袁枚詩學(xué)的性靈之路

袁枚的詩歌通常被稱為精神學(xué)派。沈德謙的風(fēng)格派和翁方剛的紋理派被現(xiàn)代批判史學(xué)家視為乾隆詩壇的三大詩人。回到歷史的語境,格調(diào)派和肌理派都是后人命名的,只有性靈派當(dāng)時(shí)即有其名,且擁有占主導(dǎo)地位的、實(shí)際的影響力。據(jù)我考察,袁枚開始在詩壇產(chǎn)生影響,是在乾隆二十五年(1760)前后。此時(shí)不要說王漁洋的神韻詩學(xué)風(fēng)頭已弱,就是沈德潛亦屆風(fēng)燭殘年,而翁方綱的詩學(xué)觀念尚未成型,都不足與之分庭抗禮。本來袁枚根本就沒必要去觸動(dòng)那些已成芻狗的詩學(xué)觀念,但問題是,神韻、格調(diào)這些觀念的式微,讓他深刻地意識(shí)到一個(gè)理論的危機(jī),或者說傳統(tǒng)詩學(xué)的一個(gè)雙重困境:就創(chuàng)作而言,它一方面要遵循一定的規(guī)則,同時(shí)又不能照規(guī)則機(jī)械地復(fù)制;就理論而言,它一方面要標(biāo)舉某種具有普遍意義的審美理想,但同時(shí)個(gè)人才能和實(shí)踐又不能完全相符。前一點(diǎn),他由葉燮對(duì)“法”的冷處理,應(yīng)已有所體會(huì);而后一點(diǎn),他從“一代正宗才力薄”的王漁洋的創(chuàng)作實(shí)踐,也看得很清楚。要解決這雙重的吊詭,必須徹底擺脫習(xí)慣的思路,另闢蹊徑。或許這正是人們所面臨的共同的原理論問題吧,他的思路最終竟同康德一樣,選擇以天才論為突破口1,將傳統(tǒng)的客觀性問題斷然轉(zhuǎn)化為一個(gè)主觀性問題,或者說將外在的技術(shù)要求內(nèi)化為才性問題,重新祭出“性靈”這面古老的旗幟,希望借助于這一理論轉(zhuǎn)向超越藝術(shù)宿命中的悖論。一、性靈的各要素—自我表現(xiàn)的詩學(xué)性靈本是詩家習(xí)用的概念,劉熙載即已指出“鐘嶸謂阮步兵詩可以陶寫性靈,此為以性靈論詩者所本”2。晚明詩人尤其崇尚性靈,公安、竟陵兩派詩人都以性靈為詩歌的核心要素。如袁中道《阮集之詩序》稱中郎“其志以發(fā)抒性靈為主”,譚元春《詩歸序》稱“真有性靈之言,常浮現(xiàn)紙上,決不與眾言伍”。不過他們使用性靈一詞,內(nèi)涵與傳統(tǒng)用法相去不遠(yuǎn)。而到袁枚筆下,古老的“性靈”概念經(jīng)葉燮獨(dú)創(chuàng)性觀念的觸發(fā),又吸收諸多前輩詩家的學(xué)說,已發(fā)展為一個(gè)具有特殊指向性和豐富意蘊(yùn)的詩學(xué)范疇。歷來有關(guān)性靈的涵義,論說雖多而大體接近3。日本學(xué)者早就注意到袁枚“性靈”概念與“性情”的緊密聯(lián)系,釋為“性情靈妙的活用”4,稱其詩學(xué)為“性靈的性情說”5。中國(guó)學(xué)者顧遠(yuǎn)薌認(rèn)為性靈是內(nèi)性的靈感,而“所謂內(nèi)性的靈感,是內(nèi)性的感情和感覺的綜合”6。美國(guó)學(xué)者劉若愚則以為:“性情是指一個(gè)人的個(gè)性,而性靈是指一個(gè)人天性中具有的某種特殊的感受性。”7此說頗為后人所贊同。臺(tái)灣學(xué)者有的將性靈二字分開來講:“性是指性情真摯自然,靈是表達(dá)靈活靈妙”8;或者說:“袁枚的‘性靈’包括‘空’、‘靈’,和生氣勃勃的活力”9。而有的學(xué)者又將性靈與其他概念聯(lián)系起來講:“性靈兩字,最明快的解釋就是‘才情’,同時(shí)它又含求真、自然、有我(有個(gè)性)、坦易、活潑、新鮮、有神韻等旨趣。”10大陸學(xué)者王英志也認(rèn)為性靈包含真情、個(gè)性、詩才三個(gè)要素11。簡(jiǎn)有儀《袁枚研究》將性靈的涵義概括為詩本性情、詩要有我、詩求存真、詩貴神韻、詩尚自然、詩須平易、詩崇心意、詩重鮮活等命題,認(rèn)為性靈的涵義“實(shí)際上是包括著‘我的’與‘真的’兩種主要的概念,因?yàn)橛袀€(gè)我在,即可獨(dú)抒自己的胸臆,專寫自己的懷抱;而所謂的‘真’,是指真情感,只要是作者興趣所到,性靈中所要說的話,都不是虛偽的,造作的”,因此性靈與性情的不同用法在他看來乃是同一個(gè)意思12。這實(shí)際上又回到了日本學(xué)者最初的解釋,但并未抓住實(shí)質(zhì)問題。事實(shí)上,從與性情的關(guān)聯(lián)來說明性靈,固然觸及性靈的部分含義,但卻模糊了問題的根本:性情可以直接抒發(fā),也可以通過寫物而顯現(xiàn),更接近于劉若愚所說的個(gè)性,包含理性和倫理觀念;而性靈卻只能直接攄寫,因而更接近顧遠(yuǎn)薌所謂“內(nèi)性的感情和感覺的綜合”,質(zhì)言之就是內(nèi)心的情感體驗(yàn)或人生體驗(yàn)。且讓我們來看看袁枚直接使用“性靈”的例子:嘯村工七絕,其七律亦多佳句。如:“馬齒坐叨人第一,蛾眉窗對(duì)月初三。”“賣花市散香沿路,踏月人歸影過橋。”“春服未成翻愛冷,家書空寄不妨遲。”皆獨(dú)寫性靈,自然清絕。腐儒以雕巧輕之,豈知鈍根人,正當(dāng)飲此圣藥耶?13戊寅二月,過僧寺,見壁上小幅詩云:“花下人歸喧女兒,老妻買酒索題詩。為言昨日花才放,又比去年多幾枝。夜里香光如更好,曉來風(fēng)雨可能支?巾車歸若先三日,飽看還從欲吐時(shí)。”詩尾但書“與內(nèi)子看牡丹”,不書名姓。或笑其淺率。余曰:“一片性靈,恐是名手。”14余丙辰入都,胡稚威引見徐壇長(zhǎng)先生,己丑翰林,年登大耋,少游安溪李文貞公之門,所學(xué)一以安溪為歸。詩不求工,而間有性靈流露處。《贈(zèng)何義門》云:“通籍不求仕,作文能滿家。坐環(huán)耽酒客,門擁賣書車。”真義門實(shí)錄也。《幽情》云:“酒伴強(qiáng)人先自醉,棋兵舍己只貪贏。”《安居》云:“入坐半為求字客,敲門都是送花人。”亦《圭美集》中出色之句。6余與香巖游天臺(tái),小別湖樓,已一月矣。歸來幾上堆滿客中來信,花事都?xì)垺Ｏ銕r有句云:“案前堆滿新來札,墻角開殘去后花。”又《別西湖》云:“看來直似難忘友,想去還多未了詩。”