傳統戲曲藝術在中國的傳播與發展

在《媒體理解理論的擴展》中，麥克爾盧漢提出了著名的觀點。媒體就是信息。在人類歷史的發展進程中,媒介不僅傳播了訊息,而且是多種藝術形式的載體,并因媒介自身的特性決定了其影響范圍和生命力。對于戲曲藝術而言,在演員、觀眾、劇場、劇本這四個基本要素中,涉及到載體的就占1/2,即劇場和劇本。按照傳播學理論,人類傳播大致經歷了口語傳播時代、文字傳播時代、印刷傳播時代與電子傳播時代,與此相對應的是戲曲的舞臺(劇場)傳播、劇本(文字)傳播、電子(數字)媒介傳播。隨著現代數字技術、互聯網技術、無線移動通訊技術的迅猛發展和進步,相對于傳統的大眾傳播媒介——廣播、電影、電視而言,網絡、手機等新興媒體層出不窮,并在傳統媒介特性的基礎上具備了可移動、可互動、跨越時空限制、無限容量、融合多媒體形式、超文本鏈接等獨特個特,由此給戲曲藝術的傳播發展留下鮮明的時代烙印,帶來深遠影響。一、觀眾隨場需要移動性的觀眾觀演一般認為,戲劇由演員、觀眾、劇場、劇本等四個基本要素構成。無論是廣播戲曲、戲曲電影還是電視戲曲,每一次媒介的變革和發展,這四個基本要素都不可避免受到影響,成為符合媒介特性與時代特征的新的構成關系。在傳統的戲曲觀賞中,臺上演員與臺下觀眾之間具備嚴格的界限,演員就是演員,觀眾就是觀眾,兩者各司其職,互不干涉。在新媒體傳播中,觀眾與演員的嚴格界限被取消,演員可以是觀眾,觀眾同時也可以是演員。一方面,演員可以通過手機、網絡等新媒體欣賞別人的演出;另一方面,原本的觀眾可以將自己演唱的音頻、視頻上傳分享,成為他人欣賞的對象,從而完成從觀眾到演員的身份轉換。與此同時,通過網絡聊天室或者QQ、MSN等即時通訊工具,在新媒體兩個終端的人通過視頻或者音頻相互對唱、表演,此時,處于兩個終端的人互為觀眾和演員,兩者的界限變得模糊,使得人人都是觀眾,人人又都是演員。新媒體中的戲曲傳播不僅實現了觀演關系的轉換,而且使得觀演成為一種流動性的在場狀態?！霸凇^-演’關系上,影視劇取消了舞臺劇的現場的集體性的直接交流而變成間接的、分散的觀演?！痹谛旅襟w戲曲傳播的觀演關系中,演員除了是影視劇中所體現出的間接和分散的鏡像表演外,還是一種具有流動性的表演,觀眾也不一定會在固定的場所觀看演出,可以隨時隨地移動性地觀看?！肮潭ǖ膭龊土鲃拥膽虬?是一個問題的兩個方面?！礄凇瘎鍪窍鄬Ψ€定的觀眾來選擇戲劇;流動戲班是帶著有限的劇目去尋找觀眾。對于社會化的戲劇來說,這兩個方面是互補的?！毙旅襟w中的戲曲播放既具備固定劇場中的戲曲演出,又可更換場地觀看;既是觀眾主動選擇觀看,網絡同時又提供了無限劇目供其選擇,從而成為間接、分散且流動的觀演,因而新媒體戲曲傳播是固定觀演與流動性在場狀態的統一。由這種觀演關系的變化帶來了戲曲傳統劇場性的轉變。無論是在過去的草臺、村舍、廳堂,還是在今天的舞臺上,戲曲演出始終有一個實體的物理空間作為表演的載體,這個空間就是劇場。施旭升在《戲劇藝術原理》中,將劇場性作為戲曲所特有的文化屬性和藝術特征之一。在劇場中借助演員的唱、念、做、打等各種表演手段,創造出一種訴之于觀眾的視、聽快感的劇場氣氛。由于新媒體數字化虛擬性的特點,傳統物理劇場的概念不復存在,或者說,劇場已經轉變成數字電子顯示屏。這一由電子計算機而生成的虛擬空間被學者稱之為“賽博空間”。事實上,“我們對場所空間的知覺確實在影像媒體加速發展的這一百年中發生了深刻變化,視覺傳播連同它所訓練出的我們的感官,在共同制造一種完全有別于物質中心主義的場所空間狀態,取而代之的是在不斷流變中獲得的即時場所感?！睙o論是“固定劇場”還是“流動戲班”,在戲曲演出時,都會具備時間和空間(地點)兩個基本要素。