戲劇表演中的假定性

一、假定性:戲劇表演的“契約化”“假定性”一詞的審美和藝術(shù)理論淵源于俄語。藝術(shù)形象決不是生活自然形態(tài)的機(jī)械復(fù)制,藝術(shù)并不要求把它的作品當(dāng)作現(xiàn)實(shí),從這個(gè)意義上說,假定性乃是所有藝術(shù)固有的本質(zhì)。①戲劇理論家童道明在他的《戲劇筆記》中引用了前蘇聯(lián)學(xué)者日丹的一段對(duì)于“假定性”的說明:什么叫假定性?……有這樣一種回答:“假定性”這是指藝術(shù)家和觀眾協(xié)商談妥的契約,讓大家都來相信“藝術(shù)”。這個(gè)回答并不奢望達(dá)到科學(xué)定義的無懈可擊……,但它準(zhǔn)確地抓住了假定性的“要點(diǎn)”和它最基本的功能。②所以這樣看來,戲劇藝術(shù)的“假定性”實(shí)質(zhì)上是戲劇演出與戲劇觀眾之間關(guān)于“真”與假”的一個(gè)約定俗成的“契約”。演員在寒冷的冬季穿著薄薄的絲制服裝在舞臺(tái)上翩翩起舞,觀眾決不會(huì)覺得驚訝,因?yàn)樗麄冇兄环轃o形的“契約”;演員在一個(gè)古老的宮殿中議事,觀眾不會(huì)認(rèn)為自己可以湊上前去與他共商國事,因?yàn)樗麄冇羞^那樣的“契約”;演員熱情地?fù)]舞著馬鞭,觀眾會(huì)認(rèn)為他是在縱馬疾行或是征戰(zhàn)沙場(chǎng),也因?yàn)樗麄冇兄菢拥摹捌跫s”。觀演之間如果沒有這個(gè)“指假當(dāng)真”、“以假當(dāng)真”的“契約”,戲劇演出就無法正常進(jìn)行。倘若這個(gè)“契約”在演出中被忽略、被違背,戲劇演出就會(huì)被破壞。觀眾在進(jìn)入劇場(chǎng)時(shí)必須隨時(shí)帶著能夠接受、理解、適應(yīng)演出中假象與真實(shí)之間的平衡的心理準(zhǔn)備。正是這種“心理準(zhǔn)備”使得演出和觀賞之間共同建立了辨別生活與虛構(gòu)、區(qū)分現(xiàn)實(shí)與假扮的尺度規(guī)則,也正是這種“心理準(zhǔn)備”使得每一出風(fēng)格迥異的戲劇演出都可以潛移默化地在觀眾與演員之間達(dá)成相應(yīng)的默契與共識(shí)。隨著戲劇演出藝術(shù)的發(fā)展,有時(shí)演出創(chuàng)造者還會(huì)利用這種“心理準(zhǔn)備”,故意誘導(dǎo)觀眾參與戲劇演出。事實(shí)證明,一定的情緒感染引起的共鳴,有可能使得觀眾觀劇心理中的情感模仿轉(zhuǎn)變?yōu)樾袨槟７隆Ｊ欠駮?huì)產(chǎn)生這樣的結(jié)果,并不取決于“寫實(shí)”或“非寫實(shí)”的創(chuàng)作手段的采用,而是取決于觀眾是否以“約定俗成”的眼光來觀賞戲劇演出,或是取決于戲劇演出創(chuàng)造者以什么樣的“約定俗成”來暗示和引導(dǎo)觀眾。這說明“假定性”作為一份“契約”在戲劇演出中有著舉足輕重的地位。一切戲劇藝術(shù)的最重要的本質(zhì)是它的假定性本質(zhì)。③這是梅耶荷德在1935年指出的。這說明“假定性”是戲劇藝術(shù)中不可或缺的。追求假定性手法的創(chuàng)作者常常會(huì)得意于摒棄“寫實(shí)”而給戲劇時(shí)空帶來巨大的自由度:如中國傳統(tǒng)戲曲中演員舉手投足中時(shí)空的轉(zhuǎn)化。如陳明正在執(zhí)導(dǎo)《白娘娘》時(shí)調(diào)用西班牙傳統(tǒng)文化中的“人塔”,用十幾個(gè)演員的造型變化來演示雷峰塔的倒塌;田沁鑫的《生死場(chǎng)》中,導(dǎo)演將以往舞臺(tái)上禁忌的“女性分娩”通過吊繩綁在演員的腿上加上演員變換的形體造型來表現(xiàn),舞臺(tái)效果唯美動(dòng)人;查明哲在《紀(jì)念碑》中成功地運(yùn)用了演員舞蹈化的形體及凄美的音樂音響表現(xiàn)了“人性在荒原中跋涉”的舞臺(tái)的形象種子。