音樂畢業論文思路音樂畢業論文提綱大學生活在不經意間即將結束，眾所周知畢業生要通過最后的畢業論文，畢業論文是一種有準備的檢驗大學學習成果的形式，快來參考畢業論文是怎么寫的吧！以下是我為大家整理的音樂畢業論文提綱，歡迎大家分享。引言一、課題研究意義二、民族聲樂表演藝術的界定第一章民族聲樂表演藝術審美之“聲”一、對“聲”的解析二、聲音音色明亮圓潤1、科學的演唱技巧的運用2、注重聲腔的流動三、民族聲樂的聲音符合民族審美傾向第二章民族聲樂表演藝術審美之“字”一、對“字”的解析二、精妙的吐字行腔1、吐字清晰準確2、行腔中字與字銜接連貫自然三、民族聲樂中襯詞的獨特作用第三章民族聲樂表演藝術審美之“情”一、對“情”的解析二、樸實自然的“情”1、對聲樂作品的深入理解2、恰當準確的表現情感三、豐富多彩、細膩真切的“情”1、生活感受積累的真實情感體驗2、創造性的表現歌曲情感2.1音色的變化表現特定的情感2.2表演者正確的情感審美意識第四章民族聲樂表演藝術審美之“形”一、對“形”的解析二、“形”美在民族聲樂作品中所描述的客觀事物1、自然景色2、人物形象三、“形”美在民族聲樂表演者全身心的表演1、民族聲樂表演者自身舞臺形象的塑造2、真情投入的舞臺表演2.1表情生動，富有激情2.2身段優雅，表演貼切作品第五章民族聲樂表演藝術審美之“韻”一、對“韻”的解析二、演唱語言的韻律美三、民族聲樂聲音的風格美四、民族聲樂情感表達的韻味美五、民族聲樂表演的韻味美摘要：在音樂課堂的教學中，如果教師能巧妙的配置、展示和使用樂器教學肯定會大大的激發學生的學習興趣，提升學生參與課堂的主動性和能動性。樂器不但可以提升趣味性，還能讓學生感受到音樂的美好，感悟到音樂的魅力。在音樂課堂展示和使用樂器，還可以有效的'促進樂理教學、歌唱教學、音樂鑒賞教學等，提升教學質量。本文中，筆者主要探究了新形勢下豎笛在音樂課堂教學中的有效應用，希望能對音樂課堂的教學發展起到一定的促進作用。關鍵詞：小學音樂;樂器教學;豎笛教學;學習興趣;學習效果1.提升學生學習音樂的興趣，提高學生學習的欲望2.強化學生的豎笛練習作用，讓學生掌握一定的演奏方法3.開展豎笛吹奏技能訓練，提升演奏的效果一、當下小學音樂審美教育的發展現狀(一)教學方法單一(二)對學生思維的引導不夠(三)小學音樂教學內容過于專業化(四)小學音樂教學內容嚴重缺乏藝術特征二、小學音樂審美教育的有效策略(一)激發學生學習積極性(二)注重對小學生思維能力的培養目錄中文摘要關鍵詞英文摘要英文關鍵詞緒論一、本課題研究的動機及思路二、本課題研究的相關現狀三、擬解決的主要問題第一章意境及其存在方式第一節意境概念界說一、什么是意境二、中國意境意象理論三、意境的存在因素第二節音樂意境界說一、音樂意境概念二、音樂意境主要觀點第三節音樂意境的存在因素一、客體存在二、主體意向作用三、意象催生與外化四、音樂意境的開放性第二章意境在音樂表演中的生成條件第一節表演主體外部條件一、環境對表演者的影響二、語境對表演者的影響三、修養對表演者的影響第二節表演者與技巧一、技法的基礎地位二、音樂表演能力三、藝術和技術之關系第三節表演者與理解一、“視界融合”到“自我理解”二、構成表象到立意三、意境的生成第三章音樂意境生成的多樣性和豐富性第一節不同作品的意境差異一、體裁的不同二、題材的不同三、表演立意的不同第二節相同作品的意境差異一、作品的原作與文本二、共性與個性三、案例分析第三節表演者的文化認同差異一、作為表演者的文化身份二、作為音樂作品的文化特征三、不同音樂文化的理解和體驗第四章音樂表演意境生成的基本方式第一節練習階段的意境培養一、音樂語言到喚起表象二、意象形成的創造性三、意象組合與意境營造第二節表演階段的意境營造一、規定情景二、物我兩忘三、真我與假我第三節反思狀態下的意境再造一、自我反思二、外界評價結語參考文獻致謝本科音樂專業畢業論文選題畢業論文是衡量本科教學與科研水平的重要標準,既是學生畢業與學士學位資格認證的重要依據,也是學生運用理論知識與實踐技能分析、闡述和解決問題之綜合能力的體現。