在廣播戲曲和影視戲曲中,時間同樣是一個很重要的因素,觀眾需要按照節目時間表上的時間安排正襟危坐到電視機前、收音機前或到電影院觀看戲曲節目。除了廣播戲曲在空間的選擇上能有更多的自由外,影視戲曲同時還受到空間的限制。而時間和空間的限制實質上使得廣播和影視戲曲依然保留有傳統劇場元素,為戲曲的傳播塑造出一個虛擬劇場。因此,盡管廣播戲曲、影視戲曲也對劇場性有一定的轉變,但仍然沒有新媒體對戲曲劇場性的轉變來得徹底,不僅戲曲演出的時間可以隨時根據觀眾的實際情況進行調整,而且戲曲演出的地點空間也得到了徹底自由,這種完全意義上的時空自由最終使得劇場不復存在,或者說是轉變成了一種“即時場所感”,從而使得“在日新月異的高科技數碼時代,演員可以虛擬,觀眾變成玩家,空間可以賽博,現場變成遙控?！边@種“即時場所感”的時空自由,使得戲曲欣賞不再是大眾的集體性觀賞,而是成為一種極具個人化的私人觀賞體驗。受教育背景、興趣愛好等因素的影響,每位欣賞者的欣賞角度不同,致使每個人的欣賞具有強烈的個性化特征,由此體現為欣賞者需求的多樣化。比如有人偏好梅派藝術,有人喜歡程派藝術,有人則傾心于馬派藝術等。因此,在任何一個時期,戲曲的傳播都會帶有不同程度的個性化特征。與廣播、影視等傳統大眾媒體不同,網絡、手機、MPEG4等新媒體大多是一些“私人用品”,正是由于這種私密性,使得使用者對內容的選擇擁有絕對權利,從而也就使得戲曲傳播的個性化特征愈來愈明顯。一方面,新媒體的另一端是一個無比巨大的網絡世界,在這個網絡世界的基礎上,新媒體可以提供給受眾更多的關于戲曲的選擇機會,進行個性化傳播。比如喜歡程派的人們,他可以通過新媒體搜集到所有程派的相關信息,并且可以隨時點播程派的戲。如果有人對某個唱段特別感興趣,他還可以找到這出戲的劇本和曲譜,隨時隨地跟著新媒體的點播學唱。另一方面,由于新媒體時代戲曲傳播的交互主體性,每一個人都可以成為信息發布者和把關人,根據自己的偏好傳播信息,個性地表達自己的觀點,傳播自己關注的信息,從而達到與網友共享、促進戲曲藝術的發展、普及戲曲知識的效果。這種個性化互動性的傳播狀態同樣體現在新媒體時代的戲曲劇本創作中。在戲曲劇本尚未出現之前,一部戲的演出是民間藝人集體智慧的結晶,后人將演出的腳本記錄下來,成為后來的劇本。從元朝時起,文人的加入使劇本的文學性得到很大程度的提高,并逐漸成為與詩歌、小說、散文并列的四大體裁之一,而劇本的寫作也日趨個人化和精英化?！霸诋敶鐣?隨著科學技術的發展,尤其是新的媒體網絡的出現,使戲劇劇本創作的個人獨白再次回歸于集體的狂歡?！边@種創作的變化首先體現在創作主體的變化。原先的劇本作者只是一人或有限的幾個人,而在新媒體網絡上,人人都可以是劇作家,人人都可以根據自己的偏好和個性需求對劇本進行修改和評論,改變作品的主題思想、情節結構、人物命運和故事結局。創作的變化還體現在創作心態的變化,傳統劇作家由于掌握著文化話語權,在創作過程中總是帶有強烈的個人印記與個性追求,并使之具有某種程度上的神圣性,新媒體網絡中集體狂歡式的創作本身帶有娛樂戲謔的成份,因此消解了這一神圣性。由于劇本的創作過程中不斷有人退出加入,因而這樣的一種開放性的劇本成為永遠無法完成的文本。二、觀眾共同參與觀眾表演作為新興的傳播媒介,新媒體在溝通了科學技術與藝術的同時,既融入了傳統媒介的傳播方式,又擁有新媒體獨特的視聽語言及在場方式,將人們引入一個數字化、虛擬性和可互動的戲曲傳播新領域。然而,戲曲藝術從本質上說,應是寫意、虛擬與程式化的,講求一種意境的美,而新媒體傳播出的戲曲藝術則是鏡像化的虛假時空與寫實化處理后的戲曲電視劇、戲曲電影等各種戲曲形態;從戲曲藝術的傳播方式上說,傳統戲曲應是在場的、不可復制的、獨一無二的藝術,而新媒體傳播則是非在場的、無限復制的藝術。