梅耶荷德的嫡傳弟子奧赫洛普科夫1959年發(fā)表了著名論文《論假定性》,文中奧赫洛普科夫熱情地宣揚(yáng)了梅耶荷德倡導(dǎo)的“假定性”,并且強(qiáng)烈地抨擊了所謂的“爬行現(xiàn)實(shí)主義”:要把現(xiàn)代的新鮮事物硬塞進(jìn)平常的、普通的演出的框子里,常常是無能為力、白費(fèi)力氣、沒有結(jié)果的。這些事物太新穎、太宏偉、太浪漫、太詩意了,它們粗壯的呼吸、廣闊的步伐、新鮮的氣息,與那種很容易裝進(jìn)小小的“三面墻式布景”并以平庸的“爬行”現(xiàn)實(shí)主義所固有的種種原始裝備來表現(xiàn)的東西毫無相似之處。劇作家,或?qū)а莺臀枧_(tái)美術(shù)家,在這種情形下會(huì)感到心有余而力不足。譬如,他們想表現(xiàn)一個(gè)載人的小舟、或者一個(gè)泅水的人在暴風(fēng)雨驟至的貝加爾湖上破浪前進(jìn)的情景。然而在劇院里……難道能夠把這種又有湖泊、又有湖上的小舟或者泅水的人、又有浪濤和風(fēng)暴的情景表現(xiàn)出來嗎?辦不到!④奧赫洛普科夫同時(shí)描述了海明威的《老人與?！贰輦惖摹短焐系叵隆?、莎士比亞的《暴風(fēng)雨》和歌德的《浮士德》中的那些宏大、壯觀、充滿奇思幻想而且變換迅速的場(chǎng)景,并提出相應(yīng)的挑戰(zhàn):讓任何一個(gè)劇院或任何一個(gè)導(dǎo)演和美術(shù)家試試吧,看他能不能不用假定性手法解決舞臺(tái)上的遷換和布景問題!⑤奧赫洛普科夫提出了他的結(jié)論:只有假定性手法,才能幫助我們把這些似乎最不可思議的東西搬上舞臺(tái)。⑥所以,戲劇演出中的假定性的實(shí)質(zhì),從舞臺(tái)上直觀地看是處理時(shí)空與人的關(guān)系;從藝術(shù)目的上看是處理“情境”與“情感”的關(guān)系。其間所反映的是在演出創(chuàng)造中對(duì)不同美學(xué)原則的追求。二、“觀眾”的創(chuàng)造—小劇場(chǎng)戲劇與“假定性”傳統(tǒng)的鏡框式舞臺(tái)的腳燈永遠(yuǎn)把舞臺(tái)與觀眾席截然分離開來,彼此盡管也有情感與情緒的交流,但物理空間的距離同時(shí)也造成了心理上的距離,演出與觀眾的關(guān)系是相對(duì)固定的。⑦大劇場(chǎng)的戲劇以寫實(shí)為主,在呈現(xiàn)歷史背景、交代事件上有著一定的優(yōu)勢(shì)。但戲劇藝術(shù)的發(fā)展證明“寫實(shí)主義”戲劇已經(jīng)不再具有“惟我獨(dú)尊”的統(tǒng)一天下,“假定性”在戲劇演出中的作用越發(fā)顯著,所以那些直面社會(huì)問題,積聚實(shí)驗(yàn)性、探索性的小劇場(chǎng)戲劇越來越得到戲劇迷的青睞。關(guān)于戲劇演出藝術(shù)是否需要對(duì)人的隱密心靈、深層意識(shí)進(jìn)行剖析和揭示,是否需要融入哲理性內(nèi)涵以增強(qiáng)其思索品格,是否需要?jiǎng)?chuàng)作者主體意識(shí)的覺醒和發(fā)揮等一系列演劇理論上的紛爭(zhēng)已經(jīng)清晰化并已轉(zhuǎn)入了深層次。小劇場(chǎng)戲劇演出對(duì)于“假定性”的認(rèn)識(shí)具有不同于前者的見地?！靶?chǎng)戲劇”是戲劇藝術(shù)的一種生存形態(tài),是戲劇藝術(shù)在不同于大劇場(chǎng)的另一種劇場(chǎng)空間中與觀眾謀求交流的演出形態(tài)?！靶?chǎng)戲劇”作為一種戲劇演出藝術(shù),其生存形態(tài)是具有高度的兼容并蓄能力的。傳統(tǒng)、實(shí)驗(yàn)、寫實(shí)、非寫實(shí)、純藝術(shù)、商業(yè)等一系列風(fēng)格流派都是“小劇場(chǎng)戲劇”可以接納的類種。