下面是我帶來的關于本科音樂專業畢業論文選題的內容，歡迎閱讀參考!1.高校美育與大學生創新思維發展研究2.農村中學音樂課程實施現狀分析與推進策略研究3.我國中小學音樂教育現狀調查及改革思路4.提高音樂素質促進全面發展5.當今中國舞蹈創作的趨勢6.高師聲樂教育應注重實踐7.普通高校大學生西洋古典音樂欣賞狀況調查8.談中國古詩詞藝術歌曲創作及發展9.論鋼琴表演藝術的發展趨向10.論新形勢下的高校校園文化建設11.新農村傳統藝術文化教育傳播的思考12.高等教育大眾化時代背景下的音樂學科建設13.舞蹈重返大眾視野的時代意義14.戲曲身段與民族聲樂表演15.試論音樂實踐對于高校弘揚民族音樂的重要性16.駐馬店市中小學音樂課程設置研究17.本科院校音樂課程改革的利弊18.《梨園春》對河南豫劇的影響19.中國民族樂器分類法研究20.漢代的鼓吹樂對近世禮俗音樂的影響21.百戲之流變22.兩晉南北朝時期的音樂文化交流23.駐馬店市說唱音樂探微24.李叔同學堂樂歌的創作實踐25.蕭友梅對中國近代音樂教育的貢獻26.黎錦暉兒童音樂創作的藝術經驗27.民族歌劇《白毛女》的成功經驗1.西方早期合唱音樂2.舒曼聲樂套曲《婦女的愛情與生活》的創作與構思3.貝多芬三個階段的音樂創作4.歐洲中世紀單聲部歌曲與世俗歌曲5.如何學習西方音樂史6.肖邦音樂的民族性7.快樂教學，是音樂課的法寶8.學習音樂，從熱愛開始9.如何辨別和挖掘一個孩子的音樂才能10.音樂素養，提升人生價值11.合唱的和諧美給我們帶來的震撼12.如何訓練業余合唱團13.輕聲練習的好處14.以“賞”為先的音樂教育15.讓孩子們快樂地舞起來16.如何保持孩子持續的練琴熱情17.如何運用科學的方法訓練童聲18.如何教孩子們學習節奏19.如何練琴才最有效20.提升藝術生的文化修養是當務之急21.“音樂熱”帶來的思考22.跑調的分析與研究23.唱的高，還是唱的美24.注重技巧，還是注重表現25.假如我是一名音樂老師26.卓越的成就，至誠的愛國心――試論我國音樂學家王光祈27.校園歌曲的創作特點28.談肖邦創作特征中民族精神的體現29.論貝多芬晚期的鋼琴奏鳴曲30.戲曲曲牌與宋元市井民俗1.從城市音樂文化看“選秀”2.淺論音樂音調與基本情緒運動狀態的關系3.論舒伯特藝術歌曲中音樂與歌詞的相互關系4.從《蝴蝶》看舒曼鋼琴音樂創作特征5.青主的兩首代表性藝術歌曲《我住長江頭》、《大江東去》的創作和演唱分析6.李斯特藝術歌曲初探7.學齡前兒童音樂教育的認知問題研究8.中國原創搖滾音樂中的民族元素面面觀9.對貝多芬《“熱情”奏鳴曲》理解演奏處理10.華語流行樂壇的“中國風”11.從“引進”、“模仿”到“探索”、“創新”-20世紀上半葉中國藝術歌曲發展的歷史軌跡12.淺談小提琴協奏曲〈梁山伯與祝英臺〉的創作13.論20世紀上半葉中國普通學校音樂課程發展14.我看鋼琴考級15.駐馬店鋼琴考級歷史及其文化產業研究16.淺談印象主義音樂17.試探二十世紀六、七十年代中國鋼琴改編曲中的民族因素18.外音不“外”――試析肖邦鋼琴作品中和弦外音的應用及其表現意義19.