女性主體意識與臺灣女性生存與人格獨立問題男權中心主義的批判與女性主體意識的張揚趙淑敏小說集《驚夢》的文化意蘊

趙淑敏是臺灣著名的學者和教授。他也是著名的臺灣、大陸和東南亞著名作家。她的小說世界是一個題材豐富的藝術天地。如果說《松花江的浪》是謳歌東北人民抗日斗爭英雄業績、再現民族救亡圖存悲壯歷史、表達熾烈愛國情感的宏大敘事,那么,她的其它作品則更多的是家庭敘事,抒寫現實生活中女性的生存境遇,展示現代臺灣女性在男權陰影下為爭取人格獨立、個性解放所走過的艱難歷程。此類作品取材平凡卻意蘊深邃。它促使人們思考的,不僅僅是地域性的兩性關系、婦女解放問題,而且涉及具有普泛文化意義的民族傳統和社會風尚等問題。這方面最富代表性的,當推其短篇小說集《驚夢》。一男性,女性?《驚夢》作品大多取婚戀題材。對此有的論者認為,其文化意蘊是“繼承了五四以來女性文學的優良傳統,通過對男權主義的批判,對女性生命意識的謳歌,揭示了千百年來的民族傳統的文化積淀”。我們深表贊同。的確,該集里的女性,其勇敢地進擊與膽怯地退縮,都反映在深刻烙印著“民族傳統的文化積淀”的兩性關系中:在男權社會中,大部分女性的生存離不開男性的陰影。假如我們對女主人公們做大致分類,可以看到,有處于男權家庭中的,有與男子有非婚姻愛情關系的,有面臨中西家庭文化碰撞的,以及擺脫了宗法制男權陰影的等幾種情況。一種新的文明,往往并非“斬釘截鐵”,而是“拖泥帶水而來”(張愛玲語)。在中國——無論是大陸還是臺灣,新的現代文明的建立,最初并非建立在中國民族自身發展的邏輯結構之中。在初始階段,“文明”往往是“舶來品”。雖然憑借強大的西方勢力輸入中國,卻并未建立在公眾信仰之上,這造成了某些國人的畸形文化行為——盡管滿口現代詞語,但腦子里則充斥著濃厚的宗法思想。20世紀三四十年代的大陸如此,五六十年代的臺灣亦然。《驚夢》中的男人們,大都算得上現代社會的驕子。他們普遍接受過高等教育,事業有成,是典型的中產階級。在現代社會中,中產階級的思維、心理與行為,構成了社會文化的中堅。他們崇尚西方文明,向往歐美,或為成功商人,或為教授學者,名利兼得,主導著社會經濟文化生活。然而這外在的一切有時不過是面具。剝下面具,暴露的是“古久先生”宗法制的丑惡嘴臉。如《分離后》中的楊博士,是個“一向瞧不起中國一切傳統的洋博士”。他雖竭力鼓吹西方文明,卻在家中大搞宗法式的男權獨裁。由于外表欠佳,心理上的極度自卑,其男權統治竟然依靠暴力維持,經常將妻子聶吉蕓作為發泄變態心理的對象,對其實施頭撞地板、甚至熨斗烙印的摧殘。楊博士是中西文化“雜交”卻發育不良的怪胎,其中又糅合了個人的神經質成分,表現出“自私、盲從、專制、多疑”的變異個性。“盲從”是對西方文明的無條件接受,“專制”是其根本意識。由于20世紀下半葉男權已不如傳統社會那般順理成章,于是,男權的獲得便需強力維持,這導致了他的“多疑”、自卑與好逞暴力。《無后為大》中小妹的“父親”是位政界要人,“母親”是端莊秀麗的著名婦產科大夫,本是一樁美滿的婚姻,卻因母親一連生了三個女兒,就被父親斥為“不孝有三,無后為大”。于是,父親便以此為借口,與多個女人行茍且之事。當妻子臨終前勸他娶回與他有染的小寡婦時,他竟以其不能生育為名斷然拒絕。