā)展完備。4、馬克思說:“藝術對象創(chuàng)造出懂得藝術和能夠欣賞美的大眾一一任何其他產(chǎn)品也都是這樣。因此，生產(chǎn)不僅為主體生產(chǎn)對象，而且也為對象生產(chǎn)主體。”如何理解這段話?答:馬克思的這段話說明，人類新的審美意識是由新的審美實踐創(chuàng)造出來的。創(chuàng)新的藝術作品改變了大眾的審美趣味，造就出新的藝術按受主體。當新的接受主體源源不斷地加入新的藝術活動中來時，不但強化了新的審美意識，而且必然因接受主體能動性而反作用于藝術創(chuàng)作，從而推動藝術的發(fā)展。這段話道出了藝術接受的重要性，藝術生產(chǎn)不只是藝術家主觀的實踐活動，從藝術鑒賞者的角度即藝術接受的角度來看，藝術接受是整個藝術生產(chǎn)必不可少且十分重要的環(huán)節(jié)。5、20世紀藝術理論有哪些新的變化?答:20世紀藝術理論的普遍特點在于把藝術接受從過去的以作品為中心轉移到了以接受者為中心，重在探討接受者對藝術作品的欣賞、理解和釋，以及這些活動對藝術創(chuàng)作、藝術史建構發(fā)生的反作用。具體表現(xiàn)為:(1)接受主體對藝術接受的主導性藝術接受是接受主體調動其生理和心理因素進行的審美實踐活動，因此接受主體在藝術接受活動中始終占據(jù)著主體地位，發(fā)揮著主導作用(2)接受主體對藝術創(chuàng)作的反作用藝術起源于交流的沖動，從而獲得了語言的意義。藝術家采用某種方式來構成自己的作品，本身就考慮了其心目中的接受者，從而希望接受者更好地理解其作品。如此一來，藝術作品便成為伊瑟爾提到的“召喚結構”，召喚著接收主體將審美的潛在性轉化為現(xiàn)實性。(3)接受主體對藝術史建構的參與性藝術發(fā)展具有歷史繼承性，即上一代的藝術會影響下一代的藝術，下一代的藝術也會保留并吸收以前時代的藝術成功。只有在保留和吸收的基礎上，后代的藝術家才能創(chuàng)造出真正的藝術，后代的接收主體才能有理解前人藝術成就的可能。另外，繼承是為了創(chuàng)新，創(chuàng)新是藝術的生命。當新的接受主體源源不斷地加入新的藝術活動中來，就不但強化了新的審美意識，而且必然因接受主體能動性而反作用于藝術創(chuàng)作，從而推動藝術的發(fā)展。6、什么是接受美學?接受美學吸收了馬克思主義的什么思想資源?答:接受美學又稱“接受理論”“接受效果研究”，產(chǎn)生于20世紀六七十年代的德國，80年代中期傳入中國，是指作品的教育功能和娛樂功能要在讀者閱讀中實現(xiàn)，而實現(xiàn)過程即是作品獲得生命力和最后完成的過程的一種美學觀點。接受美學反對作者中心論和作品中心論，而把讀者與作品的關系作為研究的主體，探討讀者對作品的理解、反應和接受，以及閱讀過程對創(chuàng)作過程的積極干預，并研究對作品產(chǎn)生不同理解的社會的、歷史的、個人的原因。接受美學的創(chuàng)始人是堯斯、伊瑟爾等人，他們提出了以讀者為中心的批評模式，認為文學史就是義學的讀者接受史、效果史。接受美學家們認為，讀者在此過程中是主動的，是推動文學創(chuàng)作的動力，文學的接受活動不僅受作品的性質制約，也受讀者制約。接受美學不僅從闡釋學中獲取了哲學基礎和方法論，還吸收了馬克思的政治經(jīng)濟學原理，特別是馬克思關于“藝術生產(chǎn)”的論述。正是由于吸收了馬克思的這些思想資源，堯斯和伊瑟爾才能在動態(tài)的交往關系中去考察藝術活動，才能依照生產(chǎn)者、產(chǎn)品與消費者的關系結構，建立一套作者、作品與讀者的關系模式，并以此賦予了接受者在藝術接受活動中的中心地位。7、什么是“期待視野”?答:“期待視野”由德國學者堯斯提出，是其基本理論中最重要的概念及其最重要的理論文章的“方法論頂梁柱”。期待視野是接受美學中的概念，指接受者在進入接受過程之前就已具備的一套具有定向性的心理結構圖式，是接受者對藝術作品的預先估盼，來自德國哲學從現(xiàn)象學到現(xiàn)代解釋學的傳統(tǒng)。在條斯看來，期待視野是指閱讀一部作品時讀者的文學閱讀經(jīng)驗構成的思維定向或先在結構，是連者在閱連理解之前對作品顯現(xiàn)方式的定向性期待，這種期待有一個相對確定的界域，即圈定了理解之可能的限度。期待視野來源于接受者個人的審美趣味、接受經(jīng)驗等，不僅有個人經(jīng)驗因素，還有社會影響因素，是歷史形成的一套個人思維定向與觀念結構，決定了審美期待的廣度與深度。根據(jù)堯斯的觀點，期待視野包括文體期待、意象期待、意蘊期待三個層次，分別對應于藝術作品的三個層次。堯斯認為，藝術作品的特性和價值是由接受主體賦予的，而不是由藝術作品自動給予的。8、怎樣理解藝術接受的差異性?為什么說藝術接受是一種再創(chuàng)造性活動?