論藏傳佛教與卡爾巴民歌音樂

隨著西藏歷史的發展，藏人之父的政治勢力日益增強。在與仁蚌巴的權力斗爭中，他們最終占主導地位，取代了仁蚌巴，統治了西藏大部分河流。臧巴弟斯平措朗杰和臧巴弟斯丹瓊旺布相繼執政二十多年，藏族人統稱他們為臧巴弟斯。在短短二十幾年中，兩代臧巴弟斯在政治上推行了一些新政策，減免了一些雜稅，方便了群眾。在他們統治期間尤其引人注目的是，臧巴弟斯專門派遣人員從阿里、拉達克、白帝（Sbaldi現稱白帝斯坦，今巴基斯坦境內）等西藏西部邊遠地區召集了巴里（Bali）、其酷頓珠（Kyigudongruob）、噶姆尼（Dgavmuni）、覺桑（Jobsang）以及白帝之子古帝（Gudi）等一批能歌善舞、且精通器樂與卡爾歌舞音樂的藝人，第一次在臧巴弟斯的首城日喀則桑珠澤宮廷里組建了卡爾巴歌舞樂隊。有關這一點在布達拉宮的供云卡爾綱要經書《賞心悅耳目之喜宴》中有詳細記載：“明知舒心、悅于耳目之諸多音樂品種中，出類拔萃的乃屬自無暇吐蕃后裔遷移上游阿里一帶統治時就呈現在那兒的諸歌舞音樂，以及來自卡基（Kaqi克什米爾等地)、門（Mon拉達克等地）等地的歌舞藝人。為此臧巴弟斯派遣人員“吉維巴”（即拉薩河上游之人），并召集了巴里、其酷頓珠、噶姆尼、覺桑等。后又有樂師古帝到達，并把不為自性作態而隨著音樂翩翩起舞的形體姿態分為二十一種。長調為馬上和舉旗擺陣之時的音樂，其中易解的小曲均稱迎送鼓樂，分為七八種，一般在示威等宏大場面演奏的器樂統稱為“朵達瑪”（Mdomdavma卡爾吹打樂之統稱）”。在短短的二十多個春秋里，臧巴帝斯在自己的宮廷里不知表演了多少遍當時令人耳目一新的卡爾歌舞以及音樂，但正當他津津有味的欣賞這些音樂，并陶醉于其中時，由宗喀巴（1357———1419）創始的藏傳佛教格魯派已經成為了在西藏影響很大的宗教勢力，并有蒙古部族固始汗撐腰。固始汗于公元1642年派兵攻打桑珠澤，推翻了臧巴帝斯的統治，宣布將西藏所有十三萬戶的統治權獻給五世達賴阿旺羅桑迦措，五世達賴喇嘛成為了政教合一的領袖，西藏地方噶丹頗章政權從而走進了歷史。為此，后藏的藝人和民眾當時就唱到：“既然帝巴臧巴成為固始汗的階下囚，只好把‘朵達瑪’樂器獻于福田施主二王（即五世達賴與固始汗）”。關于這一點《賞心悅耳目之喜宴》則是這樣記載這段歷史的：“此歌是誅滅天下一切不同政見而不合的部隊并統治整個雪域時，由后藏樂師和一般民眾所唱的老調”。雖然雪域高原自古就有“鮮”、“卡爾”等諸多歌舞音樂品種，而且其中卡爾就含阿里民間的卡爾、澤當的卡爾巴諧瑪、林芝的統朵卡爾、亞久卡爾、薩迦卡爾等頗具地方特色的諸多卡爾舞蹈和音樂。然而，自十七世紀四十年代五世達賴喇嘛登上政教合一的寶座后，其殿前五花八門各種各樣的供品中，“卡爾”音樂及歌舞就此成為了獻于歷代達賴的“賞心悅耳目”之神樂供品。從此在雄偉壯麗的布達拉宮宮殿里響起了“朵達瑪”那美妙動聽的“卡爾”樂曲，并且歷經四十個春秋后，供云卡爾音樂及卡爾歌舞樂隊又得到了一次補充。隨著阿里三圍的收復，尤其是平息拉達克叛亂后，該地的卡爾老樂師德娃瑪尼（Devamani）、歌手拉達克烏堅布赤（Dwurgyanbukryi）等來到布達拉宮，他們同時帶來了許多當地民歌。