第2章中國美學與設計概述學習目的：本章對中國傳統設計美學觀念產生的文化理論背景和思想根底進行論述，使讀者關注中國美學與設計審美形態形成的關聯。學習提示：從中國傳統儒、道、釋美學中透視中國傳統設計現象，思考中國傳統器物造型觀念與文化思想的聯系。2.1先秦、兩漢的美學與設計2.2魏晉南北朝至唐宋的美學與設計2.3明清美學與設計2.4綜論中國傳統美學在設計上的折射考察中國文化哲學思想研究人們生活方式的變遷等多方面內容了解先民生活習慣、居住方式、地域環境等客觀因素對中國設計美學的研究，應該注意如下幾個方面：功能對設計樣式的影響風俗及文化對設計的影響設計與技術的互相促進設計與審美觀念的相輔相成2.1先秦、兩漢的美學與設計審美意識的萌芽

遠古時期，我們的祖先已經開始了漫長的設計之路，根據考古發現我們可以知道當時的人類已經逐漸感知和把握了一些美的根本規律，如對造型和外觀的認識。審美意識在漫長的歷史進程中逐漸豐富起來，器物創造也從追求純實用性逐漸過渡到追求實用性和外形美的結合。山頂洞人的裝飾品石器的造型：最初石器作為敲擊、砍砸、刮磨和切割的工具，是通過打制實現的。通過對石器的加工，人們取得對于器具形式和功用關系的感知。原始文化的另一個重要組成局部——巫術禮儀那么直接形成了原始的圖騰崇拜。雖然巫術禮儀并不是一種直接審美行為，但在客觀上留下了大量神話傳說和巫術禮儀器物。這些神話傳說中描繪的圖騰絕大局部成為中國傳統圖案的雛形，例如傳說中“龍〞和“鳳〞。玉豬龍紅山文化玉獸鈕夔龍紋樽明陶器的出現是新石器時代的主要特征之一。陶藝的開展，陶器制作工藝的豐富也表達了中國藝術設計觀念的形成。從物理上講，制陶工藝是通過火的焙燒，使粘土坯件產生質的變化，從而形成質地鞏固的器皿從形式上那么可以看出視覺觀念形成的過程。彩陶花瓣紋高足盆這種陶器類型屬于仰韶文化廟底溝型。斂口，圓唇，曲腹圓鼓，小平底。腹部繪有花瓣紋，為仰韶文化廟底溝類型常見的彩陶形制和紋飾。仰韶文化大地灣類型。

敞口束頸，鼓腹平底，黑漆彩，腹部一周飾兩組連續主題圖案，每組由1個橄欖形網格葉片和弧邊三角紋、鋸齒紋組成。頸肩部飾4組變形鳥紋，線條柔美，繁簡結合，這是仰韶文化后期常見的母體紋飾的表現。

船形彩陶壺(新石器)小口尖底瓶我們可以把原始裝飾紋樣進行這樣的分類：一類裝飾紋樣是以巫術禮儀為目的而形成的原始圖騰，其初始目的是非審美性的。第二類裝飾紋樣是用于生產工具、生活器物的裝飾紋樣.

傳統圖案中的適合紋樣、二方連續、四方連續等排列方式2.1.2先秦至兩漢的美學思想和設計

先秦至兩漢是我國設計美學形成的根底階段，許多設計美學觀念在這時開始形成。諸子的美學思想為設計美學提供了重要的引導，具有中國特色的傳統設計也逐漸形成，后世的很多美學觀念都延續了這個時期的思想。在這個時期，設計作品的樣式逐漸豐富、風格逐漸多樣，每個朝代都有典型的代表。夏商周時期是青銅器產生、開展、繁榮的時期；春秋、戰國漆器興旺，這些設計工藝的開展對當時的設計美學觀念的開展也有巨大的影響。理論上較為突出的成就是設計典籍?考工記?的出現。1.美學和設計觀念的開展

