個性化創作技法在《水中副局長》中的應用

德彪西的風格是一種獨特的法國作曲家的浪漫。他是法國民族的天才和最偉大的音樂家，在鋼琴史上創造了獨特的風格?！端械褂啊肥瞧滹L格成熟時期的優秀代表作品,出自作品《意向集》第一卷中的第一首。德彪西通過各種個性化創作技法將水中倒影描繪成一幅動靜相間的湖光山水畫卷。欣賞時,水流時而湍急奔走,時而停步不前。湖面時而被陽光映射地熠熠發光,時而烏云籠罩。風聲水起之時水波帶動影波相間晃動,一派生動的景象產生了瞬息萬變多樣的意境,使人回味無窮。下面將從曲式結構,個性化創作技法,音樂意境三方面研究《水中倒影》的音樂特色。一、個節段1-33全曲主要建立在降D大調上。樂曲為回旋曲的框架,主題出現了三次,中間有兩個不同的插部。第一樂段,A由19個小節構成(1-19);第一插部,B由16個小節構成(20-35);主題第二次出現A1(36-48)由13個小節構成;第二插部C(49-71)由23個小節構成;主題第三次出現A2(72-81)由10個小節構成;尾聲由14個小節構成(82-95)。其中,第二插部C的份量最多,其他幾個部分相對均衡。二、多調性和交替變換的使用德彪西在作曲技法方面,超越傳統和聲功能的手法與邏輯概念。大量應用了未解決的平行和弦,不協和的高疊和弦,以及雙半音中音和弦的連接等;在調式調性上也大膽使用了中古調式、民族五聲調式以及全音階的無調性手法。另外,多調性及泛調性時而交替變換應用在曲子中。這些創作手法雖然不出自德彪西,但經過他的“加工”和靈活運用,形成了德彪西個性化的音樂語言,將他的音樂刻畫地異常靈動而色彩斑斕,并形成了獨特、朦朧的印象派風格。在《水中倒影》的具體運用如下可見。(一)非鄭和耦合運和和縣連接1.浮動和弦的使用“對德彪西來說,和弦既不是協和的也不是不協和的,因此不需要準備或解決,不同調的和弦均可連續使用,他把它們稱為‘浮動和弦’,用其進行調色、調整情感和自由轉調”。全曲在9-10小節處應用了一連串的沒有解決的平行的柱式和弦,這些和弦產生了豐富的色彩變化,使聽眾眼前豁然開朗,創造了神奇、豐富的和聲色彩與效果。2.高疊和弦結構和弦方向的加強。5月第5節到10無10小節經過幾個平行和弦之后德彪西并沒有將其遵照傳統那樣向主功能和弦方向解決,而是到了一個屬功能的高疊和弦上(V13)(見12小節),使音樂變得更加不協和,緊張度更高,力度在這里逐漸增強。3.雙半音中音和弦67小節的A—升C—E和弦連接68小節的還原C—降E—還原G和弦構成了雙半音中音和弦,色彩對比明顯,反差較大。68小節的小三和弦,更加塑造出靜謐暗淡的形象。音色非常輕薄、透明,用了PPP的力度來演奏;速度更加緩慢,表現了夜晚水面幽暗,流水輕輕淌過的畫面。(二)主調整合的使用1.創作手法的選擇B段的前兩小節(20-21小節)充分體現了德虎西的個性化創作手法,應用了典型的平行九和弦,并且是高疊和弦。這里一拍一個和聲,一拍一個音調即采用了泛調性的手法。左、右手都以小三度同時級進上行,制造出豐富變化的和聲效果,音色均勻而靈動。2.再現部的出現25-27小節調性又再次模糊起來,右手一連串的十三連音采用了降C大調;低聲部為降D大調的屬持續音,而且屬音持續了11個小節,為再現部的出現作了充分的準備;中聲部為降G和聲大調,其中的重降E為降VI級。上下這三種調性的使用,正體現了德彪西應用多調性的創作手法。更堪稱一絕的是,這三種調性依次為純四度關系,故而音響上非常的融合,音色純凈而透明。