鋼琴演奏指法選擇的基礎實踐和基本原則20.膠片上流淌著的音樂篇章――有關電影音樂的綜述音樂表演專業畢業論文音樂表演課程,提高的不僅是學生的音樂理論知識,而且能夠提高學生的音樂表演專業技能,同時還能使學生具備教學、音樂組織能力,綜合知識、技能、實踐三者為一體。下面是我為大家整理的音樂表演專業畢業論文，供大家參考。《音樂表演教學論文》內容摘要：隨著社會的飛速發展，當今時代急需培養適應社會全面發展的有用人才，這就給教育工作者提出了更高的要求，既要繼承優良傳統，又要與時俱進。因此，探索音樂表演的多元化教學，顯得尤為重要。只有這樣，才能更有效地提高教學質量，密切聯系實際，滿足社會的發展需求，為社會培養全面發展的合格人才。文章對如何采用多元化教學以及采用多元化教學所產生的實際效果進行了分析和論述。關鍵詞：音樂表演多元化教學音樂表演的種類有很多，其中包括聲樂、器樂、舞蹈、鋼琴等專業的人才培養。多元化教學是指多種渠道、多種形式的教學，在音樂表演中，如舞臺演出、教學實踐、舉辦音樂會、參加錄音錄像，包括欣賞、觀看錄音錄像等，都屬于多元化教學范疇。當然舞臺的演出形式是多種多樣的，僅以器樂演奏形式為例，就有很多種，如獨奏、重奏、合奏、伴奏等，這些都屬于多元化教學中的一部分，都可以稱之為多元化教學。實踐證明，在音樂表演專業的教學過程中，在以傳統教學為主的基礎上與時俱進，對學生有計劃地、彈性地采用多元化教學，具有良好的效果。這一教學方式受到學生的普遍認可和歡迎，學生普遍感到受益匪淺。筆者認為科學地采用多元化教學，在科技飛速發展的今天，具有深遠的現實意義。一、多元化教學的幾種形式1.舞臺演出這是音樂表演最主要的表現形式之一，是最終要達到的目的。舞臺的演出形式繁多，這里重點例舉器樂演奏的舞臺形式。器樂演奏的舞臺形式包括獨奏、重奏、合奏、伴奏。(1)獨奏只要具備演奏基礎，有一定的基本功訓練，具備一定數量的演奏曲目，老師就應盡可能地創造機會讓學生上舞臺進行表演，讓學生多參加獨奏的演出。獨奏也需要經驗的積累和心理素質的調試、培養。首先要把上臺前的準備工作做好，例如，檢查一下樂器的狀態如何，音準調試得是否準確等。調整放松自己的心情，有了充分的思想準備，在舞臺上才能充分發揮并展示自己的技術水平。一般音樂表演的考試大都以此種形式出現。筆者抓住考試前的機會，給學生上公開點評課，也就是每個學生上舞臺演奏準備要參加的考試曲目，其他同學進行點評。同時尋找不足，當場改進。能解決的問題馬上解決，一時解決不了的問題，下去反復練習，下次必須解決。通過公開點評課的訓練，學生進步很快，而且在考試過程中，每個學生的進步幅度都非常明顯，收效極佳。(2)重奏重奏不同于獨奏。它講究相互配合。因此雙方的互相配合十分關鍵，二者是一體，在演奏自己聲部的同時，也能傾聽到或感受到對方的演奏聲部的進行，要使兩個聲部有條不紊地結合，這樣才能夠配合好。要傾聽和聲的整體效果，積極主動、和諧合作、默契配合。在短學期教學期間，筆者采用多元化教學，給學生布置兩首器樂重奏作品，要他們親自演奏，體會音樂感覺。雖然剛開始對于沒有過合奏經歷的學生來講，挺有難度，但最終還是堅持下來了，而且得到了很好的鍛煉和提高。學生熱情很高，都主動找老師給他們安排重奏訓練。(3)合奏合奏是器樂演奏最常見的一種演奏形式，是非常重要的一個環節。平時要多積累這方面的經驗，會對將來的工作有很大的幫助和影響，很多人就缺少合奏意識及合奏經驗，最終無法勝任合奏。除了依靠學院的合奏課，還要尋找各種機會多參加合奏訓練，及時總結，不斷積累經驗。