有那么大的生存能力,顯然與“假定性”有著緊密和更直接的聯(lián)系。但關(guān)于小劇場(chǎng)戲劇舞臺(tái)假定性方面的深究與探索頗少,在小劇場(chǎng)戲劇演出中強(qiáng)調(diào)“假定性”目的何在?在舞臺(tái)上獲取環(huán)境與行為的自由究竟要得到什么?“小劇場(chǎng)舞臺(tái)假定性”與戲劇時(shí)空建構(gòu)和小劇場(chǎng)戲劇演出創(chuàng)造到底是怎樣的關(guān)系?或許這些就是我們今天討論“小劇場(chǎng)戲劇舞臺(tái)假定性”問題的關(guān)鍵之處?！靶?chǎng)”相對(duì)于“大劇場(chǎng)”而言,它是一種在“小型的”劇場(chǎng)進(jìn)行的戲劇演出;相對(duì)于常規(guī)的演出場(chǎng)所而言,它是一種在“非常規(guī)”的演出場(chǎng)所包括排練場(chǎng)、劇場(chǎng)、休息室、舞臺(tái)附臺(tái)、舞廳、教室、野外等處進(jìn)行的戲劇演出;相對(duì)于豪華的商業(yè)戲劇而言,它是一種簡(jiǎn)樸而且更接近純藝術(shù)的戲劇演出;相對(duì)于傳統(tǒng)的主流戲劇演出而言,它是一種追求實(shí)驗(yàn)性的戲劇演出……⑧以上王小鷹對(duì)于小劇場(chǎng)戲劇的說法通俗易懂,其實(shí)對(duì)于小劇場(chǎng)戲劇的界說,對(duì)于它的本質(zhì)的規(guī)定性,至今仍然眾說紛紜。小劇場(chǎng),顧名思義,指的是比較小的演出場(chǎng)地。常規(guī)的劇場(chǎng)舞臺(tái)面積在150—200平方米,觀眾席1000—1500不等,舞臺(tái)高于觀眾席1米50以上,這被稱為“鏡框式”舞臺(tái)。國內(nèi)外的小劇場(chǎng),觀眾座席一般只有200—100個(gè),甚至只有幾十個(gè)座位,而且大都沒有固定的舞臺(tái),內(nèi)部結(jié)構(gòu)也是多種多樣的,不同于大劇場(chǎng)的千篇一律。小劇場(chǎng)與大劇場(chǎng)的最本質(zhì)的不同在于小劇場(chǎng)建構(gòu)了不同于大劇場(chǎng)的一種新的觀演關(guān)系,在舞臺(tái)假定性的運(yùn)用上也有著本質(zhì)上的區(qū)別。小劇場(chǎng)面積小,演區(qū)和觀眾席的距離大大縮短了,演員與觀眾近在咫尺,彼此伸手可及,這種面對(duì)面的貼近表演,使觀眾能夠看清演員的相貌、表情、細(xì)微的動(dòng)作和瞬間的情感變化,甚至感受到彼此的氣息。小劇場(chǎng)戲劇中常常沒有固定的舞臺(tái)和表演區(qū),演劇空間和觀眾的視聽空間往往融為一體。因此,這種物理空間的變化,一方面直接影響到多種舞臺(tái)技術(shù)的變化,更重要的是,它影響到演員的表演方法和表演尺度,影響到演員和觀眾的心理反應(yīng),影響到觀眾的接受態(tài)度。相對(duì)于傳統(tǒng)的大劇場(chǎng)戲劇,小劇場(chǎng)戲劇更適于對(duì)人生主題的平等討論和共同探求,更適于觀眾的主動(dòng)參與。與大劇場(chǎng)相對(duì)固定的演出格局相比,小劇場(chǎng)戲劇的每一次演出都是觀演關(guān)系的一次重新建構(gòu),是戲劇觀念的改變?！靶?chǎng)戲劇”既不是一種戲劇風(fēng)格,也不是一種戲劇流派,更不是一種戲劇觀念,它是戲劇藝術(shù)的一種生存形態(tài),是戲劇藝術(shù)在不同于大劇場(chǎng)的另一種劇場(chǎng)空間中與觀眾謀求交流的演出形態(tài)。它如同大劇場(chǎng)一樣能夠接納各種風(fēng)格流派、各種觀念方法的戲劇演出。那么此種強(qiáng)大的生存能力與什么有關(guān)聯(lián)呢?顯然,“假定性”與其密不可分!