生產上出現了“百工〞

美學方面，理性精神顯著高漲，以孔孟為代表的儒家，以老莊為代表的道家，以及墨、法等各不同派別的意識形態滲透到美學思想中產生了不同的審美主張。諸子在“功能〞與“形式〞的關系問題上也作了大量的論述。孔子要求內容與形式的統一，防止粗野或浮夸“禹，吾無間然矣，非飲食而致美乎黻冕，卑宮室而盡力乎溝洫。〞、“質勝文那么野，文勝質那么史〞老子更加抽象的提出了“有〞與“無〞，“利〞與“用〞之間的關系。“信言不美，美言不信，善者不辯，辯者不善〞莊子也贊成老子的“無為〞，反對裝飾、雕琢，崇尚返樸歸真的藝術原那么“天地有大美而不言〞，“言者所以在意〞墨子進一步強調了實用功能，反對浪費侈靡。“先質后文〞、“衣必常暖，然后求麗；居必常安，然后求樂〞韓非子也是先強調事物的實用性，然后再談美和裝飾。“好質而惡飾〞，“文為質飾〞，而“物以待飾而后行者，其質不美也〞，故“君子好質而惡飾〞。諸子對美的見解雖各異，卻都從不同角度否認了文、飾、言，或者至多把它們作為質、實、意的附屬物。在戰國后期出現的以屈原(約前340～前277)為代表的楚騷美學思想，也是我國美學思想的重要組成局部。楚騷美學思想是儒道兩家的結合，這種結合吸取了兩家的優點，防止了兩家的缺點。它汲取了儒家積極入世的人格精神和主張“文〞與“質〞、“美〞與“善〞相統一的思想。它吸取道家遨游宇宙，大膽想象和勇敢揭露黑暗的批判精神。追求著一種自由奔放、驚彩絕艷的強烈感受。兩漢，政治、思想、經濟等都發生了巨大的變化，這時的美學先后分成了兩個階段，即漢初推崇“無為〞的道家美學和漢武帝以后“獨尊儒術〞的儒家美學。儒家思想自漢確立成為中國的傳統主流思想。儒家思想被漢朝的美學家們繼承和開展起來，比較典型的命題是“文質彬彬〞，講究的是文和質的適中的配合，對于設計品來說審美外觀已經和實用功能同樣重要。漢代的裝飾特點總結為：古拙而不呆板、樸質而不簡陋；靈動而有生命；滿而不亂，多而不散；式樣獨特，意味深遠。司馬遷猛烈地批判儒家“怨而不怒〞的美學觀，主張對一切不合理的黑暗現象進行對抗和斗爭，與屈原的“發憤以抒情〞一脈相承。生活于西漢末年到東漢初年的揚雄，提出“言〞為“心聲〞，“書〞為“心畫〞的說法，提倡一種博大艱深、富于崇高色彩的美。王充，針對當時迷信的風行，提出了“真美〞這一范疇，反對“虛妄之言勝真美〞。但他不理解一般感覺經驗中、科學認識中的“真〞與藝術上“真〞的重要差異，對審美與藝術特征缺乏應有的認識。除了上述主流觀念之外，漢代美學還存在著其他論點：2.主要代表作品美學分析夏商周時期是青銅器的時代，根據使用范圍的不同，可以把青銅器分為實用器皿和禮器兩大類型，借用郭沫假設先生的說法，青銅器先后經歷了以下四個階段：人化神化禮化人化青銅器產生伊始，多用于生產工具，以實用為目的，做工粗糙、紋飾簡單，所以說是人化的階段。開展至商周時期青銅器逐漸被“神化〞，這是因為此時的青銅器多為禮器，例如被視為傳國重器、國家和權力的象征的“鼎〞，而且使用的范圍也在重要的儀式場合，所以稱之為神化。作為禮器，鼎的工藝造型和紋飾藝術表達了那一歷史時期人的審美意識和精神。這個時期的鼎上繪有饕餮紋，充滿神秘感而使人恐怖，其中以司母戊鼎為造型代表。司母戊方鼎四羊方尊〔商代后期〕折觥〔西周早期〕青銅器的再度“人化〞，是指其在生活器具領域的廣泛使用和普及，戰國時青銅器的使用范圍逐漸廣泛，在生活各個領域都有青銅制作的器具。比方戰國時興起的銅燈，開展至漢代到達鼎盛，其中金工燈的設計水平極高：金工燈有虹管，燈座可以盛水，利用虹管吸收燈煙送入燈座，使之溶于水中，以防止室內空氣污染。人形銅燈〔戰國.齊〕朱雀燈〔西漢〕在工藝方面，這一時期隨著建筑和陶瓷技術的開展，漆器工藝也逐漸成熟，已運用到了日常生活中，并局部取代了青銅器。漆器外表的圖案裝飾逐步多樣化，有些漆器造型采用了造型優美的車與船的形狀，從而使之生動而富有生活情趣。彩繪漆渦紋方耳杯〔戰國楚〕3.設計典籍?考工記?和?墨經?〔1〕?考工記??考工記?是我國最早的工藝著作，也是世界上最早的科技文獻，成書于春秋末期〔公元前770—前476年〕。“陰陽五行〞的道器統一觀“天人合一〞“天時地氣〞“材美工巧〞“制器尚象〞〔2〕?墨經??墨經?是中國科技史上的瑰寶。墨家科學思想反映了當時科學開展所具有的特點和所到達的水平,說明了中國古代科學開展的具體進程。?墨經?對于墨子哲學思想，有繼承、延續的一面，如重視感覺經驗和手工業技巧，又有改造、創新的一面，如重視理性思維。