(4)伴奏伴奏是音樂表演中的另一種形式，如獨奏伴奏、獨唱伴奏、舞蹈伴奏等，是大家非常熟悉多見的一種形式。伴奏所處的地位不同，它處于輔助地位，起配合和烘托、襯托的作用。伴奏時要突出主旋律，要做好陪襯和鋪墊工作。學生要多參加社會實踐，克服困難，多參加伴奏，有意識地培養自己的服務意識。2.錄音錄音和平時演奏不同，一說到錄音學生就都會有一種緊張感，不過這樣他們會更加認真對待，必要的緊張還是要有的，但不能失控。在沒有錄像的條件下，筆者就組織學生錄音，每次的考試都要錄下來，反復聽，幫助學生查找不足之處。這對學生的提高非常有幫助。錄音時演奏者本身所用的力度和平時也有所區別，因為麥克風的靈敏度極高，它所處的位置、角度的不同都會產生不同的音響效果，包括演奏者的松弛度和緊張度等，都會對錄音產生影響。所以在錄音時，要多講究音色和音質。這樣對錄音的效果有益。在錄音時，往往不用平時舞臺演出時的力度，則會有更好的音響效果。否則，麥克風的靈敏度大，用平時的力度來演奏帶來的噪音大，效果極差。錄音時，應該多在演奏技巧上下工夫，例如，在進行琵琶演奏時左手要多加些“吟”弦的技巧，這會使聲音更加有潤性，音色柔美好聽，獲得很好的效果。有時筆者把學生帶進錄音棚，進行多元化教學，表面上看給人比較松散的感覺，其實更接近于現實。實際上更接近實際，這就是實踐，是學生在一對一的課堂上所學不到的知識，也是超前實現目標的良好途徑。如果沒有實際操作，就沒有以上經驗的積累。就像學生在學校學習，只有理論基礎，沒有社會實踐是不完美的。年輕時應抓住大好時光，勇于創造，拼搏進取，我們就會有收獲，就會有成績。如果在學校時就積累經驗，等到走上社會后就能夠很快地適應社會，滿足社會需求。采用多元化教學，能解決這一難題。3.錄像錄制音樂要講究聲情并茂，這是表演的進一步升華，必須自然松弛，美觀大方。這是聽覺藝術和視覺藝術的完美結合，不可緊張或松懈。有的演奏員，一錄制作品就很假，很做作，或錄制不好反復地接錄，這些都會對錄制產生一定的影響。在學校學習期間就要定時安排錄像，可以在學期的期末考試時給學生錄制。先講錄制的要求，然后再由有經驗的老師進行點評，找出每個學生存在的不同問題進行總結，不斷積累提高錄制效率。這也是多元化教學的體現。4.舉辦演奏會定期組織學生舉辦演奏會，對積累舞臺經驗大有好處。有的學生基礎不好，彈奏幾首曲子就沒勁了，彈不動了，基本功匱乏。這樣的同學就要求多練習基本功，練習力度、速度、耐力等，這些提高后，方可上臺演奏。有的學生怯場，無法控制自己緊張的情緒，導致不能正常發揮和演奏。所以要多為他們創造演出機會，多鍛煉從而緩解緊張度。對于特別愛緊張的同學，剛開始可以安排和其他同學一起演奏，經過鍛煉逐漸適應后，再讓他自己進行表演。這樣就逐漸緩解了學生的緊張心理，讓他們更加松弛，從而達到自由發揮的境地。5.參加教學實踐要有計劃地讓學生親自參加教學實踐。在短學期教學工作期間，筆者安排了兩名大一年級的學生，來給兩名小學生授課。課的內容是一首短小的琵琶復調二重奏作品，這些內容筆者事先并沒有教過他們。對他們來說都是剛剛接觸的新作品，筆者在旁邊現場指導，學生們換位了，現在他們不是學生，是老師。老師在教學時，就要有迅速試奏的能力，科學安排指序、把位，還要回答學生提出的問題。這時他們的注意力是絕對的高度集中，這時他們的試譜、安排指序指法等就顯得更加積極主動了。當遇到問題，筆者認為這個問題他們解決起來有難度時，就會主動有意識地引導學生一起分析解決。這樣他們在小學生面前既不失去自尊，又可以進一步增強他們的自信心。