在他看來,妻子不是愛情與婚姻的當事人,僅是傳宗接代的工具而已。《夫君》中的商人杜信昭更加典型。他娶了大學畢業的宋梅,卻把她如籠中鳥一樣囚于家中。苦悶至極的宋梅先后學國畫、戲文、翻譯,他均不允諾。后宋梅請朋友謀了一個教職,而且執教頗有佳績,杜信昭卻迫令她辭職。當朋友問及宋梅的精神是否愉快時,他居然聲稱:“她有什么寂寞?家中有電視,有音響,也訂了報。”在他看來,每月給付足額的生活費、提供舒適的物質享受,自己已經盡到了做丈夫的本分,至于妻子的人格、事業、情感需求與個人感受等,統統是次要的和不予考慮的。事實上,并非性格暴戾的男子才有膨脹的男權意識。男權是整個社會的特征,整個男性群落是很難擺脫的。《何處是兒家》中的尚德光,為人極好,對妻子也有某種愛憐,但對于妻子與前夫所生的孩子卻不能相容。究其原委,正是由于其損害了其父權尊嚴所致。狹隘的婚育觀念,終將他排斥在現代社會之外。由此可以想見,處于男權意識膨脹之中的女性們——那些妻子與情婦,該是何等的困窘!問題的嚴重性在于,既然男權是氤氳于社會的整體意識,那么,許多女性的思維也都由此出發,完全消泯了自我的女性獨立觀念。在許多篇什中可以看到,在夫權極為膨脹的家庭,妻子們不僅逆來順受,甚至淪為男權的幫兇。《白衫》與《無后為大》中的妻子,其思維與丈夫如出一轍,后者甚至以“無后為大”之名力勸丈夫再娶。更有甚者,如《錯》中,妻子痛恨丈夫的不忠,而朋友的妻子們卻反而來批評妻子的“狹隘”,以“哪個貓兒不偷腥”、“男人常逢場做戲”、“睜一只眼閉一只眼”、“高抬貴手”等話來勸解。這些家庭中的妻子普遍表現出對丈夫感情出軌的寬容,絕不是什么博大的慈悲,恰恰證明了女性自我的喪失。這種情形,甚至連所謂的獨立女性也不能免俗。《熱夏》中的榮美,昔日在學校是出了名的闖將,如今完全皈依了傳統。婚后,滿足于在家做敬奉婆婆、侍候丈夫的乖媳婦。而且還聲稱:“我是太珍視現在所有的。”聽來令人吃驚。真不知“所有的”意指何物?或許,是家庭的角色。然而她丟掉的卻是人格尊嚴與個性獨立。她已是永遠無緣于社會性的人了。盡管這樣,她在家庭的地位仍不牢固。以上篇章,揭示了一個事實:一部分臺灣女性,仍與凌叔華筆下20世紀30年代的女性一樣,只有完全放棄社會角色,才能得到家庭角色,獲得社會認可。而尚不具備家庭角色的女性,則得不到社會承認,甚至也得不到親人的同情。在《港》中,許多大齡女性不結婚便被社會視為怪物,盡管她們已取得令人艷羨的社會成就。她們不被社會所接納,甚至也不能進入男子的擇偶視野。那些男性所謂的審美標準,如“身高五英尺三英寸以上,體重未超過110磅,不戴眼鏡,皮膚白,眼睛大,有雙眼皮,沒有假牙”等等,盡管充斥著時尚的現代西方語匯,然而表達的卻是極端的東方男權觀念。二從女性自身的現實分離到男性獨立的人格獨立一方面,臺灣社會宗法觀念的根深蒂固導致女性獨立生存的困境,另一方面,20世紀五六十年代“臺灣的經濟發展,社會進步使婦女的個性獨立成為可能”,甚至成為趨勢。《驚夢》中的另一類女性,屬那些受過高等教育、經濟獨立且與男性相愛結婚的新女性。她們享有相當的自由,不必再做夫權的附庸。當然,這種自由能否存在,相當程度上依賴于其所在的生活環境。