?墨經?中對設計行業提出一種評判標準，“兼相愛，交相利〞，即重功能設計、反對無謂的裝飾，追求“器完而不飾〞為評判標準以及“質真而素樸〞的設計審美意趣。2.2魏晉南北朝至唐宋的美學與設計魏晉南北朝至宋代漫長的階段是中國設計美學逐步繁榮的階段，各個朝代的審美觀念具有明顯的時代特色。魏晉時期的簡約、超俗之美；唐代那么的華美之美；宋代的藝術與設計表達了平淡的理性審美風格，這些藝術觀念的形成與當時的思想文化和美學觀念有千絲萬縷的聯系。魏晉時期設計的簡約、超俗之美魏晉南北朝是我國歷史上的一段動亂時期，很多文人雅士厭煩戰爭，選擇玄談玩世、寄情山水的出世生活，以風雅自居。這一時期玄學的興起、道教的開展以及佛教的傳播，使藝術上呈現出明顯的宗教色彩。宗教建筑、石窟藝術、壁畫等藝術形式是這一時期藝術與設計的突出代表，園林和建筑也有突出成就，瓷器在這個時期也得到長足的開展。魏晉南北朝時期以儒學為主體的文化模式被打破，文化生活開始朝多元的方向開展。“簡約、超然絕俗〞是宗白華先生對魏晉南北朝時期美學的概括。老莊美學大興，?老子?、?莊子?、?周易?構成了魏晉玄學的主體，玄學的核心是企圖從哲學本體論上去探求人生的價值和理想，代表人物是“竹林七賢〞；佛學傳入我國對美學也產生了巨大影響，伴隨佛教而來的宗教繪畫、人物肖像畫繁榮起來，雕刻藝術也在這一時期開展起來。龍門石窟造像是隋代著名工匠李春設計建造的,趙州橋是一座全長50．82米，凈跨度長達37．37米的單孔橋，是當時中外跨度最長的石拱橋