一片性靈,筆能曲達(dá)。15在這四個(gè)用例中,性靈都指向某種生活情境,不屬于景物描寫而屬于人生體驗(yàn)的感悟與觸發(fā),簡(jiǎn)單地說也就是性情+靈機(jī)。《錢嶼沙先生詩序》說,“今人浮慕詩名而強(qiáng)為之,既離性情,又乏靈機(jī),轉(zhuǎn)不若野氓之擊轅相杵,猶應(yīng)《風(fēng)》《雅》焉”16,正是一個(gè)很能說明問題的反證。袁枚詩學(xué)中類似性靈的概念還有情韻。《錢竹初詩序》提到:“余嘗謂作詩之道,難于作史。何也?作史三長(zhǎng),才、學(xué)、識(shí)而已。詩則三者宜兼,而尤貴以情韻將之。所謂弦外之音、味外之味也。”。《隨園詩話》補(bǔ)遺卷七又發(fā)揮道:《學(xué)記》曰:“不學(xué)博依,不能安詩。”博依,注作譬喻解。此詩之所以重比興也。韋正己曰:“歌不曼其聲則少情,舞不長(zhǎng)其袖則少態(tài)。”此詩之所以貴情韻也。古人東坡、山谷,俱少情韻。今藏園、甌北兩才子詩,斗險(xiǎn)爭(zhēng)新,余望而卻步,惟于情韻二字,尚少弦外之音。能之者,其錢竹初乎?17他所以不標(biāo)舉傳統(tǒng)的“性情”概念,是因?yàn)榍叭说男浴⑶橹畡e,在他眼中根本就毫無意義。首先,他認(rèn)為“宋儒分氣質(zhì)之性、義理之性,大謬。無氣質(zhì),則義理何所寄耶?”18其次,性作為內(nèi)在的品質(zhì)又無可端倪,只能以情為其表見,即《書復(fù)性書后》所謂“夫性,體也;情,用也。性不可見,于情而見之”,“孔子之能近取譬,孟子之?dāng)U充四端,皆即情以求性也”19。他在《牘外余言》中還曾專門闡析這個(gè)道理:火隱于石,非敲不見;泉伏于地,非掘不流。倘無敲掘之者,則亦萬古千秋伏于石中、地中而已矣。凡人喜怒哀樂之未發(fā),亦猶是也。此處無可著力,而李延平教人認(rèn)喜怒哀樂未發(fā)時(shí)氣象,豈非捕空索隱,即禪僧教人認(rèn)父母未生以前之面目乎?須知性無可求,總求之于情耳。20這等于是將傳統(tǒng)觀念中意味著穩(wěn)定、善良,處于上位的“性”懸置了起來,意謂性既不可自現(xiàn),也就沒有討論的意義,只能求之于情。因此他在一些場(chǎng)合確實(shí)只談情,如《答蕺園論詩書》云:“詩者,由情生者也。有必不可解之情,而后有必不可朽之詩。”21《隨園詩話》卷三云:“詩以言我之情也,故我欲為之則為之,我不欲為則不為。”又卷十云:“余最愛言情之作,讀之如桓子野聞歌,輒喚奈何。”補(bǔ)遺卷七云:“文以情生,未有無情而有文者。”但問題是,情夙來與欲望相聯(lián)系,且已被明人用濫,此時(shí)再加以標(biāo)舉,既缺乏新鮮感也不會(huì)有號(hào)召力。或許有鑒于此,他轉(zhuǎn)而標(biāo)舉“性靈”這個(gè)同樣有著古老的淵源而又一度遭冷遇的概念來作為自己的旗號(hào)。以性靈為標(biāo)志性的概念來命名一種詩歌理論,其實(shí)很難提示什么理論內(nèi)涵,不如說更像是提出一個(gè)傾向于主觀表現(xiàn)的創(chuàng)作主張。如果性靈真是這樣一個(gè)詩學(xué)概念,那又有什么新奇之處,又怎么會(huì)聳動(dòng)詩壇、風(fēng)靡天下呢?很顯然,袁枚的性靈絕不是那么簡(jiǎn)單的概念,無論從哪個(gè)角度看,它都應(yīng)該包含了豐富的社會(huì)意識(shí)和特定的詩學(xué)內(nèi)涵。我們先來看看《隨園詩話》第二則,這是論及袁枚的性靈說必舉的材料:楊誠(chéng)齋曰:‘從來天分低拙之人,好談格調(diào),而不解風(fēng)趣,何也?格調(diào)是空架子,有腔口易描;風(fēng)趣專寫性靈,非天才不辦。’余深愛其言。須知有性情,便有格律,格律不在性情外。《三百篇》半是勞人思婦率意言情之事,誰為之格,誰為之律?而今之談格調(diào)者,能出其范圍否?況皋、禹之歌,不同乎《三百篇》;國(guó)風(fēng)之格,不同乎雅、頌,格豈有一定哉?許渾云:“吟詩好似成仙骨,骨里無詩莫浪吟。”詩在骨不在格也。22這段議論代表著袁枚對(duì)詩歌的基本看法,堪稱是一個(gè)綱領(lǐng)性的宣言。他在此表達(dá)的見解是:(一)作詩最重要的是有詩的風(fēng)趣、性靈,兩者都與天才相關(guān);(二)有風(fēng)趣、性靈,便自然有格調(diào)、格律;(三)風(fēng)趣、性靈不是文人才士獨(dú)有的品質(zhì),勞人思婦也能具備;(四)骨子里沒有詩性的人,不必作詩。這些論點(diǎn)自然都不是袁枚的獨(dú)創(chuàng)發(fā)明。第一點(diǎn)就不用說了,只不過將性情與風(fēng)趣、性靈打通。楊萬里原用性靈,袁枚卻換成性情,顯見得并不特別在意“性靈”的概念。第二點(diǎn),尤侗《曹德峿詩序》已有類似說法:“詩云至者,在乎道性情。性情所至,風(fēng)格立焉,華采見焉,聲調(diào)出焉。”23第三點(diǎn)尤屬老生常談,李東陽《麓堂詩話》已言之在先:“詩有別材,非關(guān)書也;詩有別趣,非關(guān)理也。然非讀書之多明理之至者,則不能作。論詩者無以易此矣。彼小夫賤隸、婦人女子,真情實(shí)意,暗合而偶中,固不待於教。而所謂騷人墨客、學(xué)士大夫者,疲神思,弊精力,窮壯至老而不能得其妙,正坐是哉!”24后來嘉靖間吳子孝論詩、清初吳之振《長(zhǎng)留集序》都持同樣的看法25。就觀念而言,袁枚這些見解幾乎說不上有什么獨(dú)特之處。德國(guó)學(xué)者卜松山研究袁枚詩論,所得結(jié)論便是:“袁枚既沒有作出重大的革新,也沒有提出統(tǒng)一的詩學(xué)理論,他僅僅是重復(fù)了前人提出的一些觀點(diǎn)。”26這無疑是事實(shí),但問題在于,重復(fù)不等于無所創(chuàng)新。尤其在中國(guó),思想表達(dá)的習(xí)慣,歷來就是在重復(fù)和詮釋古典中寄寓自己的意旨。《漁洋詩話》列舉前人若干詩論,無非是老生常談,但集合在一起,就表達(dá)了王士禛的神韻詩說27。袁枚對(duì)許渾、楊萬里詩論的引述,也具有類似的功能。