答:藝術接受是接受主客體建構意義關系的審美實踐活動，必須滿足一定的主客觀條件，其特征由體驗性、過程性、異同性和再創(chuàng)造性等多方面體現(xiàn)出來。其中，藝術接受的差異性是指因主體、對象和主客觀條件的變化導致的藝術接受的差異性，主要表現(xiàn)為:(1)相異個體的接受差異性，是指不同個體在接受同一藝術作品時呈現(xiàn)的差異性，這是藝術接受差異性的主要表現(xiàn)。“一千個讀者有一個哈姆雷特”正說明了這個道理。接受主體在生理條件、個性氣質、情感傾向、審美經(jīng)驗、世界觀、藝術和文化素養(yǎng)等多方面的差異，使得他們在面對同一件藝術作品時會產(chǎn)生不同的接受效果。(2)相異群體的接受差異性，主要包括群體接受的選擇性和群體在面對同一藝術作品時所表現(xiàn)出的接受差異性。藝術接受的時代選擇性表現(xiàn)為不同時代的人們可能愛好不同的藝術作品;藝術接受的時代差異性表現(xiàn)為不同時代的人們在面對同一件藝術作品時產(chǎn)生的不同體驗和評價。這也同樣表現(xiàn)在民族差異性、社會差異性、階級和階層差異性上(3)同一主體的接受變化性，是指同一主體在對待同一件藝術作品時，也可能因時間、地點和前理解結構的變化而表現(xiàn)出差異性。由于人是一種歷史性存在，不可能一成不變。每次在進行藝術接受實踐時，都會對原有期待視野進行一次擴展和修正，從而誕生新的期待視野，藝術接受的時代差異即來源于此。(4)不同作品的接受差異性。即便是同一接受主體，在面對不同種類、不同風格的藝術作品時也會表現(xiàn)出接受的差異性。之所以說藝術接受是一種再創(chuàng)造性活動，是指藝術接受主體在藝術作品所提供信息的基礎上，會根據(jù)自身的藝術修養(yǎng)、審美經(jīng)驗、生活閱歷等，發(fā)揮想象，從而豐富及提煉藝術形象，產(chǎn)生藝術意義的創(chuàng)造性活動，本質上是一種二度創(chuàng)作一一既是對藝術作品內在價值的超越由受到藝術作品的限制。第六章藝術類型1、藝術類型的劃分原則有哪些?請結合具體藝術作品說明。答:從狹義上講，藝術專指文學以外的其他藝術門類，將文學與藝術并列起來，合稱為文藝。從廣義上講，藝術也包括作為語言藝術的文學。目前，關于藝術類型劃分主要遵循的原則，具體見表6-1。交響樂一般由幾個樂章組成?分別是什么?請結合具體作品進行賞析答:交響樂(symphoy)，出自兩個希臘詞sym和phone，原意為“一齊響”，也有音與音之間和諧結合的意思。這個詞早在文藝復興時期就被大量使用，但其內涵和現(xiàn)在全無共同之處。現(xiàn)代關于交響樂的概念，形成于18、19世紀之交。據(jù)《哈佛音樂辭典》載:“所謂交響樂，就是用管弦樂隊演奏的奏鳴曲。(1)交響樂的構成交響樂曲是由大型管弦樂隊演奏的，它包含四個獨立樂章的器樂套曲:第一樂章，快板，奏鳴曲式(引子、呈示部、展開部、再現(xiàn)部)第二樂章，慢板，常用抒情的民間素材，三段曲式或回旋曲式第三樂章，快板或稍快，常用舞曲形式。第四樂章，快板或急板的終曲，回旋曲式或變奏曲式，有時也用較為自由的奏鳴曲式。(2)具體作品及析(第三交響曲》標志著貝多芬音樂創(chuàng)作的成熟，它既是貝多芬本人創(chuàng)作道路上的一個里程碑，也是西方交響樂發(fā)展史上的一個里程碑。全曲共分四個樂章:第一樂章為快板樂章，奏鳴曲式，主部主題堅毅雄壯，副部主題深情含蓄，從不同側面多角度地描繪了英雄的性格特征，配器手法多樣變化，調性布局復雜轉換，主題再現(xiàn)富有新意，整個樂章熱情澎湃、勢不可擋。第二樂章是一首慢板的葬禮進行曲，貝多芬是把哀悼英雄這樣深刻的主題思想融入交響樂的第一位作曲家，整個樂章深沉肅穆、莊嚴悲壯，著名文學家羅曼·羅蘭曾經(jīng)將這一樂章比喻為“全人類抬著英雄的棺模”，在緩慢行進中舉行英雄葬禮。這段音樂并不絕望和悲觀，而是表現(xiàn)人們內心的崇敬和沉痛的思念。第三樂章是諧謔曲，充滿活力。“諧謔”是指滑稽或幽默的意思。因此，這段樂曲帶有活潑、喜悅的成分第四樂意是終曲，變秦曲式，其主題取自貝多芬早年所寫的舞劇《普羅米修斯》，作者將傳說中的神話英雄與理想中的人間英雄結合起來，歌頌這種為全人類的幸福而獻身的英雄精神。這個主題多次變泰，那種向高潮進行的力量逐漸增長，在急板的尾聲中，全體樂隊集結聽有力量一致秦出雷鳴般的音響，節(jié)日般的歡慶與英雄式的凱旋交織在一起，在輝煌壯麗和熱烈歡樂的氛圍中結束了整部交響曲。3、請結合具體的戲劇作品說明西方悲劇藝術的主要種類答:作為戲劇藝術的主要類型之一，悲劇歷來被認為是戲劇之冠，具有崇高的地位。悲劇常常通過正義的毀滅、英雄的犧性或主人公苦難的命運，顯示出人的巨大精神力量和偉大人格。西方悲劇藝術的主要種類有:(1命運劇最早出現(xiàn)的古希臘悲劇屬于第一階段的西方悲劇，題材大多來自神話傳說與英雄史詩。