文藝方面：美學觀念有巨大轉變，莊學復萌并增加了人間情調，人與物之間的關系也聯系起來。顧愷之(約346～約407)的“以形寫神〞南齊畫家謝赫在?古畫品錄?中提出六法論，即“氣韻生動、骨法用筆、應物象形、隨類賦彩、經營位置、傳移模寫〞等創作原那么南齊王僧虔(426～485)在書法理論方面“書之妙道，神彩為上，形質次之〞的說法，都明顯地反映出當時人物品藻的影響。陸機?文賦?提出了“物感〞說劉勰?文心雕龍?中提出了“神與物游〞、“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊〞、“山沓水匝，樹雜云合，目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風颯颯。情往似贈，興來如答。〞魏晉時期的審美觀念超然、絕俗的特點，在設計美學上表達為人物和器物的造型不是拘泥于實際的寫實形象，而是具體形象表達的精神，所以被稱之為“道〞“氣〞的抽象含義對設計更為重要。魏晉時期是中國古典美學的民族特色與文學藝術相結合的關鍵時期，是中國古典美學開展史上具有歷史意義的轉折點。藝術和美學理論在這個時期也得到了長足的開展。美學轉入了自下而上的美學，這個時代是為藝術而藝術的時代，從事某一具體藝術門類的詩人、畫家、樂師等藝術家大多針對某一藝術的技術問題進行研究，從具體的藝術實踐出發對藝術經驗進行總結。產生了一大批很有價值的美學和藝術理論文章和著作，像曹丕的?典論·論文?，陸機的?文賦?，嵇康的?聲無哀樂論?，顧愷之的?論畫?、?魏晉勝流畫贊?，宗炳的?畫山水序?，王微的?敘畫?，劉勰的?文心雕龍?等。魏晉南北朝是最富有藝術精神的時代，是中國美學的理論建構時期，由先秦以來特別是漢代后期的重善輕美的傳統變為重美輕善。對美的追求，對個人的才能風貌的講求以及對人生意義、價值的思索，都不可分地聯系在一起，使人的個性、愛好、趣味等等在封建制度所能容許的范圍之內，第一次得到了真正的注意和重視。在設計上這種人性自覺的精神狀態在園林及人物造像和器物設計上都具明顯的時代特征，對設計藝術的追求不再拘泥于外形的相似，而是內在精神的表達。2.2.2唐代的華美之美唐代美學主要圍繞審美意象、審美創造、審美欣賞三個方面進行，積累了豐富的思想內涵。在審美意象方面，“意象〞與“氣〞連了起來，如“同自然之妙有〞這在唐代書法和水墨山水畫中都有所表達，特別是水墨山水畫的盛行。唐代美學典籍浩繁,流派眾多,有近三百年的歷程，儒、道、釋三學的進一步融和，尤其是印度佛學的中國化，推動了唐代文論、書論、畫論等的進一步深化，可以看作是自先秦以來積極的關于美學的思想與思維成果。如“心〞、“性〞、“情〞、“性靈〞、“悟〞、“頓悟〞與“興寄〞、“興象〞等等，因三學的進一步融和而具有新的時代精神與人文精神。

從手工業繁榮的形勢看，這個時期是中國封建文化的成熟時期，出現了中外文化科技交流的高潮。中國的藝術設計也得益于外來文化的滋養，并且以自己的優秀文化成果影響著周邊的國家和地區，對世界文明的開展產生了巨大的推動力。具有代表性的工藝品是陶器工藝唐三彩，從目前出土的唐三彩來看，它始于唐高宗時，盛于開元盛世，天寶以后逐漸衰落。盛唐三彩產量大，質量高，三彩俑生動傳神，釉色自然垂流，互相滲化，色彩絢麗，呈朦朧之美，藝術水平很高。唐三彩是在綜合東漢以來的綠釉和黃釉陶的根底上，又引進波斯藍釉技術創燒而成的。唐三彩馬唐代女裝也是比較典型的代表，唐代女裝偏重于在領子上下工夫，有圓領、方領、雞心領，斜領等樣式。袒領的出現展示了婦女的風韻，反映了當時的審美情趣和思想的開放。百姓穿石榴裙，披帛增添裝飾性。再如家具，進入隋唐垂足而坐成為一種趨勢，高型家具迅速開展，并出現了新式高型家具的完整組合。典型的高型家具，如椅、凳、桌等，在上層社會中非常流行。受到外來文化的影響，唐代家具的裝飾風格擺脫了以往的古拙，取而代之的是華美潤妍、飽滿端莊的風格。至五代時，家具造型崇尚簡潔無華，樸實大方。這種樸素的內在美取代了唐代家具刻意追求繁縟修飾的傾向，為宋式家具風格的形成樹立了典范。?韓熙載夜宴圖?顧閎中五代值得一提的是唐代柳宗元的?梓人傳?，通過對一位自薦的楊氏木工匠師關于營建設計的見解和作者實地觀察的描述，表達了作者以為宰相行政要注重大局協調及謀大概的主張。但文中記述“梓人〞具體的實踐時，也明確肯定了總體設計的運用法那么和重要作用。