從前面的分析中可以看到,非獨立女性大致生活于非知識界,而獨立女性群落,則大多生活于知識界,其丈夫也大都屬于知識者。生存環境使這些女性的獨立步履略顯輕盈。如《錯》中的謝稚英,在若干年前,放棄了留學的機會,只做了一名中學教師。等孩子長大后,她已過不惑之年。而丈夫——知名學者章孝全為彌補遺憾,決意讓她留學,并為此苦苦寫書賺錢。《鏖戰》中的丈夫也大致如此。這說明,女性的自由,在某種程度上取決于以男子為主導的生活環境。這個令人不免悲哀的現實,從一個側面反映出宗法制夫權的余威。不過,無論女性獨立的起點如何,也不管其最初的自由被誰賦予,步伐一經邁出,就不會再停下來,且會越走越遠,最終顛覆男權統治。《驚夢》中的丁和芬,其人格獨立的道路可謂荊棘叢生。她因輕信作家金的海誓山盟,為“愛情”拋棄了未婚夫和家庭,放棄深造與就業,甘愿作并無名分的“金太太”。表面看,這似乎是“五四”時代常見的沖破禮教束縛的主題余緒。但丁和芬此時卻尚不具備獨立意識。這之后,她與金氏夫婦住在一起,表面看和睦相處,但其尷尬不適的心理狀態可想而知。應該說,這種姘居生活并不是正常的婚姻愛情關系。既沒有傳統社會的合理性,也不符合現代社會準則。當金太太去世,丁和芬提出與金正式結婚時,其作為人的尊嚴才開始顯露出來。而虛偽的金給她的兩耳光,驚醒了她做了近30年的癡情夢。夢醒后的丁和芬毅然離開金家,決定做“自主”、“有完全尊嚴的人”。這時,她的“人”與“女人”雙重價值感已開始萌生。后來她開了個書店,干得很出色。她感慨地說:“我有了自己的生活,沒有他,我也能生活。浪費了快30年,第一次為自己生活。”丁和芬是一位在企求傳統角色而不得之后被迫獨立的典型,她的思想與行為似乎還沒有上升到自覺的程度。但她畢竟邁出了第一步,走出了夢境。而《錯》中的謝稚英就不同了。丁和芬的起點,對她來說已不成問題。她的家庭是由獨立的雙方相戀締結。婚后雙方都享有各自的獨立價值與尊嚴,可以說,她已從女性獨立道路的起點走到了中途。然而,丈夫的偶爾不忠,打破了原有的夫婦價值對等的天平。謝稚英說:“他什么都能錯,就是那一件錯不得!”其實,丈夫“偶爾的不忠”,在非獨立女性看來是不必小題大做的,正如謝稚英朋友們的妻子們聲稱的“哪個貓兒不偷腥”的自我安慰一樣,只要不危及自己的妻子地位,是大可以忍受下去的(如《驚夢》中金太太與《白衫》中的朱太太)。但在獨立女性謝稚英看來,丈夫的不忠是對妻子獨立價值與尊嚴的蔑視,是無法諒解的原則問題,因而導致她行為上的種種失態。謝稚英以后對丈夫的種種挾制與監視,固然是一種越出常規的做法,但究其根本,仍是女性獨立意識的一種極端性表現。《分水嶺》的情形也大致相同。知識女性杜純英,品學兼優,其家庭模式應該說是平等自由的。正由于具有獨立地位與社會所認可的價值,她才敢于輕視并厭惡丈夫的種種卑劣行徑,不把丈夫的一切等同自己的一切。若從道德角度看,《分水嶺》寫的是一學界混子的種種劣跡,但若從文化學的視角看,它寫的則是一位具有獨立價值與尊嚴的妻子,把丈夫當作一個客觀的人的評價。這種評價,沒有絲毫夫權的陰影。作品題目表現了這一含義:“分水嶺”,既意為“妻子的生活態度的誠實認真與丈夫上諂下驕猶如分水嶺”,也意為各自獨立、并不相融的水流分界。《分水嶺》是《驚夢》中的佳作,雖其描寫極盡瑣碎,卻意味深長。