其實(shí)自明代以來,從前后七子的格調(diào)到王漁洋的神韻,再到沈德潛的格調(diào),莫不對(duì)前人學(xué)說有著不同程度的接受和吸納,只不過著眼點(diǎn)不同而已。袁枚“性靈”說與前代詩學(xué)的關(guān)系也是如此,歷史上與性靈概念有關(guān)的人物,像南朝鐘嶸、宋代楊萬里、明代公安三袁、李贄等一直都為研究者所注意。張健指出公安派的性靈說系建立在心學(xué)基礎(chǔ)之上,而袁枚的性靈說則建立在才性論基礎(chǔ)之上28,尤其給人啟發(fā)。由此引出的問題是,袁枚的性靈說既然將詩歸結(jié)于才性,將詩的核心問題還原到詩人的主體方面,那么就無法回避一個(gè)問題,正如心學(xué)的明心見性不足以保證致良知之必然,立足于才性論的“性靈”又如何能維持詩歌的品格呢?看來,袁枚需要為他的性靈開出更具體有力的保險(xiǎn)條款。袁枚顯然是意識(shí)到這一點(diǎn)的。他的性靈說既不是對(duì)明代性靈派的全盤接受,也不是簡(jiǎn)單的重復(fù),它是在廣泛吸收與綜合前代詩學(xué)的基礎(chǔ)上形成的一種詩學(xué)理論,其中起碼包含了以下這些與自我表現(xiàn)相關(guān)的觀念。首先是祖瑩的自出機(jī)杼,成一家風(fēng)骨。《隨園詩話》有云:“為人不可以有我,有我則自恃佷用之病多,孔子所以‘無固’、‘無我’也。作詩不可以無我,無我則剿襲敷衍之弊大,韓昌黎所以‘惟古于詞必己出’也。北魏祖瑩云:‘文章當(dāng)自出機(jī)杼,成一家風(fēng)骨,不可寄人籬下。’”28不難看出,這段議論與清初馮班的“詩中有人”之說也有一定的淵源。袁枚《續(xù)詩品·著我》更斷言:“不學(xué)古人,法無一可。竟似古人,何處著我?”與明代性靈派心學(xué)立場(chǎng)不同的是,他的主張淵源于北魏祖瑩。其次是韓愈的“惟陳言之務(wù)去”,即《隨園詩話》所云:“司空表圣論詩,貴得味外味。余謂今之作詩者,味內(nèi)味尚不能得,況味外味乎?要之,以出新意、去陳言,為第一著。《鄉(xiāng)黨》云:‘祭肉不出三日;出三日,則不食之矣。’能詩者,其勿為三日后之祭肉乎!”29這是強(qiáng)調(diào)必除故方能創(chuàng)新。復(fù)次是陸龜蒙的“題目佳境,言不可刊置別處”。《隨園詩話》云:“陸魯望過張承吉丹陽故居,言:‘祜善題目佳境,言不可刊置別處。此為才子之最也。’余深愛此言。自古文章所以流傳至今者,皆即情即景,如化工肖物,著手成春,故能取不盡而用不竭。不然,一切語古人都已說盡;何以唐、宋、元、明,才子輩出,能各自成家而光景常新耶?即如一客之招,一夕之宴,開口便有一定分寸,貼切此人、此事,絲毫不容假借,方是題目佳境。若今日所詠,明日亦可詠之;此人可贈(zèng),他人亦可贈(zèng)之,便是空腔虛套,陳腐不堪矣。”22當(dāng)前人勝處難以逾越時(shí),欲與前人爭(zhēng)勝,就只有追求藝術(shù)表現(xiàn)的妥帖和分寸感。這便是古人所謂的“切”,也是袁枚破除一切詩家規(guī)條后退守的藝術(shù)底線。復(fù)次是楊萬里的風(fēng)趣,如前引《隨園詩話》所說,詩發(fā)自性靈,則天機(jī)活潑,光景常新,這是袁枚性靈詩學(xué)的核心內(nèi)容之一,已有學(xué)者專門討論30。復(fù)次是陳白沙的風(fēng)韻。陳獻(xiàn)章《與汪提舉》寫道:“大抵論詩當(dāng)論性情,論性情先論風(fēng)韻,無風(fēng)韻則無詩矣。今之言詩者異于是,篇章成即謂之詩,風(fēng)韻不知,甚可笑也。性情好,風(fēng)韻自好;性情不真,亦難強(qiáng)說。”31這個(gè)說法非常有名,在明代即為王世貞所嘆賞,到清初又經(jīng)尤侗《歷代詩發(fā)序》為之倡說。雖然后來也遭受批評(píng)32,但自康熙以后不斷有人響應(yīng)。尤珍《訪濂連日論詩有契辱贈(zèng)佳篇次韻奉酬二首》其一云:“嘆服江門言,大雅得正統(tǒng)。性情及風(fēng)韻,天機(jī)自拈弄。”自注:“白沙云論詩當(dāng)論性情,論性情先論風(fēng)韻,無風(fēng)韻則無詩矣。”33又其《介峰札記》卷三亦云:“或問:有一言而可盡千古詩文之妙者乎?曰:其真乎?詩文從真性情流出,乃為極至。陳白沙云:‘論詩當(dāng)論性情,論性情當(dāng)論風(fēng)韻,無風(fēng)韻則無詩矣。’予謂有真性情乃有真風(fēng)韻,性情風(fēng)韻皆不可以偽為也。”34復(fù)次是王陽明的真誠(chéng)說。《隨園詩話》曾說:“王陽明先生云:‘人之詩文,先取真意。譬如童子垂髫肅揖,自有佳致;若帶假面,傴僂而裝須髯,便令人生憎。’顧寧人與某書云:‘足下詩文非不佳。奈下筆時(shí),胸中總有一杜一韓放不過去,此詩文之所以不至也。’”35又云,“熊掌、豹胎,食之至珍貴者也;生吞活剝,不如一蔬一筍矣。牡丹、芍藥,花之至富麗者也;剪彩為之,不如野蓼、山葵矣。味欲其鮮,趣欲其真,人必知此,而后可與論詩。”22復(fù)次是李贄的童心說。《隨園詩話》云:“余嘗謂:詩人者,不失其赤子之心者也。沈石田《落花》詩云:‘浩劫信于今日盡,癡心疑有別家開。’盧仝云:‘昨夜醉酒歸,仆倒竟三五。摩挲青莓苔,莫嗔驚著汝。’宋人仿之,云:‘池昨平添水三尺,失卻搗衣平正石。今朝水退石依然,老夫一夜空相憶。’又曰:‘老僧只恐云飛去,日午先教掩寺門。’近人陳楚南《題背面美人圖》云:‘美人背倚玉闌干,惆悵花容一見難。幾度喚他他不轉(zhuǎn),癡心欲掉畫圖看。’妙在皆孩子語也。”35這明顯是發(fā)揮李贄《童心說》之意:“夫童心者,真心也”,“天下之至文,未有不出于童心焉者也”36。由此可見袁枚與公安派是出于同樣的思想淵源。復(fù)次是陳祚明的深情說。《采菽堂古詩選》卷十一評(píng)潘岳:“安仁情深之子,每一涉筆,淋漓傾注,宛轉(zhuǎn)側(cè)折,旁寫曲訴,剌剌不能自休。夫詩以道情,未有情深而語不佳者。”何承燕夙以情種自命(自序),袁枚評(píng)其《春巢詩鈔》,“凡詩以情勝者為真詩,以文勝者為偽體”,又稱贊“春巢之詩深于情者也”37。光有真情還不夠,還要有深情,這是袁枚不同于一般性情論者的地方。