這種可復制技術通過新媒體在日常生活中的廣泛應用,使得現代的戲曲藝術如同自來水般,打開水龍頭就汩汩而出,隨時隨地就可進行欣賞。在這樣一個充滿了“戲曲藝術”的環境中,無意中就將戲曲藝術的接受納入了日常行為的范圍,從而無法感受到戲曲即時演出中演員獨特的藝術魅力,以及舞臺整體散發出的意境美感,正如本雅明在《技術復制時代的藝術作品》中所說:“在藝術品的可復制時代,枯萎的是藝術品的靈暈?！边@種“靈暈”正是傳統戲曲藝術的本質美感所在,而“靈暈”的枯萎也就是傳統戲曲藝術本質美感的消失,這個過程與機械復制技術的廣泛應用而導致戲曲藝術審美的日常生活化幾乎是一體的。第一,觀眾審美期待的消失導致戲曲藝術美感的下降。傳統戲曲藝術的審美活動需要進入劇場戲院進行,觀眾在去劇場戲院的途中,首先會有一個“審美期待”,對即將上演的劇目和演員的表演有所期盼,比如電影《梅蘭芳》中,少年梅蘭芳和十三燕同臺表演時,突然在程式化的表演中換了一個動作和姿勢,就可以喝得滿堂彩,觀眾也在現場變化中獲得了一種意外的驚喜美。俄國形式主義文論家把這種無法預見的審美體驗命名為“奇異化”或“陌生化”,由此而呈現的藝術世界被海德格爾稱為“應手性世界”。而新媒體卻是觸手可及的媒介,將“劇場戲院”隨身攜帶,只要想看戲了,隨時隨地都可以進行欣賞,完全沒有傳統審美活動中的審美期待感,“陌生化”的效果及“應手性的世界”自然就不復存在。第二,在劇場的觀演中,觀眾和演員之間會保持一定的距離,從而出現“距離產生美”的審美效果,通過這種合理的距離,演員的表演行為和觀眾的觀賞行為共同構筑出一個不可重復的劇場氛圍。在這樣的氛圍中,演員和觀眾可以進行面對面的交流和互動,形成一個“在場”的狀態,觀眾的反應直接影響到演員的表現,而演員的表現又可獲得觀眾的即時反饋。盡管新媒體“讀屏”的審美與演員依然保留有虛擬的距離,但卻失去了現場觀演中即時交流和此時此地的審美感受,從而使得原本可以產生震顫心靈的審美交流與審美體驗被虛假的時空消解得支離破碎。第三,傳統的戲曲藝術原本是一種載歌載舞,說唱念并重的綜合藝術形式,它有自己的程式特征,表現在表演、音樂、臉譜、道具、服裝等諸多方面。這些經過干錘百煉的表演和設計,是無數藝人在成千上百次的訓練中反復雕琢出來的,浸透著一種特殊的美感,需要用心去領悟與體會。通過電腦屏幕甚至手機屏幕等鏡像屏幕的欣賞,加上新媒體移動性的特點,頻繁的接觸使得人們如同日常生活中對細節的熟視無睹般無暇顧及戲曲演出中“唱、念、做、打”等各種耗盡戲曲藝術家心血的程式化表演,只求故事情節與節奏,而忽略了戲曲藝術的本來面貌。第四,與戲曲同廣播結合產生廣播戲曲,同影視結合產生影視戲曲一樣,戲曲與新媒體的結合,必然會產生出與以往不同藝術形態的戲曲樣式。正如周華斌所說的:“藝術所附著的載體一旦發生變化,其本體勢必有所變異?！北热?人人可參與的網絡戲曲,盡管目前真正意義上的網絡戲曲尚未出現,但這一趨勢卻不容忽視。此外,由于新媒體網絡的開放性,人們隨時隨地都可以參與劇本的創作、劇情的安排、唱腔的設計中來,使得參與戲曲創作日益成為日常生活的一部分,正如約瑟夫·博依斯的名言所說:“人人都可是藝術家,人人都可以進行藝術創造”。杜夫海納認為,審美對象要從日常生活的背景中“突現”出來,才能成其為審美對象?！袄L畫需要畫框把它與墻壁隔開,有時還需要美術館把它與日常世界隔開。同樣,悲劇或戲劇需要這種門窗緊閉的劇場,把整個演出關在里面進行,其目的既是叫人集中注意力,又是保護演出不受外界的干擾?！蓖ㄟ^儀式化來營造一種與日常生活所不同的距離感是傳統戲曲藝術接受方式的基本特征,而新媒體戲曲的接受卻極少帶有儀式化色彩。在日常環境中像自來水一般可以隨時擰開龍頭流淌出來的戲曲內容,無需任何心理準備就能隨意接受,同生活本身融為一體。