在一個(gè)“小”的劇場(chǎng)空間里進(jìn)行演出,勢(shì)必縮短了演員和觀眾之間的空間距離,表演區(qū)和觀賞區(qū)之間的嚴(yán)格界限隨之趨于模糊,觀演之間的相互感應(yīng)的強(qiáng)度、細(xì)膩程度以及直接交流的機(jī)會(huì)都會(huì)成倍增加,這顯然有利于造成觀演之間的心理接近,使演出能夠在高度融洽的氣氛中進(jìn)行。在我國的小劇場(chǎng)戲劇初創(chuàng)的時(shí)候,導(dǎo)演們是從改變觀演之間的物理距離繼而拉近觀演之間的心理距離入手的。林兆華的《絕對(duì)信號(hào)》和胡偉民的《母親之歌》可謂中國小劇場(chǎng)戲劇的開山之作。王小鷹在博士論文中對(duì)于這方面有一段歸納性的文字:1.拉近空間距離,變舞臺(tái)上演出為平地演出,讓觀眾三面圍坐在演區(qū)前,第一排觀眾幾乎能摸著演員的衣服,演區(qū)和觀眾席都亮著燈,不以光線的明暗來造成空間區(qū)分,并且把一些戲挪到觀眾席里去演;2.消除舞臺(tái)神秘感,不用幕布,不用前后臺(tái),演員當(dāng)眾化妝穿服裝,然后到觀眾席里去與人交談,直到演出開始;3.直面觀眾,設(shè)法與觀眾建立直接交流,向他們致意,給他們介紹,請(qǐng)他們諒解,聽他們的意見等等,力圖改變觀眾看戲的心理狀態(tài);4.鼓勵(lì)參與演出,這里指的是直接參與,誘使觀眾與演員對(duì)話,邀請(qǐng)他們一起跳舞,甚至讓勇于自我表現(xiàn)的人進(jìn)入戲劇的規(guī)定情境。⑨導(dǎo)演運(yùn)用“假定性手法”,為演出結(jié)構(gòu)“心理時(shí)空”,處理演員與角色之間微妙而復(fù)雜的關(guān)系,試圖由此創(chuàng)造“舞臺(tái)形象的種子”,然而這“心理時(shí)空”必須在觀眾的讀解接受中給予聯(lián)系和補(bǔ)充才能顯現(xiàn)出意義。⑩小劇場(chǎng)戲劇區(qū)別于大劇場(chǎng)戲劇的“小”決定了小劇場(chǎng)戲劇的戲劇空間的開放,而這開放就意味著向觀眾暴露戲劇演出的假定性,于是我們利用小劇場(chǎng)中相對(duì)接近的物理距離并輔之以某些技術(shù)手段,力圖縮短觀演之間的心理距離。這樣做的真正目的是對(duì)戲劇空間的開放作進(jìn)一步的強(qiáng)調(diào),也是對(duì)戲劇演出假定性的進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)。在親近觀眾的同時(shí)以自己的開放換取觀眾的開放,以自己的不設(shè)防換取觀眾的不設(shè)防,以自己的信任換取觀眾的信任,在無形中促使觀眾充分作好接受演出將可能出現(xiàn)的大量的、出乎意料的假定性手法的心理準(zhǔn)備。在一個(gè)“小”的劇場(chǎng)空間里進(jìn)行演出,勢(shì)必就縮短了演員和觀眾之間的空間距離,演區(qū)和觀賞區(qū)之間的嚴(yán)格界限也會(huì)隨之趨于模糊,觀演之間的相互感應(yīng)的強(qiáng)度、細(xì)膩程度以及直接交流的機(jī)會(huì)都會(huì)成倍增加,這有利于造成觀演之間的心理接近,從而使得演出能夠在高度融洽的氣氛中進(jìn)行。這對(duì)于需要在觀眾和演員的面對(duì)面交流之下創(chuàng)作的戲劇藝術(shù),其意義尤為重大。但僅僅將空間開放停留在技術(shù)性手段上并不能體現(xiàn)出“小劇場(chǎng)戲劇”的藝術(shù)意義。我們之所以強(qiáng)調(diào)從物理與心理角度拉近觀演之間的距離的必要性,是因?yàn)檫@完全符合戲劇演出的藝術(shù)特性,即“觀演共享”。所謂“觀演共享”,指戲劇演出的空間、時(shí)間均為觀眾和演員共同享有,演出的藝術(shù)創(chuàng)作過程也是演員表演與觀眾觀賞同步進(jìn)行的過程。