第3-4小節右手E和A音的出現使上聲部具有明顯的小調意味,而左手仍在降D大調上,這是在縱向上采用了雙調性的手法。(三)不同的調停率和不調整法的應用1.降f-降g-降a的調式聲樂作品在B段,不長的篇幅中應用了各種調性和無調性的手法:25-26小節的中聲部的重降E-降F-降G-降A是以全音階的思維來模仿主題;28-29小節調性又回來了主題的降D大調,調性又一次清晰起來;到第30-31小節中聲部變到了以C為中心音的弗利吉亞調式,音階是:C、降D、降E、F、G、降A、降B;31小節右手采用五聲音階,即降G宮調式。2.降a、降b構成16-17使用的五聲音階是由降D、降E、F、降A、降B構成,即降D宮調式,具有東方的神韻與色彩,音響清雅而空泛。左、右手同時運用八度音程,采用了雙弱音(PP)來演奏。3.和聲、用全二階手法的和弦47小節采用了德彪最常用的個性化手法——全音階,這里分別由還原G、還原A、降C、降D、降E、F構成。這和之前8小節的降D大調形成色彩與和聲的鮮明對比;49-50小節也應用了全音階的手法,以B為中心音;緊隨其后,61小節應用了全音階手法。這些增三性質的和弦沖破了所有的暗色調的束縛。分析到這里,筆者深深地折服于大師德彪師的筆下,他不局限于古典的大小調體系,在其作品各種手法靈活出現。就像一百多年前大音樂家多米尼科·斯卡拉蒂所說的那樣:“既然自己的音樂并不冒犯它所面對的唯一感官——聽覺,那么沖破原有的法則就是完全可以接受的?！比ⅰ端械年柟狻返囊魳芬饩?一)高旋律音上下不合理樂曲開始的前四小節,右手采用以音集為單位的柱式和弦,色彩變化豐富,光與影閃爍不定。其旋律音上下跳進,使人有波浪起伏,風聲水起的感覺。11小節高音旋律來自于樂曲開始的中聲部主題,音區比開始處高了兩個八度,旋律由原來的連奏變成了半連音,好似從天上傳來的天籟之音,空靈飄渺、清淡幽遠。使聽眾沉浸在美妙音樂的同時不得不嘆服作曲家高超的技法與豐富的想象力。(二)法斯賓德的審美智慧尚子家庭22-23小節左手低音以半音級進下行,而右手以半音級進上行,縱向上兩層織體分別級進運動,這種關系比三度或其他音程更為密切,從而產生了兩種極大的張力與推動力,將音樂逐步推向高潮發展。好似光與影這兩種神秘的力量被激蕩不安的水波推上了遙不可及的高峰,其音響明亮,氣勢宏大。這種強大的動力順勢將音樂推向了更加快速,更為激動的24小節,這里節奏變密,力度增強,掀起了次段的高潮。31小節末尾幾個三連音節奏的和弦是減三性質的平行和弦,這里音響不斷渾厚起來;32小節生對于死的悲劇超越——論《一年十三個月》中法斯賓德的審美智慧尚子軒(陜西師范大學新聞與傳播學院710062)摘要:拍攝于1978年《一年十三個月》雖然不是被譽為“新德國電影運動的心臟”導演雷納·華納·法斯賓德影史上最為影評人稱道的作品,但卻是最可以體現其電影風格。這部電影除了延續了法斯賓德持續不懈地勇敢批判社會對弱勢族群(包括同志族群)的壓迫和不公平對待的強烈人文關懷風格外,更重要的是他對于悲劇的精采掌握,讓《一年十三個月》在歷經幾十年后仍然深深地印刻在觀眾的腦海里。本文試圖通過對電影中悲劇因素的審美解讀,展現出法斯賓德用電影刻畫人生過程中的技巧與智慧。關鍵字:《一年十三個月》;法斯賓德;悲劇;審美我開始了解法斯賓德源于孟京輝執導的先鋒實驗話劇《愛比死更冷酷》,后來我專門去看了電影版本,碰巧的事,這也是法斯賓德的第一部長片。據說1966年此片公映時,曾在柏林電影節引起巨大轟動,這也標志著“法斯賓德神話”的開始。