由于新媒體給予戲曲藝術以新的姿態,并以流動的狀態呈現,使得戲曲藝術獲得傳播上的一種延伸,可當戲曲藝術已經與日常生活緊密結合,可以隨時招之即來揮之即去時,匯集在新媒體上各種媒介形式的戲曲藝術以及戲曲與新媒體結合而產生的新的藝術形態(如網絡戲曲)是否還能以藝術品的姿態成為審美對象而存在呢?海因斯·佩茨沃德認為,“藝術哲學”意義上的美學、“自然美學”意義上的美學和作為日常生活的“審美化”的美學——這三種“主要美學形態”顯示出當代全球美學的三個主要發展方向。也就是說,在今天的時代條件下,審美的日?；呀浺运究找姂T的事實存在于人們周圍。周華斌認為,影視屏幕至少具備三種功能,即記錄功能、藝術再創造功能與復制功能?？梢灶A見,不管以影視屏幕為視覺傳播主體的新媒體如何變化,戲曲藝術始終在這三個基本功能之上而得以生存。事實上,戲曲藝術再創造本身就是藝術形態的一種,所不同的只是因媒介特性差異而導致的藝術符號和藝術語言的不同,新媒體戲曲的審美日?；皇菍⑦@種區別于以往媒介所形成的藝術語匯以一種“在場”的方式存在于我們周圍,不過這種存在是以傳統戲曲藝術“靈暈”的消失為代價的。如前所述,新媒體在溝通了科學技術與藝術的同時,既融入了傳統的傳播方式,又彰顯了新媒體獨特的視聽語言及在場方式。在此基礎上也可認為,新媒體傳播中藝術作品的靈暈尚未完全消失,因為新媒體本身所特有的即時通訊功能或許可以稍許彌補一些“靈暈”。這種通過互聯網絡傳輸的即時通訊軟件的發達,使得處于一個終端的人,可以即時表演、即時演唱,在另一個終端或者若干終端的人們可以即時欣賞,這種欣賞同樣具有此時此地性,從而彌補了部分“靈暈”,這種存在于日常生活范圍之內的欣賞方式也成為了觸手可及的日常審美的一部分。盡管如此,由于這樣的戲曲作品并不具備太高的審美價值,因而并不能算是完全意義上的戲曲藝術品而得以呈現。因此,盡管長期以來“藝術終結”的反思始終存在,但新的藝術總是在時代大背景下,以不同的方式表現出來,從而與傳統的經典藝術有所區別。三、觀眾群體的變化中國傳統戲曲曾經有過極為輝煌的時期。從16世紀到18世紀末,昆曲曾縱橫華夏大地數千里,上下數百年,形成了空前絕后的社會集體性癡迷。20世紀20年代,京劇戲班在全國各大城市的演出,常常引得萬人空巷,尤其是四大名旦之首梅蘭芳的演出,更是留下了“萬人空巷看梅郎”的說法。然而,戲曲風靡數百年,今天卻不得不面對觀眾日漸稀少的現實。18世紀,以蒸汽機的發明使用為標志的第一次工業革命,首先在英國發生,自此人類從農耕時代轉而進入工業化時代,社會的生產和社會關系發生了根本性的變化。我國的工業化真正起步于20世紀50年代,到80年代改革開放后進入高速增長期。隨著經濟的快速增長,勞動生產率的大幅提高,信息的全面“爆炸”,“全球化”的步伐加快,由互聯網絡、手機等新媒體構筑的“地球村”日益顯現,伴隨而來的是快節奏的生活方式,消費主義甚囂塵上,在屬于精神領域的文化方面體現為大眾快餐式的文化消費。而戲曲拖沓緩慢的節奏則是中國傳統農耕社會特有的印記。事實上,戲曲“特有的一些語匯和程式如趟馬、抬轎、劃船、登樓、圓場(走路)及冷兵器時代的舞刀弄棒的開打,已經很難表現今天的時代生活了,觀眾遠離戲曲是必然的?！倍@種變化實際上不僅是時代的選擇,同時也是新媒體語境下觀眾的自然選擇。克里斯·安德森在“長尾理論”中提出一種現象:“當可供選擇的產品極大豐富,用戶需求的多樣性和消費意向的小眾化就格外明顯?！边@與傳播學中的“魔彈說”有著相似之處,即受眾對于一件事情的接受,取決于選擇的可能性。選擇余地越小,接受程度越高;選擇余地越大,接受程度越低。在選擇余地越小的情況下,信息傳播如同發射子彈一樣,即發即中。在廣播、電影、電視等大眾媒介出現之前,戲臺上的戲曲演出是當時最為普遍