代表古希臘悲劇藝術最高成就的是埃斯庫羅斯、索福克勒斯和歐里底得斯，他們并稱為古希臘三大悲劇家。古希臘出現(xiàn)的“命運悲劇”，反映出這個歷史階段，社會力量與自然規(guī)律作為一種不可理解和不可抗拒的命運和人相對立，表現(xiàn)了人對自然和命運的抗爭，最終因無法掙脫而導致悲劇的結局。如古希臘著名悲劇家索福克勒斯的《俄狄浦斯王》，雖然俄狄浦斯竭力掙扎，仍然無法逃脫命運的擺布，最后落得“殺父娶母”、自己刺瞎雙眼去四處流浪的悲劇結局，事實上，《俄狄浦斯上》這出悲劇，深刻反映出早期人類邁入文明門檻的艱難歷程(2格歐洲中世紀末出現(xiàn)的第二階段的“性格悲劇”，反映出長期封建社會中，封建倫理制度和宗教統(tǒng)治與反封建的社會力量的矛盾斗爭，體現(xiàn)了人文主義理想與黑暗現(xiàn)實的尖銳沖突。如莎士比亞的著名悲劇《哈姆雷特》等，表現(xiàn)了在歐洲中世紀封建宗教迷信長期壓制下扭曲的人格，主人公雖幾經(jīng)掙扎，最終仍然因性格上的缺陷而造成悲劇，反映出人物靈魂深處的斗爭和激烈的內心沖突。(3)19世紀的近代社會，應運而生的第三階段的“社會悲劇”揭露了各種不合理的社會現(xiàn)象和罪惡，具有鮮明強烈的批判精神。如法國作家小仲馬根據(jù)他本人創(chuàng)作的同名小說改編的悲劇《茶花女》，以及19世紀挪威著名戲劇家易卜生的《玩偶之家》(又名《娜拉出走》)等，均對社會偏見與世俗勢力作了一定程度的揭露，觸及資本主義時代的尖銳社會矛盾，反映了個人與社會勢力的抗爭。4、為什么說中國的戲曲具有程式化與虛擬性的特點?具體的表現(xiàn)是什么?答:古典戲曲是我國傳統(tǒng)文化的集中體現(xiàn)。作為長期農(nóng)業(yè)社會的產(chǎn)物，中國戲曲深受儒家文化、民俗文化，乃至宗教文化的影響，深刻地折射出中國傳統(tǒng)藝術精神與美學追求。中國戲曲具有自身的審美特征，尤其是表現(xiàn)在綜合性、程式化、虛擬性這三個方面。(1)綜合性相比之下，戲曲比話劇更具有綜合性，它是一門歌、舞、劇高度綜合的藝術，戲曲表演的藝術手段是唱、念、做、打，唱功在戲曲表演中占有重要地位，具有豐富的審美功能，戲曲中的舞則是指戲曲表演中的動作和造型都帶有一種舞蹈性，具有舞蹈的韻律和節(jié)奏。這種高度的綜合性，可以說是戲曲藝術最基本的審美特征，也是中國戲曲與西方話劇的最大區(qū)別。(2)式化戲曲的程式是從生活中提煉出來的規(guī)范性動作，它是戲曲表演藝術最明顯的特點。所謂程式，就是指不同角色的戲曲演員在舞臺上一舉動、一招一式都有相對固定的模式，常用的程式性動作甚至還有固定的名稱。例如，“起霸”就是指通過一整套連貫的戲曲舞蹈動作，來表現(xiàn)古代將士出征前整盔束甲的情景，又分為男霸、女霸、雙霸等多種形式;“走邊”則是表現(xiàn)人物悄然潛行的動作，有一套專門的出場形式和舞臺行動線路，配合著音樂鑼鼓來進行。(3性中國戲曲的虛擬性是指戲曲充分吸收了我國古典美學注重寫意的特點，通過“虛實相生”“以形寫神”，使演員能夠更加充分地利用戲曲舞臺有限的時空，更加廣闊地反映現(xiàn)實生活與表現(xiàn)思想感情。所謂虛擬性，首先是指戲曲演員表演時多用虛擬動作，不用實物或只用部分實物，依靠某些特定的表演動作來暗示出舞臺上并不存在的實物或情境。比如，演員手中一根馬鞭就表示正在策馬奔馳，一支船獎就意味著蕩舟江湖。盡管舞臺上并沒有馬和船，但通過演員的表演動作，觀眾完全能夠心領神會。其次，戲曲舞臺上的道具布景也具有慮擬性，戲曲舞臺大多不用布景，常常只用很少的幾件道具。最后，戲曲舞臺的時空也具有極大的虛擬性。戲曲舞臺時空所表現(xiàn)的往往不是真實世界中的客觀時空，只是通過演員的唱腔、念白和動作，以虛擬的手法來表現(xiàn)空間和時間，具有一種高度靈活自由的主觀性。5、請結合具體的藝術作品，論述中國繪畫的審美特色答:中國畫，簡稱國畫，在世界美術領域中自成體系，獨具特色，成為東方繪畫體系的主流。中國畫的審美特色主要表現(xiàn)在(1)材料上中國畫的特點，首先表現(xiàn)在工具材料上，往往采用中國特制的毛筆、墨或顏料，在宣紙或絹帛上作畫。因此，中國畫又可稱之為“水墨畫”或“彩墨畫”。由于采用特制的毛筆來作畫，使得“筆墨”成為中國畫技法和理論中的重要術語，有時甚至成為中國畫技法的總稱(2)圖方法上中國畫的另一個重要特點，是在構圖方法上不受焦點透視的束縛，多采用散點透視法(即可移動的遠近法)，使得視野寬廣遼闊，構圖靈活自由，畫中的物象可以隨意列置，沖破了對間與空間的局限。例如，五代南唐畫家顧因中的不朽名作《韓熙載夜宴圖》，就是以五段連續(xù)的畫面來構成一幅長卷，韓熙載這個人物在不同的畫面中多次出現(xiàn)(3)詩、書、畫、印的有機結合中國畫還有一個重要特點，就是繪畫與詩文、書法、篆刻有機地結合在一起，相互補充，交相輝映，形成了中國畫獨特的內容美和形式美。