三女性角色:從女性實際女性到夫姐如果說《驚夢》中的多數小說寫的是女性未獲社會性角色的話,那么《港》、《咪咪死了》、《鏖戰》等篇,則表現出作家對女性角色的整體性思考。現代婦女解放,其含義首先是“人”,即不從屬于丈夫而具有獨立價值的人;其次是“女人”,即與丈夫有著同樣尊嚴卻又有性別差異,有不同心理與生理需求的“女人”。做了“人”,還要做“女人”,這才是完整的女性。《咪咪死了》中的女強人郝主任,有地位、有名望、有鈔票,可謂風光無限、“人”味十足,卻單單缺少了作為“女人”的種種內質——幾乎成了一部社會機器。那種在家中所操的官場職業語調,使人懷疑她是否還有作為“女人”的內涵。無疑,郝主任是社會的人,具有明顯的社會角色,然而實在還不足以稱之為“女人”。這種女性角色的不完整,恰如家中女管家所言:“貓代替不了丈夫,如同朋友代表不了妻子。”作家在這里表現出了一種可貴的思索:女人,應該是完整的,而不應是割裂的。僅僅具有家庭屬性的女人是可憐的,而同樣,僅僅具有社會角色的女性也是殘缺的——而這正是導致她和夫婿關系不睦的根源。在表現女性既應是社會角色又兼具女性角色——即作為完整意義的“人”方面,《港》堪稱佳作。知識女性陳奇芳才貌俱佳,是大學里的副教授,雖至今仍為“老小姐”,但其作為“人”的屬性與“女人”的屬性都是完整的。她說:“朋友就是朋友,無所謂男女。只把我當女人不看做朋友的男人,我倒要保持更遠的距離……總之,我在男人圈內是同事朋友,在女人圈內我才是女人。”——這說明她極看重“人”的尊嚴。她對夫貴婦榮的陳腐觀念嗤之以鼻,堅持“婚姻一要緣分,二要情感,三要真誠,寧缺勿濫”。所以,她雖遇被旁人視為佳偶的留美博士Dr桂,但終因價值觀的分歧而與之分手。然而她并不感到落寞,因為她已經具有了社會角色。陳奇芳雖一直未婚,卻絕非忽視女人的家庭角色。她多次表示,自己不是獨身主義者,若遇中意之人,定會投身愛河。小說的結尾頗有意味。在一次教授考察團的參觀中,她偶遇小學同學——現為建設人造港的工程師劉振邦,不禁怦然心動。在陳奇芳乘車回臺北的時候,作品寫道:車上七嘴八舌一片亂糟糟,爭相詢問的都是停車的地方,無非是希望找一處最便于回家的地方下車,就似倦游的小船急欲歸港。自己并不急切,可是知道預計的終站下車最合適,那是離自己的避風港最近。局外人或許不相信那港灣足可蔭庇不受狂風摧害,也無所謂,無須向局外人知。至少那筑港的老朋友了解,看著不像港的,也會是真真正正的港。這段含蓄的描述甚為可貴,有很強的暗示意義:那位年少時拙訥憨厚的劉振邦,雖兩次追求她未果,但在此時的陳奇芳看來,經過生活的磨礪,他已變得成熟穩健,也許是一處理想的可供休憩的“港”。這里不僅表現了主人公作為女人的正常的生理心理需求,更深刻之處在于表現了她的現代女性觀念:女人應是完整的,即使具有了社會屬性,也不能替代“女人”的屬性。對她來說,她已經從社會角色中得到了歡欣的愉悅,但社會價值又遠遠超出了女人的性別、生理、家庭屬性的比重,這又造成她的心理失衡。所以,她渴望一處港,一處讓人放松的港——一個溫馨的家。總之,趙淑敏的《驚夢》,以“十分鮮明果決的女性主體意識”,展示了在以男性為中心、宗法文化與現代文明交合嬗遞的社會歷史