當時的噶丹頗章政府組織了一批精通卡爾音樂的藝人重新對供云卡爾音樂進行了整理和編排。有關這一點，在《賞心悅耳目之喜宴》中詳細記載：“托水狗之年（1682年）福田施主二人之功德，尤其救世先主之恩，使阿里三圍收復于己后，拉達克老樂師德娃瑪尼、婦女聲樂歌唱者拉達克烏堅布赤等相繼到達并帶來諸多阿里的新歌舞，由臧巴帝斯來編排。老卡爾樂師瑪興南卡等檢查其中所有熟知的樂曲是否適宜，以便消除是否有殘缺不清的疑慮，并作了一些精簡。由精通歌舞以及善于演奏蘇納（Bsusna）吹管樂及丹布熱（扎木念琴）、嗶旺（拉弦樂器，二胡類）等所有器樂的古帝之老二扎西、通達演奏婉轉動聽的蘇納樂者達爾多次旦（Darmdomtsebsdan）、擅長于用瑪古熱（Magura目前尚不明系何地樂器）樂器同時演奏幾種音調的強加羅桑（Byangrgybblobsang）等校對舊樂之旋律，其中有所不妥或遺漏之處重新補充修好”?？柟┰浦畼方涍^當時的重新審定整理而得到了提煉升華，爾后又在地方政府的旨意下，由扎西、卡古·羅桑旺久（Byasgoblobbsangdbangpyug）、康沃歐珠（Kangvogdngosgrub）等專門人員對所有供云卡爾音樂進行了編排，并把歌詞與樂譜并列記載于經書。這卷載有宮廷供云卡爾之樂的綱要經書于1688年秋全稱以《賞心悅耳目之喜宴之釣鉤》的醒目書名呈現于當時的歷史篇章中，從而使卡爾音樂向更高一層飛躍，在西藏音樂史上豎起了又一個文明標志。來自阿里一帶眾多的卡爾巴藝人們是布達拉宮第一代供云卡爾樂舞的專業演員，但后來逐漸被衛藏一帶招進的卡爾巴藝人所替代。同時，噶丹頗章地方政府也制定了一些相應的制度，讓藝人在有關地方政府的官員那里根據專業職能進行歌舞、器樂等專業技能考核，其中的優秀者被任命為“卡爾本”（Gardpon），即主管卡爾歌舞樂隊的官員或樂師，據說在這一過程中也曾出現過有人用金錢來買此官爵的丑惡行為。另外，當初阿里的卡爾巴藝人們供職時，在布達拉宮還允許像拉達克烏堅布赤和其古布赤等女藝人獻藝供職，由此表明剛開始對演員似乎沒有什么特殊的要求。但在這以后的歷史中地方政府不僅要求所有卡爾歌舞都要有十歲左右的男童表演，而不允許有女藝人在宮廷卡爾歌舞樂隊里獻藝。并且允許卡爾巴宮廷樂團從屬于政府、貴族名人、寺廟等管轄的各莊園屬民中直接招收條件合格的卡珠巴（Karprugba），即卡爾樂學徒。這些學徒經過一定時間的訓練后可參加正式演出，與此同時還繼續對他們進行一些藏文化及歌舞音樂等的教育。但由于落后的社會制度及教學方法，使卡爾巴學徒總是無奈的在謾罵和棍棒下成長起來?？柛栉杓捌湟魳凡皇窃谑裁磿r間都可以演出的，而必須在特定的時間和地點要演出相應的樂曲。如每年藏歷元旦在布達拉宮的大殿里演出、元月三號和二十七號在龍王潭演出、二月三十日會供儀仗時在大昭寺、雪村、小昭寺等地公演。另外，每年達賴喇嘛從冬宮布達拉宮到夏宮羅布林卡時，為迎接他的吉祥到來也要表演。除此之外，他們通常還擔任歷代達賴喇嘛所有出宮回宮時的馬上迎送鼓樂的儀仗奏樂，以及為表達對所有上世達賴喇嘛圓寂之日的紀念哀悼，在各個相應的時節，從布達拉宮上要吹奏蘇納（嗩吶）和打瑪鼓樂。