文章中指出工藝創作中總體設計的運用準那么是：先“規矩繩墨以定制〞，后“善運眾工不伐藝〞。2.2.3宋代的平淡風格中國哲學美學在宋代實現儒道釋三學融合，完成了以道德為本體和主題的中國人格美學。在整合中，宋代美學廣泛吸納各種學術思想，以儒家為本位批判吸收禪學和道家美學思想，從而獲取了自己時代所需的美學資源。在深化與建構中，宋代美學創造了新的輝煌，具有自己的審美及特征。

宋代美學的總體特點是面向現實人生，高度重視生活情趣，任情感自然地流露和表現，鄙視宮廷藝術的華美堂皇、雕琢偽飾。

宋代美學大體可以分為兩派：一派提倡“平淡天然的美〞，以歐陽修、蘇軾、嚴羽為代表；一派是提倡客體化的、具有倫理道德性質的“理〞，以邵雍、程顥、程頤、朱熹等哲學家為代表。宋代文人美學的純樸淡雅追求對宋代瓷器產生了相當大的影響。宋瓷，不單單只是盛東西的物件，而是上升到精神層面的一種文化。宋時主要窯口分為“六大窯系〞，即北方的定窯系、鈞窯系、耀州窯系、磁州窯系和南方的龍泉青瓷窯系、景德鎮青白瓷窯系。影青注子、注碗〔宋〕青白釉蟠螭提梁倒流壺〔宋〕定窯哥窯哥窯傳世作品不少，其胎因含鐵份較多而呈黑灰等色，口沿處那么呈褐黃色，因而被譽為“紫口鐵足〞。哥窯瓷器釉層厚，因此釉面上大小不一的冰裂紋開片成為其顯著的特色之一。官窯汝窯磁州窯磁州窯是北方最大的一個民窯體系，唐宋時期除白瓷外，還兼燒黑瓷、花瓷、青瓷等，其裝飾主要是白釉劃花，剔花和白地黑花。鈞窯鈞窯屬于北方青瓷系統，但與其它青瓷不同的是其釉不是透明的而是非透明的乳濁釉，大多近于藍色，較深的稱作天藍淡的稱為天青或“月白〞。釉中閃爍著瑩光般的幽雅光澤，釉色之美登峰造極。景德鎮窯青花瓷器的創燒成功，是陶瓷史上一個劃時代的轉變，將中國書畫藝術從紙帛的平面上轉移到立體的器物上來，成為一種新的視覺欣賞形式，新的藝術載體。宋時對于樸實的追求并不影響宋代工藝技術的開展。如宋代的絲織工藝較之唐代更大開展。有“千室夜機鳴〞的記載，絲織品種類也較前代也有很大開展。錦，綺，紗，羅，縐，綢，絹，綾等。樣式設計以輕淡自然與端重莊嚴為突出的時代風格。紋樣及配色深受時代審美思想的影響。宋代廣袖袍宋代建筑風格趨于秀麗多樣化，在建筑布局和造型設計上出現了新手法。北宋的汴京改為沿街設店的方式，有利于商業和手工業的開展。宋代木構架建筑采用了以“材〞為標準的模數制和工料定額制，是建筑設計施工到達了一定程度的標準化，磚石建筑到達了新水平，如：著名的開封相國寺是仿木樓閣式磚塔。?清明上河圖?中描述的汴京街道張擇端開封相國寺沈括的?夢溪筆談?普及天文、數學、物理、化學、地學、生物以及冶金、機械、營造、造紙技術等各個方面，內容十分廣泛、豐富，是中國科學史的重要著作。?夢溪筆談?中所記述的許多科學成就均到達了當時世界的最高水平。論著也涉及到了工藝設計2.3明清美學與設計明清時代是中國古典美學的總結時期：一方面明代美學家對審美意象作了進一步的探討。一方面也沖擊了當時的教條主義美學和復古主義美學。美學領域表現為“情〞被提到一種新的水平和新的位置，在審美與藝術中無顧忌地、大膽地表現個人的真情實感，推尊自我，崇尚獨創。