小劇場(chǎng)戲劇區(qū)別于大劇場(chǎng)戲劇的主要標(biāo)志就在于空間的改變,這意味著小劇場(chǎng)戲劇實(shí)際上是將戲劇演出藝術(shù)的“共享”特質(zhì)放在一個(gè)“小”的劇場(chǎng)空間里強(qiáng)化、鮮明化、尖銳化了。“戲劇空間”的創(chuàng)造首先要做的是使現(xiàn)實(shí)生活中的劇場(chǎng)建筑空間結(jié)構(gòu)進(jìn)入戲劇的規(guī)定情境,讓觀眾將其視為戲劇人物的生活、活動(dòng)的環(huán)境或場(chǎng)所,要達(dá)到這一個(gè)目的,小劇場(chǎng)要比大劇場(chǎng)效果好的多。英國國家劇院《創(chuàng)世紀(jì)》的演出是在一個(gè)廢棄的車間中進(jìn)行的,沒有明確的演區(qū)和觀眾區(qū)。表演區(qū)域的變化有時(shí)是由演員跳舞或圍坐的方式圈成的,有時(shí)是由演員的移動(dòng)表演自然形成的,有時(shí)是由戲中的打手用手型氣球“毆打”觀眾強(qiáng)行拓展的,有時(shí)則讓觀眾直接參與演出而混淆了觀演關(guān)系。例如“耶穌降生”那場(chǎng),觀眾拿著演員分發(fā)的蠟燭慢慢向瑪麗亞靠攏,當(dāng)瑪麗亞把圣子包裹好捧在手中時(shí),大家在莊嚴(yán)的圣樂中高舉起明亮的蠟燭,演出氣氛達(dá)到了頂峰,這完全是由觀眾和演員共同創(chuàng)造的。小劇場(chǎng)的戲劇空間是不確定的,是流動(dòng)的,不僅在劇場(chǎng)空間中流動(dòng),更在觀眾的心中流動(dòng),這里的戲劇空間已經(jīng)不再以展現(xiàn)生活環(huán)境為主而更多地進(jìn)入了心理空間的層次。三、在觀眾心理環(huán)境的表現(xiàn)中實(shí)行假定性手法“活在舞臺(tái)上”,許多戲劇工作者都深知這句話。對(duì)于導(dǎo)演這句話是個(gè)極大的誘惑。作為舞臺(tái)演出形式的創(chuàng)造者,導(dǎo)演清楚地知道舞臺(tái)形式只是意象構(gòu)成最表淺的一層,只是某種情感內(nèi)容的承載體,只有當(dāng)這感性形式確實(shí)承載了以導(dǎo)演為首的演出創(chuàng)造者對(duì)人的生命活動(dòng)的體驗(yàn)時(shí),只有當(dāng)這感性形式確實(shí)包涵哲理、包涵詩歌的激情和意境時(shí),它才具有真正的藝術(shù)價(jià)值。導(dǎo)演通過運(yùn)用“假定性手法”在象征性舞臺(tái)形象中將詩情哲理與直觀表象直接接通,這是超越語言的,因而能夠承載較邏輯語言大得多的、只供領(lǐng)悟的情感意蘊(yùn),而戲劇演出藝術(shù)的感染力、震撼力和觀賞信息量也必然隨之大大增強(qiáng)。所以,主體意識(shí)充分覺醒的導(dǎo)演自覺運(yùn)用“假定性手法”所進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作,將使每一部作品都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出文學(xué)劇本所給定的范疇。導(dǎo)演能夠運(yùn)用“假定性手法”將各種視聽造型因素納入舞臺(tái)意象的整體性創(chuàng)造中,從而使自己“活在舞臺(tái)上”。導(dǎo)演的創(chuàng)造也能使舞臺(tái)燈光產(chǎn)生超越邏輯語言的表現(xiàn)性藝術(shù)語匯。舞臺(tái)燈光的基本功能是為演員的表演照明,但在不以制造寫實(shí)性環(huán)境氣氛為目的的表現(xiàn)原則下,舞臺(tái)燈光的色調(diào)、明暗形成的造型的變化和空間的流動(dòng),都有可能產(chǎn)生主觀的情感意義。在蘇樂慈、龍俊杰執(zhí)導(dǎo)的《徐虎師傅》的結(jié)尾,夜晚