(布達拉宮壁畫中描繪的供云卡爾舞，圖片引自《藏傳佛教藝術》)（圖15)經1688年的卡爾樂綱要經書《賞心悅耳目之喜宴》的研究分析中得知，在臧巴弟斯時期和噶丹頗章政府誕生后的一段歷史時期里，供云卡爾音樂猶如是還未斷奶之嬰兒，這是因為在該書中記載而顯示的許多卡爾樂曲的雛形大多是源于阿里三圍的原始民歌，而且在經書中詳細記載了這些民歌的品種，譬如阿里十三種鮮舞樂類以及喜歌、悲歌、酒歌、正歌等等。如，經破譯后的酒歌《次仁桑珠》譜例如下：其中包括雅魯藏布江上游一帶當時稱為“堆”（Sdod雅魯藏布江上游）的大片阿里本土的諸多民歌。這些民歌與現今還在這些地方的民歌本質上毫無區別，但引人注目的是阿里邊緣的拉達克和白帝等地的民歌卻都具有另外一種風味。由于這些地方的自然地理環境以及特殊的人文景觀，在文化上很容易受到周邊鄰國印度以及西域各國的影響，尤其是白帝（現巴基斯坦境內）即勃律，過去雖然是阿里三圍的一個屬縣，但公元十四世紀初，伊朗傳教士來到白帝傳播伊斯蘭教，并將白帝譯成波斯語“白帝斯坦”（Baltistan），從此使其開始受到了伊斯蘭以及阿拉伯文化的影響和熏陶。另據現今白帝本地的一位學者在《民歌》一書中也寫到：“白帝人基本上屬于藏族，但其中混有達爾德人、希臘人、伊朗人、突厥人、莫臥兒人和克什米爾人的血統”，其中希臘人是大約在公元前三百多年前亞歷山大帝國東征印度河時留在那里的希臘人的后裔。在白帝有一條河谷，自希臘人在河谷一帶定居后，這河谷就叫做希格爾（Shidkhar），從此該地成為了希臘人居住的部族之地，其后裔在此地繁衍生息。據《拉達克王世系》載：“其子芒松芒贊、其子孔贊（孔松孔贊），東至國王水，南至尼婆羅新貢，北至霍爾的札柵塔爾欽，西至羅沃曲仁，白帝桑之內上游，下至西格爾在內的地方納入吐蕃領地”。由此表明白帝自古屬于吐蕃領地，而西格爾確實早已是一些希臘人遷移居住的地方。另外，還有居住在拉達克和白帝等地高山上的游牧民族，這一民族叫做“卓巴”（Brogba）即牧民，但他們與西藏其他地方的牧民不同，大都是吉爾吉特地區遷移過來的達爾德人?？傊?，由于白帝的多種民族雜居和特殊地理環境所構成的相互交融復合的文化，使該地的民歌也顯示出多種因素共同作用于一體的音樂風格。關于這一點，從《賞心悅耳目之喜宴》的記載中及一些由歌手烏堅布赤從那里帶來的民歌當中一目了然，其中《米里角》（Milijo）和《卡爾德格夏》（Gartkhsh）就是如此。如:在拉達克和白帝等地，“曲”（Chos)一般指某一地方的歌曲，比如“卡基曲”（Kachiychos)是指克什米爾的歌曲;“卓曲”（Vbrogchos)則指祖輩為達爾德牧民們的歌曲;“門曲”（Monchos)是指藝人的歌曲等等。但“曲”的這種含義在西藏絕大部分地區很少有人知曉，因為他們通常把歌叫做“魯”或“諧”。自布達拉宮組建卡爾巴歌舞樂隊后，這種術語便隨著阿里邊緣的民歌也流傳到拉薩?！扒敝g語開始來源于拉達克和白帝等地，而其中白帝過去就是一個古代的國際商道樞紐，與位于絲綢之路的龜茲等隋唐時期的西域各地在文化上有著千絲萬縷的聯系。