明代思想家李贄是這一思潮的早期代表，他認為美與藝術是與一切違背“真心〞的虛假行徑不能相容的。同時代的大戲劇家湯顯祖更進一步發揮了重“情〞的觀點，聲稱“師講性，某講情〞。“公安派〞的袁宏道主張“出自性靈者為真詩〞，并且認為真正的“趣〞亦即美，是赤子之心的自然流露。明清之際的黃宗羲認為，“情者，可以貫金石，動鬼神〞，“凡情之至者，其文未有不至者也〞。清初王士禎所提倡的“神韻說〞雖然缺乏積極的社會內容，但也深刻地觸及藝術的審美特征，認為藝術創造“只取興會神到，假設刻舟緣木求之，失其指矣〞。大畫家石濤主張繪畫的作用在“借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我〞，并明確提出“我之為我，自有我在〞的思想。康乾以后，出現批判色彩的寫實主義，葉燮的?原詩?、鄒一桂的?小山畫譜?。出現寫實色彩的?紅樓夢?、?金瓶梅?等。在美學上，除陳廷焯(1853～1892)的?白雨齋詞話?、桐城派古文理論和劉熙載(1813～1881)的?藝概?等包含關于藝術特征的某些可取見解外，因襲復古的思想占據統治地位，中國封建社會的美學已經日暮途窮了。清末，王國維一反中國傳統的“功用〞主義思想觀,提出了“非功利〞美學觀念。他把西方美學同中國傳統美學揉和在一起，以中國傳統美學為主干，以表現中國審美取向為主旨的新美學，開創了中國近代美學的先河。在明清這一歷史時期，在藝術各個領域都涌現出一些具有總結性的有關藝術的審美特征和創作問題的著作。如文震亨的?長物志?、朱載堉的?樂律全書?、李漁的?閑情偶寄?、宋應星的?天工開物?、計成關于園林藝術的論著等。在明代的設計作品中，最有代表性的是家具設計。形成了富有鮮明民族風格的“明式〞家具。明中葉，隨著手工業的進一步開展，家具成了流通商品，許多文人雅士參與了室內設計和家具造型研究。在著作方面例如曹明沖的?格古要論?，文震亨的?長物志?，屠隆的?考盤余事?，高濂的?遵生八箋?，谷應泰的?博物要覽?，計成的?園冶?，費元祿的?采館清課?，戈汕?蝶幾圖?等等。明代家具在繼承宋代家具傳統的根底上，發揚光大，推陳出新，不僅種類齊全，款式繁多，而且在設計上充分利用材料本身的色澤和紋理，比例適度，線條流暢，裝飾線腳簡練細致，樸實無華。實現了形式與功能的完美統一，鮮明的明代家具風格，把中國古代家具設計推向了頂峰。黃花梨四出頭官帽椅明花梨花卉紋藤心圈椅明明式家具到了清代，在裝飾設計上，官家的家具追求華美堂皇，華貴氣派的效果，濫用雕鏤、鑲嵌等多種手法，破壞了家具的整體美感。雕花靠背椅清服裝上，崇尚繁麗華美，趨向于追求粉飾太平和桔祥祝福。因此，明朝在服裝上盛行繡桔祥圖案。此外，明代中期在南方出現了資本主義萌芽，興旺的手工業和頻繁的對外交流，使其服飾從質料到色彩到圖案都追求艷麗，形成了奢華的風氣，到了封建社會末期，西洋文化逐漸東漸，留學生脫長袍馬褂，換西裝革履，也都與當時所處社會的意識形態變化有密切聯系。清代婦女服飾——旗袍2.4綜論中國傳統美學在設計上的折射中國古代設計美學沒有形成系統的理論體系，也沒有專門研究設計的美學家和著作，但這并不能否認中國古代設計美學思想的存在。