現(xiàn)存的許多傳統(tǒng)國畫都有題畫詩或款書，將畫意、詩情、書法融為一體(4)美學思想上從根本上講，中圖畫的特點來源于中華民族悠久的傳統(tǒng)文化和豐富的美學思想。中國畫的傳統(tǒng)畫法有工筆畫，也有寫意畫。前者用筆細致工整，結構嚴謹，無論人物或景物都刻畫得十分具體入微;后者筆墨簡練，高度概括，灑脫地表現(xiàn)物象的形神和抒發(fā)作者的感情。然而不管是工筆畫，還是寫意畫，在處理形神關系時都要求“神形兼?zhèn)洹保谠煨秃鸵饩车谋磉_上都要求“氣韻生動”。第七章藝術的發(fā)展1、歷史上主要有哪些關于藝術起源的理論，如何理解它們的內涵?答:人類進入文明社會后，隨著物質生產(chǎn)和精神生產(chǎn)的不斷發(fā)展，尤其是藝術的日益繁榮，歷代哲學家、美學家和文藝理論家們對藝術起源問題從理論上進行了種種探索，形成了許多不同的觀點，產(chǎn)生了許多不同的體系。在過去關于藝術起源的眾多觀點中，影響較大的主要有:(1)說在關于藝術起源問題的理論探索中，這是最古老的一種說法。該學說認為，藝術起源于人類對于自然或社會生活中存在事物的模仿，它作定人類具有一種“模仿本能”，從這種本能出發(fā)，通過對物體或現(xiàn)象的模仿而創(chuàng)造出了藝術。早在兩干多年前，古希臘哲學家德漠克利特就認為藝術是對自然的“模仿”，他說:“從蜘蛛我們學會了織布和縫補，從燕子學會了造房子;從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學會了唱歌。”這種關于藝術起源于“模仿”的理論，具有一定的合理之處。因為，早期的人類藝術，特別是原始藝術，“模仿”占有相當大的比例。但是，這種說法只是觸及了事物的表面，而沒有揭示事物的本質。模仿說反映了古人通過觀察和模擬這兩種主要手段認識和改造自然的創(chuàng)造活動方式，包含著樸素的唯物主義思想。代表人物有赫拉克利特、德漠克利特、蘇格拉底和亞里士多德等。(2)戲說這種說法主要是由18世紀德國哲學家席勒和19世紀英國哲學家斯賓塞提出來的，后來的藝術史家曾把藝術起源的這種說法稱之為“席勒斯賓塞理論”。這種說法認為，藝術活動或審美活動起源于人類所具有的游戲本能，它表現(xiàn)在兩個方面，一方面是由于人類具有過剩的精力，另一方面是人將這種過剩的精力運用到?jīng)]有實際效用、沒有功利目的的活動中，體現(xiàn)為一種自由的“游戲”。席勒在他著名的《美育節(jié)簡》中指出，人的“感性沖動“和“理性沖動”，必須通過“游戲沖動”才能有機地協(xié)調起來。這一學說的代表人物還有德國心理學家合魯斯等。(3這種說法在東西方都有著悠久的歷史，如漢代的《毛詩序》中就進到“情動于中而形于青，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”。19世紀后期以來，藝術起源于“表現(xiàn)”的說法，在西方文藝界具有較大的影響，完全可以說，西方現(xiàn)代主義文藝思潮的主要理論基礎，就是強調藝術應當“表現(xiàn)自我”。表現(xiàn)說認為，藝術起源于人類表現(xiàn)情感的需要，因此藝術就成為藝術家表現(xiàn)主觀想象和內在情感的產(chǎn)物，因而只有表現(xiàn)情感的藝術才是真正的藝術，系統(tǒng)地以理論方式提出這種說法的是意大利美學家克羅齊，他的美學思想的核心是“直覺即表現(xiàn)”。其他代表人物還有蘇珊·朗格等(419世紀末、20世紀初，藝術起源于“巫術”的理論逐漸興起，影響越來越火英國著名人類學家愛德華·泰勒在他的《原始文化》一書中最早提出藝術起源于“巫術”的理論主張。泰勒認為，原始人類的世界觀就是給一切現(xiàn)象憑空加上無所不在的人格化的神靈的任性作用。巫術說主張藝術發(fā)端于原始巫術，原始巫術是指原始人類利用幻想的超自然神奇力量來實現(xiàn)他們功利性目的的法術。另一位英國著名人類學家弗雷澤在他的名著《金枝》一書中，更是認為原始部落的一切風俗、儀式和信仰，都起源于交感巫術。(5)動自19世紀末葉以來，人類學家與藝術史學家中，就廣為流傳藝術起源于“勞動”的理論。希爾恩在《藝術的起源》中就曾經(jīng)列出專章來論述藝術與勞動的關系。俄國的普列漢諾夫在1900年完成了專著《沒有地址的信》，通過對原始音樂、原始舞蹈、原始繪畫的分析，以大量人種學、民族學、人類學和民俗學的文獻證明，系統(tǒng)地論述了藝術的起源及其發(fā)展問題，并且得出了藝術發(fā)生于“勞動”的觀點。勞動創(chuàng)造了人，也為藝術的產(chǎn)生提供了前提。