袁枚《讀白太傅集三首》其一云:“天性多情句自工。”38《隨園詩話》又說:“凡作詩,寫景易,言情難。何也?景從外來,目之所觸,留心便得;情從心出,非有一種芬芳悱惻之懷,便不能哀感頑艷。然亦各人性之所近:杜甫長(zhǎng)于言情,太白不能也;永叔長(zhǎng)于言情,子瞻不能也。王介甫、曾子固偶作小歌詞,讀者笑倒,亦天性少情之故。”29于此可見袁枚論詩主深情的立足點(diǎn)。復(fù)次是周亮工的自然抒發(fā)。《隨園詩話》云:“最愛周櫟園之論詩曰:‘詩以言我之情也,故我欲為則為之,我不欲為則不為。原未嘗有人勉強(qiáng)之,督責(zé)之,而使之必為詩也。是以《三百篇》稱心而言,不著姓名,無意于詩之傳,并無意于后人傳我之詩。嘻!此其所以為至與!今之人,欲借此以見博學(xué),競(jìng)聲名,則誤矣!’”35周亮工的說法是自我表現(xiàn)論的一個(gè)經(jīng)典表述,王漁洋的“佇興”說與之相通。如果說袁枚性靈詩學(xué)與王漁洋神韻論有什么相通點(diǎn)的話,大概就在這里。復(fù)次是黃宗羲的清氣說,也見于《隨園詩話》:“黃梨洲先生云,‘詩人萃天地之清氣,以月露、風(fēng)云、花鳥為其性情。月露、風(fēng)云、花鳥之在天地間,俄頃滅沒;惟詩人能結(jié)之于不散。’先生不以詩見長(zhǎng),而言之有味。”35論詩主清,是古典詩學(xué)一個(gè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)觀念,但袁枚卻是由黃宗羲的議論獲得啟發(fā)的。這再次提醒我們:傳統(tǒng),總是離我們最近的部分對(duì)我們影響最大。最后是王彥泓的風(fēng)情。風(fēng)情,原如日本作家永井荷風(fēng)所說,“是那種只有經(jīng)受藝術(shù)洗練的幻想家的心靈才可體味、而無法用言語表達(dá)的復(fù)雜而豐富的美感的滿足”39。但在當(dāng)時(shí),它常與男女艷情聯(lián)系在一起,王彥泓的風(fēng)情更被目為褻靡淫艷。沈德潛《國(guó)朝詩別裁集·凡例》宣稱:“詩必原本性情,關(guān)乎人倫日用及古今成敗興壞之故者,方為可存,所謂其言有物也。若一無關(guān)系,徒辦浮華,又或叫號(hào)撞搪以出之,非風(fēng)人之指矣。尤有甚者,動(dòng)作溫柔鄉(xiāng)語,如王次回《疑雨集》之類,最足害人心術(shù),一概不存。”40袁枚寄書論辯,劈頭便說:“聞《別裁》中獨(dú)不選王次回詩,以為艷體不足垂教,仆又疑焉。”又說,“艷詩宮體,自是詩家一格。孔子不刪鄭、衛(wèi)之詩,而先生獨(dú)刪次回之詩,不已過乎?”41在《答蕺園論詩書》中,袁枚更截然斷言:“有必不可解之情,而后有必不朽之詩。情所最先,莫如男女。”42男女之情是袁枚生活和創(chuàng)作中的一個(gè)重要主題,沒有風(fēng)情,袁枚的性靈說就會(huì)少很多個(gè)性色彩。綜上所述,袁枚的性靈乃是一個(gè)涵攝前代諸多詩學(xué)命題的范疇,這些詩學(xué)命題全都指向一個(gè)核心——自我表現(xiàn);而在話語層面,它又與生動(dòng)和風(fēng)趣聯(lián)系在一起。這也是它給人印象較深的一點(diǎn)。如《隨園詩話》載:“有人以某巨公之詩,求選人《詩話》。余覽之倦而思臥,因告之曰;“詩甚清老,頗有工夫;然而非之無可非也,刺之無可刺也,選之無可選也,摘之無可摘也。孫興公笑曹光祿‘輔佐文如白地明光錦,裁為負(fù)版袴;非無文采,絕少剪裁’是也。或曰其題皆莊語故耳,余曰不然。筆性靈,則寫忠孝節(jié)義,俱有生氣;筆性笨,雖詠閨房?jī)号?亦少風(fēng)情。’”43袁枚的性靈就是這樣,有著多樣的面向和趣味。那么是否可以說,它就是傳統(tǒng)詩學(xué)觀念的一大綜合,是個(gè)融合舊有理論而建構(gòu)起來的一個(gè)新范疇呢?那又不然。袁枚的性靈非但不具有理論建構(gòu)的意義,甚至還很典型地符合德里達(dá)的解構(gòu)觀念,是一個(gè)明顯帶有解構(gòu)傾向的概念。德里達(dá)認(rèn)為,“一個(gè)體制(institution)于其創(chuàng)建之時(shí)刻中的悖論,即是一方面它開辟了某種新的東西,另一方面它也繼承了某種東西,它忠于過去的記憶、忠于傳統(tǒng)、忠于我們從過去、前人和文化那里所承繼的遺產(chǎn)”。兩者由此形成一種解構(gòu)之勢(shì):“在記憶、忠誠(chéng)、保存所繼承的遺產(chǎn)之時(shí)——同時(shí)——異質(zhì)性、全新的事物、與過去決裂也在起作用,這二者之間有著不可混同的張力。”44性靈正是如此,它一方面在諸多傳統(tǒng)觀念中提取一種有限的同一性,同時(shí)又堅(jiān)決地拋棄那些相關(guān)的外在規(guī)范,即德里達(dá)特別強(qiáng)調(diào)的阻止同一性自我封閉的那些因素44。這正如同解構(gòu)決不否定同一性,但會(huì)警惕,“把優(yōu)越地位賦予同一性、整體性、各種有機(jī)的整體以及同一化的社會(huì)對(duì)于獨(dú)立責(zé)任、自由選擇、倫理和政治都是威脅”。無論從什么意義上說,性靈都是個(gè)解構(gòu)性的概念,它不僅如下文所顯示的,具有顛覆和消解一切傳統(tǒng)觀念的勢(shì)能,同時(shí)也有著阻止同一性自我封閉的機(jī)制。不是么?所有傳統(tǒng)的詩學(xué)觀念,都因有特定的美學(xué)目標(biāo)而不可避免地走向同一性的自我封閉狀態(tài),唯獨(dú)性靈是個(gè)例外。這是由其唯自我表現(xiàn)論的本質(zhì)所決定的。一如德里達(dá)所處理的解構(gòu)和正義的難題,法律可以被解構(gòu),但正義是不能被解構(gòu)的,因?yàn)檎x永遠(yuǎn)與自身保持差異。同理,性靈可以被解構(gòu),但自我表現(xiàn)是不能被解構(gòu)的,自我表現(xiàn)同樣也與自身保持差異。差異在于自我表現(xiàn)是不可重復(fù)的。二作詩之“規(guī)范”與“計(jì)算”由于袁枚詩論隨處折射著前代詩說的回響,很容易被視為雜糅各種詩說的折中和混合體。