總的來說，我們見到的各個朝代的中國設計作品所表達的豐富的審美內涵，其觀念上的形成與中國儒道互補的文化底蘊有著不可分割的聯系，中國古代美學的理論根底，是由相互對立而又相互補充的儒道兩家美學所構成的，加上玄學和佛學特別是禪宗對文藝和美學的影響，形成了中國獨有的設計美學觀念。2.4.1中國設計美學的思想來源儒家“中和之美〞的美學思想道家美學思想佛教美學思想1.儒家“中和之美〞的美學思想對設計的影響儒家思想是我國古代哲學的主流思想，其“中和之美〞那么是我國古代設計美學的核心。孔子的美學從他的“仁〞學出發，總結、概括和開展了單穆公、史伯、伍舉、子產、季札等人已經論及的“五味〞、“五色〞、“五聲〞的美，并論述了美與善的關系、審美與藝術的社會作用等問題，把美學與倫理學聯系起來。在儒家美學思想對中國設計美學思想的影響中，最為典型的例子莫過于“玉器〞。儒家思想賦予玉以“君子比德于玉〞的內涵。在新石器時代時，玉和石不甚清楚，玉雕多以實用的生產工具為主。它們反映并表達了材質的美感，飾紋抽象簡練，藝術構思夸張且與圖騰崇拜有密切關系。后來玉器開始與原始宗教、圖騰崇拜等相結合，玉文化逐漸廣泛化、深入化。玉斧新石器晚期玉三孔鏟龍山文化玉鷹攫人首佩石家河文化青銅器時代，玉的地位得到提升，成為貴重之物。如祭天用的玉璧、祭地用的玉琮、傳達王令的玉圭、封官拜爵的玉佩等。此時的玉富于裝飾性，設計上主要采用夸大局部，突出神韻的象征主義手法。其文化意義要遠遠大于寫實意義。這個時期已有識玉之人才，如春秋戰國時期的卞和。玉鳥形佩〔商〕玉鏤雕人形佩〔西周〕春秋戰國時期，玉器進入了人格化的時代。可以說對人性的覺悟超越了對神的崇拜，“比德于玉〞的思想道德觀念進一步完善，標志著玉器人格化確實立。儒家對玉器的解釋和推崇，使神秘并具有宗教、政治、禮儀色彩的玉器又戴上了“品德高尚〞的桂冠。玉器工藝雖布局坦然有序、細微紋飾清楚，線條遒勁有力，但其深蘊的倫理道德價值高于審美和藝術價值。玉虺龍紋沖牙〔春秋〕玉勾云紋珌〔戰國〕秦漢時期，玉器又變成了超越生死、溝通神仙與現實人間的橋梁，這種觀念在漢代以后神化到了極點，思想上日趨迷信，認為玉是山石之精，吞食可以長壽，殮尸可以不朽，佩帶可以辟邪。在經歷了秦漢迷信化時期后玉的意喻開始日漸生活化。玉辟邪漢青玉辟邪漢玉器題材不斷翻新，出現了佛教、人物、花鳥等等，更加富有裝飾性，玉如凝脂、構圖繁復、形神兼備，頗具浪漫主義色彩，顯示出濃厚的生活氣息和獨特的時代風格。另外唐朝的對外交流頻繁，引進了緬甸的翡翠，為中國玉雕增加了最優質的玉石品種。從宋代開始，儒家理學思想興起，對于禮器和飾物之作比之上古花紋繁縟、精致。設計上開始運用玉石的天然俏色取材，淺磨深琢，浮雕圓刻。宮廷專設“玉院〞。明清時期的玉器，雕工更加細致。玉器向商品化開展，因此導致了世俗化、裝飾化的趨勢。清代乾隆年間，宮廷里設立的玉器造辦處，督辦玉料的開采和調運，監制玉器的制作。玉臥鹿壽星嵌飾〔明〕玉瓜式洗〔清〕玉器之所以深受國人的喜愛，與中國人的審美情懷息息相關，而這種情懷與中國人的文化心理結構有很大關系。儒學家賦予玉器的品質仍深入在中國人的心里，人們對玉的情懷不僅僅表現在外形的感官上，更多地表達在對玉器精神內涵的領悟。2.道家美學思想對設計美學的影響在中國古代美學思想的開展中，道家是與儒家美學相對立的流派。道家哲學和美學的創始人是老子和莊子及其學派。