勞動中工具的制造有著特殊的重要意義，它的出現(xiàn)標志著從猿到人過渡階段的結束，也標志著人類文化的起源。雖然物質生產(chǎn)勞動是藝術起源的根本原因，但是，藝術的產(chǎn)生卻不能簡單地完全歸結為勞動。從勞動到藝術的誕生，曾經(jīng)經(jīng)過了巫術儀式、圖騰歌舞等中間階段，并且是一個相當漫長的歷史階段，最后才誕生了純粹審美意義上的藝術。2、怎樣用發(fā)展著的馬克思主義理論闡釋藝術發(fā)生的過程?答:馬克思主義理論認為，藝術發(fā)展的根本性的動力是人類的生產(chǎn)勞動實踐，即生產(chǎn)勞動實踐說，它闡明了藝術發(fā)展的動力機制。(1)生產(chǎn)勞動實踐是藝術的發(fā)展的前提生產(chǎn)在藝術發(fā)生之前，藝術發(fā)生在生產(chǎn)之后，這是馬克思歷史唯物主義的基本觀點。馬克思主義認為，工具與藝術都是人的創(chuàng)造，藝術的創(chuàng)造是工具創(chuàng)造的邏輯發(fā)展，工具是人類社會的起點，藝術發(fā)生的前提和條件都是在人們使用工具改造自然的基礎上產(chǎn)生的，工具促進了形式美感的產(chǎn)生。人們在實踐中發(fā)現(xiàn)，尖、薄、光滑、對稱的工具更鋒利、更方便、更有實用價值，這些為人們所喜愛的形式經(jīng)過世代的積累逐漸與實用觀念相分離，成為獨立的審美形式。工具促進了技術的發(fā)展。人們在制造工具的過程中，鍛煉和提高了手的靈巧，腦的才智以及手腦配合，所有這一切，導致造型藝術中技巧、技法的產(chǎn)生。(2)生產(chǎn)勞動實踐水平在本質上決定著藝術發(fā)展的階段一定的藝術發(fā)展階段總是要與那個時代的生產(chǎn)勞動實踐的水平相適應。在生產(chǎn)力低下、生產(chǎn)關系簡單的原始社會里，藝術的發(fā)展直接由生產(chǎn)工具決定進入階級社會以后，人類的生產(chǎn)工具以金屬器具為主，大大提升了改造自然的力量，而后造型藝術、歌舞藝術都有了跨越式的發(fā)展藝術的審美性和精神性需求日益高漲，藝術與實用性開始有了某種程度的分離傾向如今，影像技術的發(fā)展催生了影視藝術，計算機技術的發(fā)展催生了新媒體藝術(3)生產(chǎn)勞動實踐相適應的經(jīng)濟基礎始終制約和影響著藝術發(fā)展馬克思主義認為，人類的社會結構劃包括兩部分:經(jīng)濟基礎，是與一定的物質生產(chǎn)力相適應的，由社會生產(chǎn)關系的總和構成的現(xiàn)實物質基礎；上層建筑，是建立在經(jīng)濟基礎之上的政治、制度及思維方式、世界觀或社會意識形態(tài)的總和。經(jīng)濟基礎是決定和制約上層建筑的本質性的力量，而藝術的發(fā)展也要受到經(jīng)濟基礎的制約和影響。3、如何充分認識藝術發(fā)展過程中繼承與創(chuàng)新的關系?答:應從以下幾個方面充分認識藝術發(fā)展過程中繼承與創(chuàng)新的關系(1)推動藝術自身發(fā)展的重要條件是繼承與創(chuàng)新之間證和互動的關系。可以說，任何時代的藝術都是在繼承前代藝術的基礎上發(fā)展而來的;而一個時代的藝術又總是對前一個時代的藝術進行反思、變革而有創(chuàng)新。繼承與創(chuàng)新是藝術發(fā)展中的一對矛盾統(tǒng)一的基本范疇，繼承與創(chuàng)新相互對立又相輔相成。(2)藝術需要繼承，在藝術繼承中要防止固化、停滯，不僅要繼承傳統(tǒng)，還要注重對藝術傳統(tǒng)的發(fā)展。但是，繼承也并不意味著對傳統(tǒng)的全面吸收而應做到去粗存精、推陳出新，因此藝術必然要在堅持繼承的基礎上進行創(chuàng)新3)潘天壽指出:“凡事有常必有變，常，承也，變，革也。承易而革難。然常從非常來，變從有常起，非一朝一夕偶然得之。”這也活用于藝術的繼承與創(chuàng)新之間的關系。在藝術中，“常”是指既定的藝術規(guī)則和習慣，“變”是指對過去的革新。藝術既要有繼承，又得有革新今天革新的內容，明天可能又轉化為“常”。因此，繼承是必然環(huán)節(jié)，創(chuàng)新是關鍵環(huán)節(jié)。在藝術發(fā)展中，繼承和創(chuàng)新是緊密聯(lián)結在一起的沒有繼承，就沒有創(chuàng)新;沒有創(chuàng)新，繼承也失去了意義。4、影響藝術發(fā)展的內因和外因有哪些，它們有什么樣的作用?答:藝術的發(fā)展進程受政治、經(jīng)濟、社會、文化、觀念和藝術形式等因素的深刻影響。總的來說，影響藝術發(fā)展的內因和外因及各自所起的作用具體包括:(1)影響藝術發(fā)展的外因:經(jīng)濟，是藝術發(fā)展的決定力量和終極原因。