前輩學(xué)者常有這種看法,如朱東潤(rùn)說“他接受以前一切詩論,同時(shí)又破除以前一切詩論,這是他性靈說所以能組成系統(tǒng)的主要原因”(《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史大綱》),郭紹虞說他的詩論“四面八方處處顧到,卻是無懈可擊”45。錢鐘書論袁枚詩不可以朝代分的主張,覺得他時(shí)而認(rèn)為唐詩較宋詩佳,時(shí)而又持相反的立場(chǎng),略顯矛盾46。這些結(jié)論對(duì)今人理解袁枚詩學(xué)的主導(dǎo)傾向產(chǎn)生一定影響47。其實(shí),袁枚并不是沒有自己的趣味和標(biāo)準(zhǔn),他的楷模是白居易、楊萬里。但這兩位詩人在當(dāng)時(shí)是提不上臺(tái)面的,他既不能拿白居易來壓倒李、杜,也無法讓楊萬里凌駕于蘇、黃之上,于是他只有采取將前代偶像全部推倒、將唐宋扯平的策略,這樣他就可以順理成章、理直氣壯地拈出他心愛的香山、誠(chéng)齋二公了。其實(shí),類似袁枚“《三百篇》半是勞人思婦率意言情之事,誰為之格,誰為之律?而今之談格調(diào)者,能出其范圍否”的說法,在元代已被元好問所修正。其《陶然集詩序》首先舉《詩經(jīng)》“匪我愆期,子無良媒”、“自伯之東,首如飛蓬”、“愛而不見,搔首踟躕”、“既見復(fù)關(guān),載笑載言”等句,以為雖系“小夫賤婦滿心而發(fā),肆口而成”,但“見取于采詩之官,而圣人刪詩,亦不敢盡廢;后世雖傳之師,本之經(jīng),真積力久而不能至焉”。為什么古今作詩難易如此不侔呢?“蓋秦以前,民俗醇厚,去先王之澤未遠(yuǎn)。質(zhì)勝則野,故肆口成文,不害為合理。使今世小夫賤婦,滿心而發(fā),肆口而成,適足以污簡(jiǎn)牘,尚可辱采詩官之求取邪?”這是說,古今作詩難易所以不同,民俗醇漓之別固然是重要原因,但歸根結(jié)底還在于有無規(guī)范的限制。古人作詩無定規(guī),文成法立,自然高妙。后人創(chuàng)作,首先便面臨一系列規(guī)范,而這種規(guī)范在不同時(shí)代又表現(xiàn)為不同的藝術(shù)意志:故文字以來,《詩》為難;魏、晉以來,復(fù)古為難;唐以來,合規(guī)矩準(zhǔn)繩尤難。夫因事以陳辭,辭不迫切而意獨(dú)至,初不為難。后世以不得不難為難耳!古律、歌行、篇章、操引、吟詠、謳謠、詞調(diào)、怨嘆,詩之目既廣;而詩評(píng)、詩品、詩說、詩式,亦不可勝讀。大概以脫棄凡近,澡雪塵翳,驅(qū)駕聲勢(shì),破碎陣敵,囚鎖怪變,軒豁幽秘,籠絡(luò)今古,移奪造化為工,鈍滯僻澀,淺露浮躁,狂縱淫靡,詭誕瑣碎,陳腐為病。48為了使自己的趣味更加合理化,袁枚干脆取消了對(duì)以往詩歌史的價(jià)值評(píng)判:古今歷代之詩只有相對(duì)的差異,而沒有絕對(duì)的高下之分。他曾在《與沈大宗伯論詩書》里亮出這一觀點(diǎn):嘗謂詩有工拙,而無古今。自葛天氏之歌至今日,皆有工有拙,未必古人皆工,今人皆拙。即《三百篇》中,頗有未工不必學(xué)者,不徒漢、晉、唐、宋也。今人詩有極工極宜學(xué)者,亦不徒漢、晉、唐、宋也。然格律莫備于古,學(xué)者宗師,自有淵源。至于性情遭際,人人有我在焉,不可貌古人而襲之,畏古人而拘之也。”49取消詩史認(rèn)知中的價(jià)值判斷,就等于推倒歷來形成的經(jīng)典體系。這不只是對(duì)傳統(tǒng)詩史評(píng)價(jià)系統(tǒng)的徹底解構(gòu),同時(shí)也意味著對(duì)一切藝術(shù)規(guī)范的放逐。他晚年的議論尤其顯示出這種傾向:孔子論詩,但云興、觀、群、怨,又云溫柔敦厚,足矣!孟子論詩,但云以意逆志,又云言近而指遠(yuǎn),足矣!不料今之詩流,有三病焉:其一填書塞典,滿紙死氣,自矜淹博;其一全無蘊(yùn)藉,矢口而道,自夸真率;近又有講聲調(diào)而圈平點(diǎn)仄以為譜者,戒蜂腰、鶴膝、疊韻、雙聲以為嚴(yán)者,栩栩然矜獨(dú)得之秘。不知少陵所謂“老去漸于詩律細(xì)”,其何以謂之律,何以謂之細(xì),少陵不言。元微之云:“欲得人人服,須教面面全。”其作何全法,微之亦不言。蓋詩境甚寬,詩情甚活,總在乎好學(xué)深思,心知其意,以不失孔、孟論詩之旨而已。必欲繁其例,狹其徑,苛其條規(guī),桎梏其性靈,使無生人之樂,不已傎乎!唐齊已有《風(fēng)騷旨格》,宋吳潛溪有《詩眼》,皆非大家真知詩者。50除了孔子的興觀群怨、溫柔敦厚,孟子的以意逆志、言近而指遠(yuǎn),詩家一切法則條規(guī)都在否定之列。我們知道,歷史上對(duì)詩法、詩格的鄙斥,在在都有,但尚未見如此激烈和絕對(duì)的否定態(tài)度。當(dāng)然,性靈若只能容納孔、孟這些古老的信條,那就不過是陳腐不堪的老生常談而已,又豈是袁枚這樣的人所樂道?事實(shí)上,當(dāng)性靈作為新詩學(xué)觀念的核心范疇,作為新思潮的旗幟高揚(yáng)起來時(shí),其自身的派生能力已演繹出若干有明確的方向性、明顯不同于前人看法的命題。即使在貌似推衍清初以來調(diào)和唐宋、泯滅初盛中晚之辨的反復(fù)論辯中,我們也能清晰地分辨出屬于他個(gè)人的聲音,那就是極力推崇天性和天才,甚至斷言“詩文之道,全關(guān)天分”51。正因?yàn)槿绱?鈴木虎雄論性靈說的要點(diǎn),說:“性靈派所貴,一言以蔽之,曰才。”52袁枚晚年曾在《南園詩選序》中倡言:“詩不成于人,而成于其人之天。其人之天有詩,脫口能吟;其人之天無詩,雖吟而不如其無吟。同一石,獨(dú)取泗濱之磬;同一銅,獨(dú)取商山之鐘:無他,其物之天殊也。舜之庭,獨(dú)皋陶賡歌;孔之門,獨(dú)子夏、子貢可與言詩:無他,其人之天殊也。”53所謂天,即天生的稟賦。如李白《懷素草書歌》所謂“古來萬事貴天生,何必公孫大娘渾脫舞?”趙翼《論詩》所謂“到老始知非力取,三分人事七分天”54。作詩既然依賴于先天稟賦,那就絕不是人們普遍可以擁有的東西。于是今日詩人之眾多,非但不是詩家美談,而適足為詩歌的墮落和災(zāi)難:“予往往見人之先天無詩,而人之后天有詩。