而且隋唐時期龜茲等西域的印度佛教及音樂文化也是經位于印度河流域的白帝等地傳入。更有引人注目的是，唐朝時期的“曲子”這一術語開始是從龜茲等西域傳入的，而古代的白帝也有“布底曲”（梵音，Buddhchos）即佛曲，龜茲也有佛曲。這種佛曲傳入唐朝后也仍叫做“龜茲佛曲”或“佛曲”，其中“曲”字之音并沒有變異。據此看來，傳入唐朝的佛曲等除了前面的佛字外，后面的“曲”（Chos)字之音似乎是一個保留下來的原音。在我們的印象中，隋唐以前的歌曲音樂名稱多以“樂”為名，好像隋唐以后才興起了“曲”，譬如唐朝的大曲、曲子等。因而宋代的王灼在《碧雞慢志》中說，“蓋隋以來今之謂曲子者漸興，至唐稍盛，今則繁聲淫奏，殆不可數。古歌變為古樂府，古樂府變為今曲子，其本也”。據《賞心悅耳目之喜宴》記載，由烏堅布赤帶來的那些具有異鄉風情的白帝民歌的調式與西藏其它地方的民歌調式有很大區別。因為西藏大部分地方的民間音樂一般都是以五聲調式為基礎的六、七聲調式，而且其中除了七聲羽調式和商調式以及少量的七聲微調式以外，幾乎沒有使用七聲宮調式的例子。但由于白帝的特殊自然環境以及人文景觀，使其民歌調式仿佛具有五聲調式體系和大小調式體系互相兼容混雜的現象是不足為奇的。不僅如此，在旋律音調的進行上，七級音直接上行小二度到主音，或三級音直接上行小二度到四級音的這種進行方式，除了白帝外，在西藏其他地方幾乎沒有旋律音調如此進行的傳統，這是因為這種旋律進行不符合藏族的審美習俗而被認為不順耳。盡管如此，正如《賞心悅耳目之喜宴》所載，“雨水溪流匯大海，聰慧機智其明人，物財人才王者召”，這表明當時在圣地神明的布達拉宮供云卡爾音樂中，不僅吸收了阿里三圍的大量民間音樂素材，而且還不拘一格地從邊緣的白帝及尼婆羅等地也吸收了具有異鄉風格的一些民歌素材。不僅如此，還以該書“芳香之花雖遙遠，仍能吸引一群蜂”的美妙詩句一樣，從阿里三圍及其邊緣的大量音樂之花被奉獻于布達拉宮供云樂舞之花壇的同時，當初生活在阿里邊緣地區的一群卡爾藝人之“蜂”也早已被卡爾音樂之花吸引而隨其成為了布達拉宮專業的宮廷歌舞藝人?！顿p心悅耳目之喜宴》記載顯示，直到公元1688年，布達拉宮供云樂舞之音樂的種類和數量就有“演奏在所有卡爾樂曲之首而被稱為‘拉克’（Rag）的不同旋律的序曲八首、二十三種卡爾舞有一百七十四首不同樂曲。另外，卡爾音樂中從一種音調轉向另一種音調就稱做‘久爾卡’（Bsgrurka）即轉頭，這種轉變音調的樂曲分有二百五十三首、迎送鼓樂及輕奏樂有四十三首、有轉調樂段之分的七十六首、所有卡爾樂曲結尾處用蘇納（嗩吶）來吹奏的一種低音叫做‘朵爾’（Vdor），有這種低音結尾的樂曲有五首”。供云卡爾音樂種類有“卡爾魯”（Garlu），是一種速度緩慢、旋律優美的卡爾歌曲，“卡爾”（Gar），是一種即華麗又典雅的歌舞音樂，迎送鼓樂及輕奏樂是一種即隆重又平和的器樂音樂。卡爾舞有劍舞、男舞、女舞，另外還有孔雀舞和人熊舞等，這些舞蹈音樂均由蘇納和“雄林”豎笛、“打瑪”鼓等樂器來演奏。舞蹈音樂有很多旋律裝飾，節奏較自由而呈散板。