恩格斯的論述與馬克思在《(政治經(jīng)濟學批判)序言》中對歷史唯物主義的經(jīng)典表述是完全一致的，就是認為社會精神現(xiàn)象和政治現(xiàn)象及其發(fā)展的“終極原因和偉大動力”是社會的經(jīng)濟發(fā)展。不言而喻，藝術發(fā)展的“終極原因和偉大動力”也是社會經(jīng)濟的發(fā)展。這是藝術發(fā)展的必然規(guī)律。經(jīng)濟決定藝術的發(fā)生、性質與發(fā)展。政治、宗教、哲學、道德對藝術的發(fā)展具有直接的、重大的、深刻的影響。經(jīng)濟不是藝術發(fā)展的唯一動力。影響藝術發(fā)展的還有政治、宗教、哲學、道德等等。恩格斯在《致瓦博爾吉烏斯》的信中指出:“政治、法律、哲學、宗教、文學、藝術等的發(fā)展是以經(jīng)濟發(fā)展為基礎的。但是，它們又都互相影響并對經(jīng)濟基礎發(fā)生影響。并不是只有經(jīng)濟狀況才是原因，才是積極的，而其余一切都是消極的結果，這是在歸根到底不斷為自己開辟道路的經(jīng)濟必然性的基礎上的互相作用。”恩格斯一方面肯定了經(jīng)濟歸根到底對包括藝術在內的整個上層建筑的決定作用，另一方面又肯定了上層建筑各部分的“互相影響”和“互相作用”。因此，我們在研究藝術發(fā)展動因時，除了肯定經(jīng)濟歸根到底的決定作用外，還必須肯定政治、道德、宗教、哲學的影響作用。關于政治在藝術發(fā)展中的作用。(2)影響藝術發(fā)展的內因:藝術自身的發(fā)展規(guī)律，它包含兩方面的內容:從藝術的縱向發(fā)展來看，藝術發(fā)展的昨天、今天與明天之間的必然的、本質的、穩(wěn)定的聯(lián)系，這就是藝術發(fā)展的繼承與革新，從藝術的橫向聯(lián)系來看，不同民族藝術之間以及民族藝術與世界藝術之間必然的、本質的、穩(wěn)定的聯(lián)系，這就是多民族藝術的借鑒與創(chuàng)造，民族藝術與世界藝術的相互影響與融合。總的來說，藝術觀念和藝術表現(xiàn)方式因素也深深影響著藝術的發(fā)展，主要體現(xiàn)在以藝術思潮或藝術形式風格作為劃分藝術發(fā)展階段的主要依據(jù)。例如，西方藝術史依據(jù)藝術思潮可以劃分為古典主義藝術、浪漫主義藝術、批判現(xiàn)實主義藝術、印象和象征主義藝術、現(xiàn)代主義藝術、后現(xiàn)代主義藝術等;中國的藝術史也相應地劃分為古代藝術、現(xiàn)代藝術和當代藝術。5、如何理解和認識藝術發(fā)展中的平衡與不平衡關系?答:藝術發(fā)展中的平衡與不平衡關系是指藝術與社會物質基礎之間的關系。總體來說，藝術的發(fā)展要與社會物質基礎的發(fā)展水平同步，但在某些特殊時期，二者之間也可能呈現(xiàn)出相異的步調。(1)藝術發(fā)展中的平:藝術作為特定時代的產(chǎn)物及社會物質基礎的反映，必然受到這一時期社會生產(chǎn)力主導性力量的制約。(2)藝術發(fā)展中的不平衡:社會物質基礎并不直接制約和影響藝術，而要經(jīng)過一定社會的、制度的各種因素的中介環(huán)節(jié)起作用。藝術與社會物質基礎二者之間的發(fā)展并不總是同步的，藝術的發(fā)展有快有慢，還有可能與社會物質基礎呈反方向發(fā)展，正如馬克思所指出的物質生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的不平衡關系。第八章藝術的風格、流派與思潮1、簡述藝術風格的界定答，風格是藝術家創(chuàng)造個性成熟的標志，也是作品達到較高藝術水準的標志。藝術風格是指藝術家的創(chuàng)作在總體上表現(xiàn)出來的獨特的創(chuàng)作個性與鮮明的藝術特色。藝術風格是非常復雜的，它既與藝術家主觀方面的特點有關，又與題材的客觀方面的特點分不開。藝術家在創(chuàng)作實踐中，藝術風格逐漸形成，它是藝術家的創(chuàng)作見解通過獨特的藝術形式的表現(xiàn)，也是一個藝術家在全部作品中反映出來的基本特色和創(chuàng)作個性，既包括藝術家個人的風格，也包括流派風格、時代風格和民族風格等，這些都是以眾多藝術家比較相近的風格呈現(xiàn)為基礎而形成的。藝術風格是欣賞者認識藝術家的重要依據(jù)，可以通過題材選擇、結構安排、工具材料運用、藝術語言提煉和主題意念挖掘等方式提煉出來。藝術風格為藝術接受者帶來獨特的魅力，引發(fā)其興趣，并在其審美鑒賞過程中逐漸加深對藝術家的認識和理解。2、試述提倡藝術風格多樣性的意義答:藝術風格最鮮明的一個特點，就是它的多樣性。任何一個藝術門類，我們都可以從中發(fā)現(xiàn)多種多樣的藝術風格;任何一位出色的藝術家，都可以發(fā)現(xiàn)他與眾不同、具有個性的藝術風格。提倡藝術風格多樣性的意義在于:(1)提倡藝術風格的豐富性和多樣性發(fā)展，是繁榮藝術創(chuàng)作的必由之路藝術風格的多樣化可以帶來藝術的繁榮。