于是以門戶判詩,以書籍炫詩,以疊韻、次韻、險(xiǎn)韻敷衍其詩,而詩道日亡!”53所謂先天、后天之“詩”,乃是指人天賦的詩性,在袁枚看來也就是人掌握詩歌的天賦才能,是詩歌寫作的首要資質(zhì)。它無法于后天獲得,即“詩文自須學(xué)力,然用筆構(gòu)思,全憑天分”53。《隨園詩話》中曾一再?gòu)?qiáng)調(diào)這一點(diǎn),而且總是以天分與學(xué)力對(duì)舉,如卷一即說,“詩如射也,一題到手,如射之有鵠,能者一箭中,不能者千百箭不能中”。“其中不中,不離天分學(xué)力四字。孟子曰:‘其至爾力,其中非爾力。’至是學(xué)力,中是天分”55。天分,就其表現(xiàn)于詩而言也就是才。袁枚曾引劉知幾“有才無學(xué),如巧匠無木,不能運(yùn)斤;有學(xué)無才,如愚賈操金,不能屯貨”之語,而更推衍道:“余以為詩文之作意用筆,如美人之發(fā)膚巧笑,先天也,詩文之征文用典,如美人之衣裳首飾,后天也。至于腔調(diào)涂澤,則又是美人之裹足穿耳,其功更后矣!”55參照上文,可知作意用筆是詩歌創(chuàng)作最重要的環(huán)節(jié),也是最需要先天之才的地方,這是袁枚晚年確信不疑的定論。在這個(gè)問題上,袁枚甚至與他詩學(xué)直接師承的葉燮看法也不同。葉燮是承認(rèn)詩可學(xué)而能的,但對(duì)于“多讀古人之詩而求工于詩而傳焉”則有所保留,認(rèn)為:“詩之可學(xué)而能者,盡天下之人皆能讀古人之詩而能詩,今天下之稱詩者是也;而求詩之工而可傳者,則不在是。”56在他看來,詩的工拙除了取決于天資人力外,最重要的是有無胸襟,其次才是取材、裝飾、變化的能力。而袁枚則說:“詩境最寬,有學(xué)士大夫讀破萬卷,窮老盡氣,而不能得其閫奧者。有婦人女子、村氓淺學(xué),偶有一二句,雖李、杜復(fù)生,必為低首者。此詩之所以為大也。作詩者必知此二義,而后能求詩于書中,得詩于書外。”35《隨園詩話》中記載這類例子很多,如薛中立幼時(shí)見蝴蝶,詠詩云:“佳人偷樣好,停卻繡鴛鴦。”大為乃父薛雪所賞。且道:“宋時(shí)某童子有句云:‘應(yīng)是子規(guī)啼不到,致令我父不還家。’都是就一時(shí)感觸,竟成天籟。”13正是出于這種認(rèn)識(shí),袁枚引述陶元藻語曰:“與詩近者,雖中年后,可以名家;與詩遠(yuǎn)者,雖童而習(xí)之,無益也。磨鐵可以成針,磨磚不可以成針。”57依此類推,就自然會(huì)導(dǎo)向一個(gè)不免極端的論斷:天性無詩之人有作如無,天性有詩之人不作如作。王鳴盛曾說:“所謂詩人者,非必其能吟詩也。果能胸境超脫,相對(duì)溫雅,雖一字不識(shí),真詩人矣。如其胸境齷齪,相對(duì)塵俗,雖終日咬文嚼字,連篇累牘,乃非詩人矣。”袁枚很欣賞這個(gè)說法,稱其“深有得于詩之先者”58。又說:“皋陶作歌,禹、稷無聞;周、召作詩,太公無聞;子夏、子貢可與言詩,顏、閔無聞。人亦何必勉強(qiáng)作詩哉?”59這么說來,所謂天分,所謂詩才,歸根到底就是一種詩的悟性,近似于嚴(yán)羽的“妙悟”,而更具自足性。有了這種詩性,做詩便不待外求:“但肯尋詩便有詩,靈犀一點(diǎn)是吾師。夕陽芳草尋常物,解用都為絕妙詞。”60在這個(gè)意義上,稱袁枚為徹底的寫意論者也未嘗不可,他的創(chuàng)作純粹是一種師心自用的主觀表現(xiàn)方式,不待外求景物的奇致偉觀;在理論上則將詩歌的技術(shù)內(nèi)涵都內(nèi)化為天分的問題,從而導(dǎo)致對(duì)外在規(guī)范的輕視。事實(shí)上,性靈派與格調(diào)派詩學(xué)最鮮明的差異,就是破與立的相反路徑。判斷一個(gè)詩人的傾向是性靈派或是格調(diào)派,最簡(jiǎn)單的方法,就是看他是破還是立。凡論詩教人應(yīng)該如何如何的大多是格調(diào)派,而皆言不須如何如何的便常是性靈派。舉例來說,宋代理學(xué)家邵雍《擊壤集》自序說:“所作不限聲律,不沿愛惡,不立固必,不希名譽(yù)。”61這就是性靈派的話語。又如楊慎《丹鉛雜錄》卷二“音韻之原”條云:“大凡作古文賦頌,當(dāng)用吳才老古韻;作近代詩詞,當(dāng)用沈約韻。近世有倔強(qiáng)好異者,既不用古韻,又不屑用今韻,惟取口吻之便,鄉(xiāng)音之葉,而著之詩焉,良為后人一笑刺爾。”62這里教人當(dāng)如何如何用韻,正是格調(diào)派的話語。嘉、隆年間被列為后七子之一的謝榛,也對(duì)詩歌用韻多有要求。《四溟詩話》卷三曾有“作詩宜擇韻審音,勿以為末節(jié)而不詳考”的說法,屬于典型的格調(diào)派言說。繼格調(diào)派之后登上詩壇的袁枚,不僅要推倒格調(diào)派樹立的規(guī)范,還要悉數(shù)破除傳統(tǒng)詩學(xué)的準(zhǔn)則。這就使他的詩學(xué)整體上給人以否定一切詩派的印象。鈴木虎雄即已注意到這一點(diǎn),在《中國(guó)詩論史》中專立“隨園對(duì)諸派的攻擊”一節(jié),論述袁枚“對(duì)于其他傳承諸派皆加以排斥”的情形,列舉袁枚所攻擊的敵手有格調(diào)派、神韻派、溫和格調(diào)派、典故派、聲調(diào)派,順便提到的還有矢口派63。現(xiàn)在看來,后三派嚴(yán)格地說都不能稱為詩派,只是某種寫作傾向。要談?wù)撛秾?duì)前人詩學(xué)的“破”,還是按問題的性質(zhì)來列論比較清楚。三固有價(jià)值被徹底否定的“廣”設(shè)計(jì)梳理袁枚的詩論,總讓我感受到一股強(qiáng)烈的批判精神,貫注在其詩學(xué)的所有層面中。他給我最深刻的印象,就是破字當(dāng)頭,并且破而不立。首先,在美學(xué)層面上,袁枚詩學(xué)的基本傾向便是顛覆傳統(tǒng)的審美理想,拋棄傳統(tǒng)詩學(xué)的舊有觀念。其矛頭所及,“格調(diào)”首當(dāng)其沖。《隨園詩話》卷十六針對(duì)格調(diào)說帶來的負(fù)面影響,曾感嘆:“自格律嚴(yán)而境界狹矣,議論多而性情漓矣。”此言很可能是受到汪楫之說的影響。