當發現他們的演奏姿勢懈怠時，筆者就在旁邊提醒他們，注意自己的演奏形態，學生會學你們的。小同學也是不一樣的，有的小同學，積極主動配合老師的思維，主動試奏，很快可以學會。有的小同學試奏本來就不快，也不主動配合老師，就等著老師一句一句地教，這就考驗老師的耐力和耐心了。等到筆者送兩位同學離開課堂的時候，他們異口同聲地說：“老師，其實你當老師也挺不容易啊!”筆者開心地笑了。通過實踐，首先，讓他們懂得了老師的辛苦和用心。這樣回到他們自己的課堂，他們會更加積極地配合老師的教學。其次，他們得到了教學上的訓練，也為將來教學積累了經驗，為他們逐漸適應社會做準備。這就是多元化教學帶來的益處。所以，有計劃地采用多元化教學，結合多媒體進行教學，多看、多聽大師及演奏家的演奏和表演，解放思想，開闊視野，聲情并茂，更有助于學生的學習和進步。二、如何采用多元化教學要做好多元化教學，教與學是相互的。無論是對老師的專業素質還是對學生的本身素質要求都是較高的。1.多元化教學對學生的要求(1)學生要具備較好的基礎和音樂素質。人人知道，無論做什么，基本功都是最重要的。然而基本功的訓練往往是一些學生的弱項。如何有效地調動學生的學習熱情，苦練基本功，提高學生練功的積極性。對于這個問題，筆者采取了集體練功的形式，互相勉勵、互相促進的方法，一起練功，從而調動起學生的積極性。他們聽到同學在練功，馬上放下手里的工作，主動要求參加到練功的行列，取得了很好的效果。(2)吃苦耐勞，任勞任怨。基本功訓練往往很枯燥，還需要一定的體力、毅力。有的傳統樂曲很長，不好背譜。這需要有能吃苦耐勞的精神，任勞任怨，不厭其煩地反復訓練才能達到要求。(3)德藝雙馨。學生不但要有吃苦耐勞的精神，而且要有嚴禁謙虛的學風，品學兼優，德才兼備。要培養人情、人格、人性等全面發展的人才，要以此為積淀培養合格的人才。2.多元化教學對教師的要求教師在多元化教學中主要應實現以下方面的內容。(1)引導啟發。音樂表演本身就是對音樂作品的藝術再創造，要求學生有創新，有自己的構思和想法，教師不要過多干涉其思路，關鍵在于引導。在不違背音樂規律和原則的前提下，允許學生盡情發揮，給學生充分展示自己的空間。(2)歸納重點。教師要調動學生的學習積極性。讓學生有計劃地學習、復習學過的樂曲，預習不同時代的新作品，分析它們的結構和特點。老師可以歸納重點，鼓勵學生改編創作。通過實踐，充分調動學生的學習積極性。(3)由淺入深。音樂表演是綜合性的藝術，教師要把握難度和進度，做到循序漸進，由淺入深。有了老師的正確引導，學生的積極配合，多元化教學才會取得好的效果。當今社會需要全面發展的優秀人才，就應采用多元化教學的培養方式，培養全面發展的合格人才，更有效地滿足社會發展的需求，培養合格人才。三、實行多元化教學帶來的社會效益1.自食其力，信心倍增。筆者在多年的音樂表演的實際教學中，嘗試著采用多元化教學的方式。有的學生在校期間就不斷地實踐，逐漸積累經驗，自食其力。通過多種形式的鍛煉學習，學生增強了學習熱情和自信心。多元化教學收到了很好的效果。2.理論密切聯系實際。在大學生接受高等教育期間，對學生采用多元化教學，可使教學更加靈活、切合實際。這是一種非常有效的、理論聯系實際的教學。3.積累經驗，符合社會發展。采用多元化教學，有助于幫助學生在校期間就不斷地摸索和積累實踐經驗，將來他們就能夠很快地適應社會發展，滿足社會的需求。通過不斷地探索并采用多元化教學，學生能夠迅速成長，這是技術能力的培養，符合市場要求，學生從中受益匪淺。總之，音樂表演的多元化教學，靈活多樣，積極有效。