社會主義時代的藝術，應堅持“二為”方向、“雙百”方針，鼓勵發(fā)展不同的藝術創(chuàng)作特色，提倡藝術風格的多樣性，如此一來，才能持續(xù)地為人民大眾提供更多更豐富的藝術產(chǎn)品，不斷滿足人民大眾日益增長的審美文化需求。(2)提倡藝術風格的豐富性和多樣性發(fā)展，是驅動藝術創(chuàng)新的根本途徑藝術風格的多樣化發(fā)展符合藝術創(chuàng)作的基本要求，是對藝術本質規(guī)律的深化和自覺遵循。藝術的創(chuàng)新，需要藝術家基于自身的審美意趣和創(chuàng)作特點，努力張揚具有特別意味的風格和特色。如果藝術風格缺乏多樣性，勢必會造成藝術創(chuàng)作的干篇一律、缺乏生命力，不利于藝術創(chuàng)作的不斷深化、創(chuàng)新及發(fā)展。(3)提倡藝術風格的豐富性和多樣性發(fā)展，是使中國藝術走向世界的重要舉措在國際文化交流及其文化藝術的市場貿易中，不僅要充分展現(xiàn)出中國文化的悠久厚重與博大精深，還應以繽紛多彩的藝術特色和當代氣派，顯現(xiàn)出強大的市場競爭力和社會影響力，如此一來，才能在弘揚中國傳統(tǒng)文化、增強中國文化軟實力中做出積極的貢獻，中國藝術才能走向世界。3、談談藝術流派的含義及其影響。答:(1)藝術流派的含義:藝術流派是指在中外藝術發(fā)展的一定歷時期里，由一批思想傾向、美學主張、創(chuàng)作方法和表現(xiàn)風格方面相似或相近的藝術家所形成的藝術派別。(2)藝術流派的影響:@有助于激活藝術領域內部的創(chuàng)新活力。風格構成了藝術流派與眾不同而行之于世的特性，是該藝術流派藝術家集聚能量，激發(fā)更大創(chuàng)新、創(chuàng)造能力的重要因素。0有助于不同特色藝術群體之間的相互交流與共同發(fā)展。不同藝術流派、不同藝術群體及藝術家之間，必須要有密切的交流，也要有觀點之間的碰撞與交鋒，才能形成藝術觀念的融合與提升，不斷推進藝術創(chuàng)作的進步。@有助于繁榮藝術創(chuàng)作、激活藝術生產(chǎn)，為社會和大眾提供豐富和優(yōu)質的藝術產(chǎn)品，都具有重要的作用。不同藝術流派之間可能產(chǎn)生觀點之間的論證與競爭，可以折射出當時射虎政治及意識形態(tài)的發(fā)展特點。這些論證是藝術領域內部充滿活力以及藝術繁榮的表現(xiàn)，是藝術活動的基本動力之一，不斷推動藝術創(chuàng)新的發(fā)展。4、論述藝術思潮的含義及其產(chǎn)生的條件答:(1)藝術思潮的含義藝術思潮是指在一定社會歷史條件下，特別是在一定的社會思潮和哲學思潮的影響下，藝術領域所發(fā)生的具有廣泛影響的思想潮流和創(chuàng)作傾向，是倡導某種文藝思想的幾個或多個藝術流派所形成的一種藝術潮流。(2)藝術思潮產(chǎn)生的條件社會條件藝術思潮是特定歷史和時代的產(chǎn)物，是在特有的社會思潮與哲學思潮影響下出現(xiàn)的現(xiàn)象，通常與一定的社會思潮密切相關。哲學基礎藝術思潮的本質以一定的哲學思潮為基礎，蘊含著深刻的哲學內涵。藝術思潮得以形成潮流以及產(chǎn)生積極影響的基礎是哲學思潮及其美學思潮。藝術思潮的內在因素藝術思潮的出現(xiàn)主要源于藝術內在規(guī)律的驅動，這是一定的社會和歷史時期藝術活動與發(fā)展的結果，是藝術內部各種因素的積聚、演變和矛盾，是多種內部力量對抗與碰撞的結果，這是藝術思潮產(chǎn)生的內在因素。第九章藝術批評1、什么是藝術批評?藝術批評與藝術創(chuàng)作是什么關系?答:(1)藝術批評藝術批評是藝術接受的最高形態(tài)，是藝術鑒賞的深化和學理化，可以指導藝術鑒賞和藝術消費，同時指導著藝術創(chuàng)作，是藝術理論的實踐及藝術史的有機組成，也是藝術生產(chǎn)和藝術創(chuàng)造的重要環(huán)節(jié)。藝術批評的對象主要是藝術作品，這意味著藝術批評自身就是藝術接受的種方式。(2)藝術批評與藝術創(chuàng)作的關系藝術批評與藝術創(chuàng)作密切聯(lián)系，不可分割。不自覺的、廣義的藝術批評的歷史與藝術創(chuàng)作的歷史幾乎一樣長，自覺的藝術批評隨著社會文明與藝術實踐的不斷發(fā)展，基于人們的需要而總結藝術創(chuàng)作的成敗得失和經(jīng)驗教訓之后才得以形成和發(fā)展。藝術批評可以將闡釋、解讀及批評的信息反饋給藝術家，從而影響并指導、提升藝術家的創(chuàng)作。藝術創(chuàng)作作為一種復雜的精神生產(chǎn)活動，藝術家在進行創(chuàng)作時需要得到受眾、專家的批評反饋，才能進一步加深對自己創(chuàng)作的認識。