舞曲音樂在兩鼓一組，而且必須是兩組以上打瑪鼓的伴奏下顯得十分莊嚴華貴。另外，迎送鼓樂和輕奏樂的旋律風格也如同卡爾舞曲音樂，徐緩自如。迎送鼓樂由蘇納、雄林豎笛、打瑪鼓等三種樂器來演奏，而輕奏樂是獨用豎笛和打瑪鼓演奏的輕音樂。卡爾魯歌是由眾多“卡爾珠巴”學徒表演的齊唱歌曲音樂形式，其伴奏樂器有七弦扎念琴、“嗶旺”拉弦樂、笛子、“根卡”拉弦樂等。直到二十世紀上半葉，由末代卡爾本巴桑頓珠先生遠見卓識地對卡爾魯伴奏樂器在原有基礎上進行了一些改良。他用音量更大的六弦琴代替了七弦琴，并加上了揚琴，使整個樂器的音色變得更加完美，從而也把七弦扎念琴推下了歷史舞臺。據《賞心悅耳目之喜宴》的研究分析，大約在三百多年前，除了為數不多的幾首樂曲是當時新創作的以外，其余大多數是來自阿里三圍及其周邊的各種民歌組合來作為供云樂曲，因而這些樂曲都有其自身不同的風格特點。后來自從衛藏一帶的卡爾巴藝人逐漸替代原先來自阿里邊緣的卡爾巴藝人后，“卡爾魯”歌便在過去的民歌素材基礎上開始發生了變異，從而使后來的卡爾巴藝人們把所有的卡爾魯音樂發展成為樂曲既有各自的特點，又有統一風格的新型的卡爾魯歌曲。因此，這種變異的傳承并不完全是脫胎換骨似的，只是在有所保留的基礎上重新組織旋律而已。在供云卡爾魯音樂的傳承過程中，由于開始的卡爾魯樂曲大都是來自阿里各地的民歌，使每個樂曲都有其自身的風格，因而在后來發展成具有統一的特定風格的“卡爾魯”樂曲時，自然使得其保留原有成分的程度有所不同，甚至有的幾乎完全改頭換面，很少能看到原來的影子，只是歌詞仍保留了原貌。值得慶幸的是，也有不少雖然旋律已經發生了很大變化，其原始卡爾魯歌的骨干音卻仍是清晰可見地保留下來的樂曲。比如記載于《賞心悅耳目之喜宴》中的卡爾魯歌《推吉覺班》(Todkhijodban）或《推拉里》（Todlali同一種曲子的名稱，后一種可能是象雄語）的古樂譜及破譯成的現代簡譜：近代變異后的以上卡爾魯樂曲從口頭記譜后的譜例：從上述比較中我們不難發現，原始的卡爾魯樂曲節奏和音調都較為簡單平和而起伏不大。但在以后的歷史中得到發展的卡爾魯樂曲無論在節奏還是旋律上，都比原來繁華了許多。相比之下，前者好比是一棵光禿禿只有骨干的樹苗，后者則是主干上已經生出許多枝條和繁茂葉片的小樹。十分有意思的是，如果我們把這兩首有三百多年時空差別的樂曲并列比較，他們之間的血緣關系和變異關系如同用顯微鏡或望遠鏡觀察一樣，所有這些關系會一目了然地呈現于我們面前，例如：（上面是發展變異后的樂曲，下面是古譜所記錄的樂曲）類似這樣的比較還有許多。總之，布達拉宮的供云卡爾音樂始自民間，它是阿里三圍一帶人民智慧的結晶，而且也是后代衛藏的卡爾巴藝人們在漫長的歷史進程中用心血培育而成的藝術之葩。從《賞心悅耳明目之喜宴》中顯現的卡爾樂曲的歌詞內容來看，其中既有一部分為贊頌救世圣明而奉獻的神韻樂詞，也有一部分訴說歷史事實的敘事正詞，還有許多保留阿里三圍民間音樂表現勞動人民純樸思想感情的抒情詞。首先，噶丹頗章政權誕生不久創作于布達拉宮的一些卡爾樂曲之歌詞，主要是贊頌佛法僧等至上三寶，其中包括五世達賴喇嘛羅桑迦措等。