其思想建立在關于“道〞的理論根底之上。道家認為美在于超功利的自然無為。最具代表的是“滌除玄鑒〞、“心齋〞、“坐忘〞觀點是建立審美前提和結果，這一核心范疇被引入繪畫領域，尤其是山水畫當中，深刻影響著中國古典繪畫藝術，也潛移默化影響了中國平面設計的版式構成。魏晉南北朝時期，老、莊之學大興，無論在詩歌領域，還是在書畫領域都紛紛地傾向于“師法自然〞，“表現性情〞審美追求，以通向對“道〞的觀照和把握。從而在藝術中把自然當作至美、至真的對象來加以描述和表現。道教名山---武當山，保存著宏大的道教建筑群，山區建筑群體布局周密巧妙，在藝術手法上有點群結合、遙相照應的特征。巧妙融于自然之中，各具特色又相得益彰，從整體上看，疏密相宜，莊嚴雄奇。正如宗白華的?中國藝術意境之誕生〔二〕?所述，“道〞的生命和“藝〞的生命，游刃于虛，莫不中音，合于桑林之舞，乃中經首之會，儒家哲學也講“大樂與天地同和，大禮與天地同節〞，?易經?中也有“天地綱組，萬物經醇〞。“茶壺雖小納乾坤〞是人們對紫砂壺的評價，可見中國人對于物的審美往往比外表豐富，這種心境與自然融合、與道同行的境界是審美的最高境界。3.佛教美學思想對中國設計美學的影響佛教的傳入對中國的思想意識領域有重要影響。佛教之所以能在中國開展的原因在于它能夠溶入外鄉，與儒道兩家相互交融。佛教建筑設計印度佛寺院主要有兩種形式，一是精舍式，一是支提式。先后傳入了我國。受儒家實用理性的影響，傳入中國的佛教建筑很快被中國同化，特別是“精舍式〞，與我國傳統的宮殿建筑形式相結合，成為具有中國建筑風格的佛教建筑。敦煌歷經了漢風唐雨的洗禮，文化燦爛，古跡遍布，有莫高窟、榆林窟、西千佛洞等主要古跡。敦煌藝術之所以至今仍然榮耀照人、沖動人心，為人們所普遍贊賞，主要原因是它在藝術上取得了多方面的成就，創造了具有民族特色的形象和形式美。從造型主要特征的變化可以看出，盡管在不同的時代里，敦煌藝術受外來佛教藝術的影響，但在不斷地民族化過程中，形成了中國佛教藝術造型的體系和標準，顯示了中國佛教藝術的民族特色。在繼承外來佛教藝術的根底上，融入了漢魏以來中國傳統的神仙思想和表現技法，形成了一種新的風格，充分顯示了佛教和佛教藝術不斷中國化的特色敦煌石窟中國傳統設計美學觀念的具體表達中國設計具有獨特的造型理念、視覺模式和構成規律，在漫長的設計文明開展史中，形成了中國獨有的設計美學取向和審美標準。這里列舉幾種設計樣式和與之對應的美學觀念，可以看出研究中國美學對開展中國設計美學的重要作用。1.中國傳統設計中的“精氣神〞

用“精氣神〞來形容中國設計，是因為中國設計有著與西方設計不同的審美取向。而這種審美取向往往與人的精神緊密聯系在一起，表達著中國人獨有的情懷和精神體驗，不管是繪畫還是設計，總是表達人與自然的互動和情感的融合。明代椅子造型上產生的形式感的力是向上的，這符合中國人常說的“坐如弓，站如松〞的坐姿美要求，這與坐在明代太師椅上感覺相互吻合。人坐在太師椅上的感覺是身體引伸向上的力，呈現出或端莊、或威嚴的精神狀態。西方的沙發，力是向下的，所以人們在其上的感受是向下的力，當然其坐姿是自由、散漫的，因此是一種休閑、自由的精神狀態。中國的建筑也具有這種“精氣神〞，其布局和樣式給人以長在地上的感覺，裝飾元素也有豐富的典故