它補充了傳統教學方式的不足，是傳統教學與現代化教學的完美結合體。多元化教學有助于理論與實際的密切配合，使學生迅速有效地適應社會的發展需求，這點是符合社會發展要求的。社會發展到今天，我們要有文化，更要有能力。《音樂表演中創造性分析論文》內容摘要：音樂表演不僅僅是一種再現的藝術，更重要的是將音樂賦予創造性，以豐富音樂的內涵，并賦予音樂新的生命，這樣才能保持藝術的不斷發展。如何加強在表演中的創造性是眾多的音樂教師和演奏者不斷探索的重要課題。文章試從創造性在音樂表演中的地位及創造性與原作風格、個人風格、情感表現等方面作了探討。關鍵詞：創造性原創風格個人風格情感表現音樂作為一種表演藝術，它必須通過表演者的參與才能將其中的樂音、思想、內涵等加以傳達。它不同于繪畫、文學等藝術形式能夠直接地展示在人們面前，使人們能夠感受到它的思想內涵。音樂可以說是一時一刻都不能離開表演的藝術，單獨的樂譜是不能夠給人以聽覺上的享受的，只有和表演一起，才使得音樂具有了不斷發展的生命力。一、創造性在音樂表演中的地位對于一首音樂作品來說，它的形成應該由三個環節組成——作曲家的創作、演奏(唱)家的表演、聽眾的欣賞，這三個環節缺一不可。只有在這三個部分完整的情況下，一首作品才能完整地被人們感知，獲得審美上的一種享受。作曲家的創作，毋庸置疑是作品的本源，沒有這個環節的完成就根本談不上后兩個環節的存在。而演奏(唱)家的表演處于中間環節，有著重要的作用，他對于能否正確表達音樂思想，能否使作品與聽眾之間達到情感的共鳴，能否為聽者帶來美感……都起著承上啟下的作用。因此，音樂表演作為“二度創作”有著不可替代的重要地位。科普蘭曾經有這么一段話：“如果了解作曲家的作品風格對聆聽者來說是重要的話，對演繹者來說更是如此，因為演繹者是音樂的中間人。聆聽者更多地聽到的是演繹者對作曲家的想法，而不是作曲家。”①所以，對音樂作品的再創造從某種程度上來說比原作品更為重要，因此科普蘭還有這樣一個觀點：“在作完曲之后，可憐的作曲家必須把它交給演繹藝術家，任其擺布——而我們又必須記住，后者是有自己的音樂風格和個性的人。”②英國著名的指揮家亨利·伍德在《論指揮》一書中也說道：“音樂是寫下來沒有生命的音符，需要通過表演來給予它生命。”③而在表演的過程中，演奏(唱)者作為“執行者”勢必將音樂打上自己的“烙印”。音樂表演是賦予音樂作品生命力的創造性行為，它不僅僅是原樣地再現，而是通過演奏(唱)者富于創造性、獨特的表演，使音樂作品煥發新的光彩。從表演藝術美學的歷史來看，表演美學主要有浪漫主義音樂表演、新古典主義音樂表演、原樣主義音樂表演、當代音樂表演的綜合傾向這幾個流派，而鋼琴表演也被包含其中。在這幾種表演美學的觀點中，演奏者對于同一首作品都有著不同的創造性表現，這樣表現出的音樂就被打上了自己的或者不同流派的“烙印”。二、音樂表演中的創造性應該注意的幾個問題音樂表演是由具有主觀能動性的人執行的，因此在表演過程中音樂作品必然要被蒙上表演者的個性與創造性。但是，這種個性與創造性的表現并不是沒有“度”的隨意表現，它必須遵循一定的原則，否則，演奏的音樂就會“面目全非”。筆者認為，在鋼琴表演中至少要注意創造性與原作風格、個人風格、情感表現之間的關系，才能使自己的表演更能為作曲家和聽眾之間做好“橋梁”。1.創造性與原作風格任何一首音樂作品都是產生于一定的歷史年代，一定的社會環境中。因此，這些作品自一出現就帶有了當時歷史時代的風格與審美特征，它主要表現于樂譜上，這就是原作的真實性。在音樂表演中首先應處理好的一對關系，就是創造性與原作風格的關系。