比如，在當時創作的《吉喜富足》（Dgasdonpuntsogs）的歌詞中贊唱到：“如今上空星辰良宵，大地吉祥有福，在此吉喜富足之時，跳起美妙的供云歌舞，獻給圣明遍知達賴福田施主轉輪王，圣王敬請欣賞”等等，諸如此類的樂曲還有《太陽》、《供云》、《如意寶》、《天空的星辰》、《圣地拉薩》、《首頂禮冠》等。其次是把歷史當前發生的一些事件坦率地唱進卡爾魯歌曲以表達此時此刻的心情，這些卡爾魯歌分別產生于藏巴弟斯時期和噶丹頗章時期及拉達克地區。如上面已經講述過的《休瓊尼木》（shuchungsngemo)就是固始汗當年派兵推翻藏巴弟斯后，由后藏的樂師等一般民眾在無奈之下所唱之歌。歌中唱到：“若是弟巴臧巴成為固始汗的階下囚，只好把‘朵打瑪’樂獻給福田施主王”，該樂曲表現出了天變道亦變、天人感應的處世思想。又有公元1652年五世達賴應清順治皇帝邀請赴內地京城，順治皇帝在京賜五世達賴乘金頂黃轎入京都，并賞滿、漢、蒙、藏四種文字的金冊金印，五世達賴回敬皇帝金牌板⒀。當五世達賴從內地返回拉薩時，眾多卡爾巴藝人獻歌唱起“加納頗章”（Rgyanagpobrang）即《漢地宮殿》之“卡爾魯”。在歌中唱到：“天上之寶從漢地歸駕，高山之顛處處燃起裊裊香煙，遍知者達賴喇嘛歸駕，試看衛藏皆喜之樂”，表現出了五世達賴圓滿而歸的喜悅之情。又過了整整三十年后，為了平息拉達克王桑噶朗杰制造教派爭端、破壞許多阿里境內格魯派寺廟的犯亂行為，噶丹頗章政權當時還雖然尚無力平息拉達克的事端，但在求助于蒙古噶丹次旺的情況下，千軍萬馬兵臨城下，以雷霆萬鈞之勢攻打了拉達克的都城，并不費吹灰之力席卷了整個列城。此時此刻拉達克的眾多卡爾巴藝人在《拉達克達窮》（Ladagssdhagvpyong即虎撲拉達克之意）的樂曲中悲傷地訴說起當時的心情。有關這首歌在《賞心悅耳目之喜宴》中記載到：“水狗年（1682年）噶丹次旺收復拉達克都城時，由拉達克各樂師和民眾板著臉唱的樂曲，后由德娃木尼帶來”，歌中唱到：“拉達克方圓幾十里，席卷一片易如卷紙，拉達克三域地屬區，猶如被猛虎撕裂，都城城堡雖固如金湯，卻抵擋不住噶丹次旺，積存的物財一無所有，金鞍銀鞍卻成為噶丹次旺的戰利品。來不及給青梅竹馬的情人寫信，心上人卻被東方的蒙古王帶走”。歌中反映了當時拉達克人受到蒙古噶丹次旺的踐踏，都城民眾生靈涂炭的悲痛心情。又在第二年，拉達克王桑噶朗杰不甘心自己的失敗，聯合一些頑固之臣陰謀策劃，妄圖殺害早已忠誠于噶丹頗章的古格王子。對此，其臣畢達（Beda）多次向拉達克王表示此計不妥，還勸說桑噶朗杰在大敵當前不如歸順噶丹頗章，這會對今后有所裨益。但桑噶朗杰不為所動，固執行事，負隅頑抗，最終出師不利而遭徹底失敗。此時此刻又有拉達克王之臣畢達懷著十分惋惜的心情唱到：“德丹的朗杰王，你有何思緒？不聽我畢達衷心勸告，結果如何？請你遵服遍知者吧！拉達克王，試看引轉道法，格魯派興旺，升起了善策之陽光。聽！還有你這挪挪夏迦臣”。諸如此類表現當時歷史事件的卡爾樂曲共有《德丹悲歌》、《加納頗章》、《休瓊尼木》、《畢達正歌》、《挪挪次仁桑珠》或《米曲凱巴》、《宮仆們》等。自臧巴弟斯開始建立的