藝術批評具有重要的文化傳播與文化建設的意義，通過對藝術創(chuàng)作實踐和藝術交流活動的積極介入、發(fā)言和引導，成為藝術傳播和文化傳播的有機一環(huán)。2、談談藝術批評可以從哪些角度進行?答:進行藝術批評的角度主要有:(1)世界或現(xiàn)實維度。這一角度的藝術批評要社會文化系統(tǒng)的批評，重點關注藝術表現(xiàn)世界與現(xiàn)實對象世界的關系，既可以是道德化的批評，也可以是意識形態(tài)批評。(2)創(chuàng)作主體維度:藝術創(chuàng)作或生產(chǎn)系統(tǒng)。這一角度的藝術批評，首先著眼于藝術家主體創(chuàng)作或生產(chǎn)的各個環(huán)節(jié)，其次對藝術創(chuàng)作主體進行研究，最后進行藝術創(chuàng)作主體的創(chuàng)作心理學研究。(3)語言與形式維度:藝術本體系統(tǒng)。這一角度的藝術批評，是一種注重藝術語言本體、側重形式的文本批評，即視藝術作品為表意的表述體，進而分析研究這一表述體的內系統(tǒng)構成和表意方式。(4)心理接受維度:受眾系統(tǒng)。這一角度的藝術批評，重點在于研究受眾接受、窺視、文化認同等心理，研究藝術對受眾心理的自覺或不自覺的投合。也常從常人欣賞文藝的心理進行研究，了解世界第一流典型文藝的特點和構造。3、藝術批評與藝術理論和藝術史的關系如何?答:藝術批評與藝術理論和藝術史的關系主要有:(1)藝術批評、藝術理論、藝術史之間的區(qū)分是相對的，具有辯證的、互相滲透與互相作用的關系(2)藝術批評是藝術理論在具體藝術現(xiàn)象或作品中的應用，藝術史是藝術理論在藝術的歷史研究上的應用(3)具體來說，藝術批評立足于藝術史的視野，以藝術理論為方法與手段，另外，藝術批評本身既是藝術史的一部分，又肩負著實踐、檢驗、拓展藝術理論的使命。因此，藝術批評應該同時兼顧藝術理論和藝術史。在敘述藝術史時，不但要吸收藝術批評的新成果，而且要融匯并探討藝術理論的學理性和學科體系性。總的來說，藝術批評和藝術理論的歷史是藝術史的有機組成。4、藝術批評應該遵循什么重要原則?答:從事藝術批評應該遵循的重要原則有:(1)美學標準和歷史標準的結合(即恩格斯主張的美學的觀點和歷史的觀點)。這一原則要求，在評價藝術作品藝術性時，既要從美學的角度對藝術作品進行藝術的分析，又要以發(fā)展的歷史的眼光來看藝術作品，將作品置于歷史的范雨內來考察，辯證分析其歷史繼承性和合新性，不能否定、無視歷史。(2)形式與內容相結合的原則(“真”善”美統(tǒng)一的標準)“真”，即對藝術作品真實性的要求“善”，即對藝術作品要符合社會核心價值倫理觀的要求。“美”，即對藝術作品美學藝術方面的要求。真”“善”“美”三者之間要形成一種互相依存的關系，不能片面割裂。“真”和“善”是偏重于內容方面的要求，“美”是偏重于藝術形式方面的要求。澤東在《在延安文藝座談會上的進話》中提出的“政治標準藝術標準相結合的原則，習近平《在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式講話》中提出的文藝作品“藝術性”“思想性”“價值取向相統(tǒng)一的原則，也是重要的關于藝術批評原則的思想，是馬克思主義文藝觀的中國化、時代化的重要成果。5、談談藝術批評者的主體構成。答:藝術批評主體是指藝術批評家或藝術批評者，其主體構成主要為:(1)專業(yè)(學院)批評家，大多受過藝術批評的專業(yè)訓練，有扎實的藝術素養(yǎng)以及哲學、美學、藝術學的理論素養(yǎng)。現(xiàn)今的專業(yè)批評家主要集中在大學、研究機構、協(xié)會等。(2)藝術家批評家，其主要身份是藝術家，偶爾會從事藝術批評，闡發(fā)自己的藝術觀、創(chuàng)作思想，解釋自己的藝術作品等。這些藝術家的藝術批評數(shù)量不多，多偏于感性、印象，篇幅不大，常有真知灼見。(3)媒體批評家，主要指為各種新聞媒體進行新聞性藝術報道的記者式的批評者，以報刊記者居多，如今還有網(wǎng)絡等新媒體記者。(4)非職業(yè)性的、憑自己的興趣進行批評的群眾、網(wǎng)民批評者群體。這一類群體與長期以來以學院派的、專業(yè)和職業(yè)的批評家為主體隊伍的構成同，在一定程度上與“審美的日常生活化”美學潮流相應。6、舉例談談藝術批評的主要方法答:藝術批評的主要方法有:(1)偏重藝術作品的表現(xiàn)對象即世界本體的批評方法，即“社會歷史批評”，評判尺度主要是真實性、傾向性和社會效果。這種批評方法從社會、歷史的角度來分析藝術作品，研究藝術與社會、歷史、人生的關系，它主張藝術與社會、歷史、人生關系密切，近乎反映和再現(xiàn)的關系，重視藝術的社會功能和社會作用。(2)偏重藝術創(chuàng)作主體的批評