他被譽為“德國新電影”怪杰,創作空間橫跨了電影、電視及舞臺劇三個領域,其電影創作力尤其驚人;在電影方面,他又集導演、編劇、制片、演員、攝影、剪輯、作曲于一身,可以說是全才。在僅僅37年的“法斯賓德神話”中,共有43部影片問世,其中包括像《四季商人》、《恐怖吞噬靈魂》、《瑪麗亞·布勞恩的婚姻》、《莉莉·瑪蓮》、《一年十三個月》等在內的大批的杰作;然而同他作品一樣為世人所津津樂道的,還有他短暫而富有爭議的一生。一、法斯賓德其人在世界電影史上,有許多電影大師在進行電影創作時都會受一連串分解和弦使音響變得非常柔和,強與弱在極短促的時間內產生強烈的對比,猶如流動的水花在各種光線的照射下折射出明與暗的反差色調。(三)“和弦”的色彩變化44-47小節右手降D-F-降B和弦與降D-F-還原A和弦之間為聲部進行中的換和弦,色彩變化得很有味道,色彩的細微變化,猶如透過萬花筒的眼睛看到了另一個繽紛的世界。這里雙手色彩的相互對比好似不停流動的小溪與上下翻滾的水花,以及左手的八度全音階共同烘托出的逐漸宏大的音響,不斷反復的織體將音樂推向了新的段落。(四)級進緩和的奏鳴曲式51小節,52小節右手相對寬松的節奏引出一條極其優美的旋律,清晰的影像浮在水面,水流從容而緩慢。純凈透明的歌聲從高處飄來,級進緩和的上行與下行使聽眾心曠神怡。57-65小節,音響顯得更加激動不安,一開始出現了前所未有的雙手分解和弦的齊奏,色彩明亮而閃耀,之前復雜多變的調性在這里變成了單純的降E大調,右手旋律不斷漸強直到63小節,在這里創造了全曲的高潮點。好似炎熱夏天正午當陽之際,烈日的光芒將整個水面變成炫耀奪目的鏡子,鏡子折射出千變萬化的影像,光彩照人,音響格外宏亮。(五)雙附點節奏運用,表現出油水工藝80與81小節速度緩慢下來,聲音和諧而悠遠,雙附點節奏的運用,好像水花在水里打了一滾,形成小水泡,并隨流動的河水逐漸消失,令人產生無限地睱想。(六)自我中心的美學思維所有右手的八度雙音營造了空間感。猶如萬籟俱寂之時,水滴從高的枝頭滴落下來,水滴聲穿過空曠的樹林,產生奇特的回聲,隨后又飄散到了遠方。86小節的一連串琶音表現了水波被蕩漾開的畫面?？傮w而言,德彪西通過泛調性、多調性、中古調式、五聲調“童年情結”的影響,即童年不尋常的經歷會造就他們不同尋常的人生觀和價值觀,因而在他們的電影中,再現兒時發生過的事情或是當時對于現實世界的看法與認識以及對未知世界的幻想和猜測,比如說伯格英格瑪·伯格曼和蒂姆·波頓。他們的電影始終保持著鮮明的風格,辨識度非常高,法斯賓德亦是如此。童年時期,父母離異,法斯賓德和母親開始一起生活。他的母親是一個性格獨立甚至有些強勢的職業女性,她愛上了一個17歲的男孩并且固執的結婚了,這件事成為他終生無法釋懷的夢魘;這個17歲的男孩試圖以父親的態度來與法斯賓達相處,結果可想而知。又過了幾年,他的母親又于一九五八年再婚,他與年老繼父的關系更為惡劣?！澳鞘且欢螣o法以常理視之的童年時光……并不是飽受創傷的童年,而是根本沒有童年,我的童年就這樣無跡可尋的失落了”(法斯賓德語)。如此童年使得法斯賓德很小就在觀念中形成了對女性的一種恐懼與排斥,他的不安與日俱增,渴望一個強有力的男性的呵護。這是按弗洛伊德的理論來解釋的,因此我們就不難理解,為什么法斯賓德會成為一個自私冷酷的雙性戀者;為什么他電影中總是充斥著同性戀、虐戀、忘年戀等畸形的愛情;為什么他電影中的女性通常是丑陋、淫蕩、自私、愚蠢的……因為表現了二戰中女性的悲慘命運,《瑪麗婭-布勞恩的婚姻》和《莉莉-瑪蓮》成了法斯賓德最被主流社會稱