《隨園詩話》卷三提到:“汪舟次先生作《周櫟園詩序》,曰:《賴古堂集》欲小試神通,加以氣格,未必不可以怖作者;但添出一分氣格,定減去一分性情,于方寸中,終不愉快。”35所謂格律、所謂氣格,都是格調(diào)詩學(xué)的核心觀念,在此被視為性情的克星,成為妨害性情抒發(fā)的障礙。值得注意的是,“格調(diào)”在格調(diào)派那里本來并不是一個(gè)中性的詞,而是特指某一種格調(diào),但在袁枚筆下,卻變換成普遍意義上的格調(diào)。在《甌北詩鈔序》中,袁枚提到:“或惜耘菘詩雖工,不合唐格,余尤謂不然。夫詩寧有定格哉?《國(guó)風(fēng)》之格,不同乎《雅》、《頌》;皋禹之歌,不同乎《三百篇》;漢、魏、六朝之詩,不同乎三唐。談格者,將奚從?善乎楊誠(chéng)齋之言曰:‘格調(diào)是空間架,鈍根人最易藉口。’周櫟園之言曰:‘吾非不能為何、李格調(diào)以悅世也,但多一分格調(diào)者,必?fù)p一分性情,故不為也。’”64這里的“格調(diào)”雖系引證周亮工之說,但已轉(zhuǎn)變成一般意義上的格調(diào),它既與性情不相容,自然就意味著它作為主流審美趣味的固有價(jià)值已被徹底否定。其次是詩教。在清初詩學(xué)的理論建構(gòu)中,詩教曾被用以奠定詩學(xué)的倫理基礎(chǔ),成為詩家熱衷于闡釋和發(fā)揮的話題65。但到袁枚手中,詩教的“溫柔”和“敦厚”卻分別被褫解其神圣性66。關(guān)于溫柔,《隨園詩話》從含蓄的角度立論,說:“老學(xué)究論詩,必有一副門面語。作文章,必曰有關(guān)系;論詩學(xué),必曰須含蓄。此店鋪招牌,無關(guān)貨之美惡。《三百篇》中有關(guān)系者,‘邇之事父,遠(yuǎn)之事君’是也。有無關(guān)系者,‘多識(shí)于鳥獸草木之名’是也。有含蓄者,‘棘心天天,母氏劬勞’是也。有說盡者,‘投畀豺虎’、‘投畀有昊’是也。”67這段議論的潛在批評(píng)對(duì)象應(yīng)該是沈德潛,類似的意思也見于《答沈大宗伯論詩書》中:“至所云詩貴溫柔,不可說盡,又必關(guān)系人倫日用。此數(shù)語猶褒衣大袑氣象,仆口不敢非先生,而心不敢是先生。何也?孔子之言,戴經(jīng)不足據(jù)也,惟《論語》為足據(jù)。子曰:‘可以興,可以群’,此指含蓄者言之,如《柏舟》、《中谷》是也。曰‘可以觀,可以怨’,是指說盡者言之,如‘艷妻煽方處’、‘投畀豺虎’之類是也。曰‘邇之事父,遠(yuǎn)之事君’,此詩之有關(guān)系者也。曰‘多識(shí)于鳥獸草木之名’,此詩之無關(guān)系者也。仆讀詩常折衷于孔子,故持論不得不小異于先生,計(jì)必不以為僭。”68至于敦厚,袁枚也一反崇厚鄙薄的傳統(tǒng)觀念,說:“今人論詩,動(dòng)言貴厚而賤薄,此亦耳食之言。不知宜厚宜薄,惟以妙為主。以兩物論,狐貉貴厚,鮫蛸貴薄。以一物論,刀背貴厚,刀鋒貴薄。安見厚者定貴,薄者定賤耶?古人之詩,少陵似厚,太白似薄;義山似厚,飛卿似薄:俱為名家。”69后來朱庭珍頗不認(rèn)同此言,駁之曰:“不知詩非物比,以厚為貴,絕無貴薄之理。不惟少陵、玉溪詩厚,太白、飛卿其詩亦厚,自來詩家,無以薄傳者。”70他沒注意到,袁枚其實(shí)并非專以薄為貴,他只不過要抹去厚薄固有的價(jià)值色彩而已,“宜厚宜薄,惟以妙為主”才是核心所在。復(fù)次是豪放和陽剛氣質(zhì)。這原是傳統(tǒng)美學(xué)所崇尚的風(fēng)格傾向,然而袁枚在《隨園詩話》中對(duì)此也提出駁議:“元遺山譏秦少游云:‘有情芍藥含春淚,無力薔薇臥晚枝。拈出昌黎《山石》句,方知渠是女郎詩。’此論大謬。芍藥、薔薇,原近女郎,不近山石,二者不可相提而并論。詩題各有境界,各有宜稱。杜少陵詩,‘光焰萬丈’,然而‘香霧云鬟濕,清輝玉臂寒’,‘分飛蛺蝶原相逐,并蒂芙蓉本是雙’。韓退之詩,‘橫空盤硬語’,然‘銀燭未銷窗送曙,金釵半醉坐添春’,又何嘗不是女郎詩耶?《東山》詩:‘其新孔嘉,其舊如之何?’周公大圣人,亦且善謔。”59這同樣不是棄陽剛而專取陰柔,而只是要為陰柔張目,“詩題各有境界,各有宜稱”,是其主旨所在。復(fù)次是無一字無來處。這是江西詩派奉行的家數(shù),雖曾遭嚴(yán)羽抨擊,但元明以來仍是格調(diào)派詩家遵循的準(zhǔn)則。袁枚在《隨園詩話》中曾提到:“宋人好附會(huì)名重之人,稱韓文杜詩,無一字沒來歷。不知此二人之所以獨(dú)絕千古者,轉(zhuǎn)妙在沒來歷。元微之稱少陵云:‘憐渠直道當(dāng)時(shí)事,不著心源傍古人。’昌黎云:‘惟古于詞必己出,降而不能乃剽賊。’今就二人所用之典,證二人生平所讀之書,頗不為多,班班可考;亦從不自注此句出何書,用何典。昌黎尤好生造字句,正難其自我作古,吐詞為經(jīng)。他人學(xué)之,便覺不妥耳。”35今按:此論發(fā)自葉燮,類似的意思已見于《原詩》外篇,強(qiáng)調(diào)自我作古,肯定生造的合理性。袁枚承之,更翻盡詩家大案。由此也可看到袁枚詩學(xué)與葉燮詩學(xué)觀念的一脈相承之處。復(fù)次是排斥理語。在傳統(tǒng)詩學(xué)中,理與情一直是相對(duì)立的概念,崇尚性情的詩家大多反對(duì)以理語入詩。而獨(dú)主性靈的袁枚竟意外地不排斥理語,這就耐人尋味了。《隨園詩話》寫道:“或云詩無理語,予謂不然。《大雅》‘于緝熙敬止’、‘不聞亦式,不諫亦入’,何嘗非理語,何等古妙!《文選》:‘寡欲罕所缺,理來情無存。’唐人:‘廉豈活名具,高宜近物情。’陳后山《訓(xùn)子》云:‘勉汝言須記,逢人善即師。’文文山《詠懷》云:‘疏因隨事直,忠故有時(shí)愚。’又宋人:‘獨(dú)有玉堂人不寐,六箴將曉獻(xiàn)宸旒。’亦皆理語,何嘗非詩家上乘?至乃‘月窟’、‘天根’等語,便令人聞而生厭矣。”35這再度表明,袁枚詩學(xué)從來不執(zhí)著于任何觀念,即便是常為詩家拒斥的理語,也毫不拘泥地加以包容,同時(shí)又注意適當(dāng)?shù)南薅?以防墮于枯燥迂腐。最后,甚至連最負(fù)面的“偽”,袁枚也能在某種意義上承認(rèn)其特定的價(jià)值。