真正的表演藝術家都努力從歷史的角度把握作品的音樂風格，并且力求將這種風格真實、完美地加以再現。他們盡可能地使自己去熟悉、體會作曲者生活的時代環境，努力體驗作者當時的心理活動及思想，以便能夠真切地表現作品的歷史風格。著名的羅馬尼亞作曲家、小提琴家埃涅斯庫曾經說過：“我覺得我在演奏巴赫的一部奏鳴曲時，不置身于18世紀，那么我恐怕就不能很好地把作品表達出來了。”④在“第二次世界大戰”之后，西方盛行的原樣主義音樂表演不僅僅要求要嚴格按照原版樂譜演奏，而且還努力“還原”原來的演奏樂器、方法等等，努力恢復作品的原貌，這也是一種對作品風格的再現。當然，這樣的演奏在今天看來也并不是我們大力提倡的，這畢竟是歷史中的一個分支。在表演中，除了要對原作風格進行較深入的了解，在保持原作風格不被破壞的情況下，還應該對作品進行創造性的表現。畢竟，表演者所處的時代已經與作曲家所處的時代不能完全等同，他們總是不自覺地站在自己時代的立場上，對音樂作品進行處理和創造。這樣的音樂作品才更具有時代精神和美感，所以，表演者應該在自我創造性與原作風格之間找到更好的切入點，使自己的表演既能體現作曲家的原作風格，又具有自己的創造性，還能給聽眾以美的享受。2.創造性與個人風格音樂演奏是由演奏的執行者——人通過自己的認知活動而產生的，所以在這個過程中表演者必然體現自己長期形成的演奏風格。比如，在聽美籍俄國鋼琴演奏家霍洛維茨和阿根廷女鋼琴演奏家阿格里希對同一首作品的詮釋，應該有不同的感受。因為霍洛維茨更注重于技巧的表現，最大限度地發揮自身的創造個性。而阿格里希對音樂的表現更加“自我”，她綜合了浪漫主義和新古典主義的表演美學觀念，使她的表演煥發出新的光彩。因此相對來說，霍洛維茨的表演要稍微嚴謹一些。這些個人的風格就來自于演奏者長期的經驗積累、知識積累，并且與自身的文化修養、閱歷等也有著密切的關系。達尼埃利·玖爾克說：“表現個性是演奏者的主要任務。他應當致力于全身心地浸透樂曲的情緒，并通過如訴的音響將自己的感覺傳達給聽眾。”⑤在音樂表演中也特別要求表演者藝術個性的自覺發揮。正是由于不同個性的存在，才使得音樂作為一種表演藝術在歷史的發展中大放光彩。而表演者也將個性作為自己表演走向成熟的標志，表演者根據自身的條件，找到適合于自己的表演方式，從而形成自己的表演風格。所以，在表演過程中我們應該將創造性與個人風格結合起來，使音樂具有鮮明的個性，在表演中能夠“獨樹一幟”。但是，在充分表現個人風格的同時還應注意一個問題：切莫將所有作曲家的作品都表演成一種風格，或者說這個也似乎有點像，那個似乎也有點感覺，這也是在表演中應該忌諱的。3.創造性與情感表現音樂如同其他藝術形態一樣，通過音符、節奏、織體等表現手段，表達人的感情和對社會、生活的感受。音樂以其樂音的運動這種特殊的表達方式，以隱諱的手法(相對于文學作品來說)表現作曲家蘊含在作品中的感情。如果從樂曲中抽掉感情內容，樂曲就會淪為毫無意義的零碎的音響。⑥而在音樂表演中，演奏者不僅僅需要把譜面上應有的東西表達出來，還應該根據自己對樂曲的理解(這種理解包括作曲家的個性、創作時的心理、演奏者的生活閱歷等)進行創造性地表演。表演者在表演過程中，應該完全進入該作品的情緒、內容，才能比較充分地表達出作曲家的本意。匈牙利伊施特萬·加提寫道：“如果我們想正確地演奏某一首樂曲，那么就應該在我們自身首先喚醒支配那首樂曲的熱情。如果我們不適于產生這種熱情，我們就不應演奏這首樂曲。”⑦比如在巴赫的賦格曲和貝多芬晚期的鋼琴奏鳴曲中表達的是深刻寓意和哲理性的思想，只有演奏者自己真切體會和融入其中才能使