誰都知道,尚真辟偽歷來是傳統(tǒng)詩學(xué)的基本立場(chǎng),自清初以來對(duì)“真詩”的崇尚更成為詩壇普遍的追求71。然而標(biāo)舉性靈的袁枚在真?zhèn)螁栴}上,并不一味地“絕假純真”72,在詩話中他曾引王昆繩(源)的說法,道是:“詩有真者,有偽者,有不及偽者。真者尚矣,偽者不如真者;然優(yōu)孟學(xué)孫叔敖,終竟孫叔敖之衣冠尚存也。使不學(xué)孫叔敖之衣冠,而自著其衣冠,則不過藍(lán)縷之優(yōu)孟而已。譬人不得看真山水,則畫中山水,亦足自娛。今人詆呵七子,而言之無物,庸鄙粗啞,所謂不及偽者是矣。”73這是說模擬畢竟也能保存典型之約略,相比一無是處的本色,終勝一籌。由此引申開去,今人庸鄙粗啞而又言之無物的作品,比起明七子的模擬自是更等而下之。參照清初對(duì)明詩的全盤否定,這不能不說是一個(gè)新穎而獨(dú)到的見解。以上是美學(xué)層面對(duì)傳統(tǒng)觀念的顛覆,迨及素材層面,袁枚詩學(xué)雖不能說完全拋棄學(xué)問,但明顯已不放在突出的重要位置上。自清初以來,無論哪個(gè)詩派都講究學(xué)問和讀書,即便是神韻派也不例外,認(rèn)為性情有待于學(xué)力來發(fā)揮。郎廷槐曾請(qǐng)教王漁洋說:“作詩,學(xué)力與性情必兼具而后愉快。愚意以為學(xué)力深,始能見性情。若不多讀書,多貫穿,而遽言性情,則開后學(xué)油腔滑調(diào),信口成章之惡習(xí)矣。近時(shí)風(fēng)氣頹波,唯夫子一言以為砥柱。”漁洋答:“司空表圣云‘不著一字,盡得風(fēng)流’,此性情之說也;揚(yáng)子云云‘讀千賦則能賦’,此學(xué)問之說也。二者相輔而行,不可偏廢。若無性情而侈言學(xué)問,則昔人有譏點(diǎn)鬼簿、獺祭魚者矣;學(xué)力深,始能見性情,此一語是造微破的之論。”74而唐孫華論詩說得更清楚:“學(xué)問性靈不可缺一,有學(xué)問以發(fā)攄性靈,有性靈以融冶學(xué)問,而詩可庶幾也。”75這可以說是詩壇通行的觀念。然而袁枚在性靈和學(xué)問之間卻偏有取舍,明顯排斥用事,對(duì)當(dāng)時(shí)炫學(xué)逞博的風(fēng)氣更是屢有抨擊。針對(duì)詩壇喜好堆垛故實(shí)的習(xí)尚,他發(fā)出質(zhì)問:“人有滿腔書卷,無處張皇,當(dāng)為考據(jù)之學(xué),自成一家;其次則駢體文,盡可鋪排,何必借詩為賣弄?”59并且肯定,“自《三百篇》至今日,凡詩之傳者,都是性靈,不關(guān)堆垛”。縱觀詩史,“惟李義山詩,稍多典故;然皆用才情驅(qū)使,不專砌填也”。所以他仿元好問作《論詩絕句》,末一首即云:“天涯有客號(hào)詅癡,誤把抄書當(dāng)作詩。抄到鐘嶸《詩品》日,該他知道性靈時(shí)。”59針對(duì)好用雜事僻韻,他又指出:“古無類書,無志書,又無字匯;故《三都》、《兩京》賦,言木則若干,言鳥則若干,必待搜輯群書,廣采風(fēng)土,然后成文。果能才藻富艷,便傾動(dòng)一時(shí)。洛陽所以紙貴者,直是家置一本,當(dāng)類書、郡志讀耳。(中略)今人作詩賦,而好用雜事僻韻,以多為貴者,誤矣!”22當(dāng)然,他也不是沒有說過:“詩難其真也。有性情而后真,否則敷衍成文矣。詩難其雅也。有學(xué)問而后雅,否則俚鄙率意矣。”76他也要人博覽,曾說:“文尊韓,詩尊杜,猶登山者必上泰山,泛水者必朝東海也。然使空抱東海、泰山,而此外不知有天臺(tái)、武夷之奇,瀟湘、鏡湖之勝,則亦泰山上之一樵夫,海船上之舵工而已矣。學(xué)者當(dāng)以博覽為工。”77但這種老生常談,人們通常都不會(huì)注意,而只會(huì)記住那些抨擊賣弄學(xué)問的話。同樣的道理,他雖然也講苦吟,講多修改,但他給人的印象還是重視才情,輕視技法,率爾成詩,不用功夫。的確,在技巧層面上有意無意地冷落詩法,乃是袁枚論詩的明顯傾向。自唐代以來,講求詩法一直是詩學(xué)的核心。格調(diào)派自不待言,就是其他的家數(shù),學(xué)詩也必落實(shí)到字句上。如查慎行就曾說:“詩以氣格為主,字句抑末矣。然必句針字砭,方可進(jìn)而語上。”78但袁枚詩學(xué)卻似乎放逐了詩法,他的基本理論是:“能為文,則無法如有法;不能為文,則有法如無法。”79這正是天才論的必然歸宿。《隨園詩話》寫道:《宋史》:“嘉祐間,朝廷頒陣圖以賜邊將。王德用諫曰:‘兵機(jī)無常,而陣圖一定;若泥古法,以用今兵,慮有僨事者。”《技術(shù)傳》:“錢乙善醫(yī),不守古方,時(shí)時(shí)度越之,而卒與法會(huì)。”此二條,皆可悟作詩文之道。59為此,他在詩話中很少談?wù)摷挤?倒是采錄了很多成功的例子,看上去更像是鑒賞派的批評(píng)。歸根結(jié)底,學(xué)詩在他看來只能依賴于具體作品的鑒賞,并無一定格式可遵循。在內(nèi)容層面上,袁枚詩學(xué)還表現(xiàn)出鄙棄士大夫階層的名教禮法和道學(xué)氣的鮮明態(tài)度。《隨園詩話》有云:近有某太史恪守其說,動(dòng)云詩可以觀人品。余戲誦一聯(lián)云:“‘哀箏兩行雁,約指一勾銀。’當(dāng)是何人之作?”太史意薄之,曰:“不過冬郎、溫、李耳!”余笑曰:“此宋四朝元老文潞公詩也。”太史大駭。余再誦李文正公昉《贈(zèng)妓》詩曰:“便牽魂夢(mèng)從今日,再睹嬋娟是幾時(shí)?”一往情深,言由衷發(fā),而文正公為開國(guó)名臣,夫亦何傷于人品乎?80總之,我們?cè)谠娬撝锌吹降脑?就是這樣一個(gè)隨時(shí)在顛覆傳統(tǒng)觀念、隨處在翻詩家舊案的角色。翻案的目的并不是要否定傳統(tǒng)觀念的正確性,或提出一個(gè)對(duì)立的論點(diǎn),而只是要取消傳統(tǒng)觀念的絕對(duì)性,使它們變成只是可能性之一。這就消解了一些觀念導(dǎo)向極致、形成宗派傾向的可能,從而改變自晚明以來詩壇宗派林立、觀念沖突,水火不容的格局。林衍源《頤素堂詩鈔序》說:“國(guó)朝詩學(xué)振興,新城王尚書實(shí)為巨擘,吾鄉(xiāng)沈宗伯繼之,論詩以溫柔敦厚為教,隨園后起,盡反兩公之所為,輕佻浮艷,而