討論：這兩幅作品有什么不同？《韓熙載夜宴圖》顧閎中《最后的晚餐》達芬奇二者的不同：構圖：前者采用傳統構圖方式，打破時間概念，把不同時間中進行的活動組織在同一個畫面中，手法簡練，畫幅情節復雜，人物眾多，卻安排的賓主有序。后者則用透視法變現出空間的深遠感。線條：線條的形式美感各有不同，東方繪畫中的線注重表現情感，富于韻律感和裝飾感。而西方繪畫中的線具有較強的理性特征。設色：前者全畫工整精細，線條細潤園勁，設色濃麗而穩定。后者則用立體的造型，光影表現人的形體。

獨樹一幟——古代中國畫國畫一詞起源于漢代，漢朝人認為中國是居天地之中者，所以稱為中國，將中國的繪畫稱為“中國畫”，簡稱“國畫”。主要指的是畫在絹、宣紙、帛上并加以裝裱的卷軸畫。國畫是漢族的傳統繪畫形式，是用毛筆蘸水、墨、彩作畫于絹或紙上。工具和材料有毛筆、墨、國畫顏料、宣紙、絹等，題材可分人物、山水、花鳥等，技法可分具象和寫意。中國畫在內容和藝術創作上，體現了古人對自然、社會及與之相關聯的政治、哲學、宗教、道德、文藝等方面的認識。一、興起戰國秦漢時期一般指唐宋以來流行的卷軸畫二、樣式古代帛畫壁畫屏風畫三、種類人物畫、山水畫、花鳥畫傳神寫照

——人物畫代表作品：《步輦圖》你知道作品中描寫的是什么歷史故事嗎？

《步輦圖》是唐代畫家閻立本的名作之一貞觀十四年，吐蕃王松贊干布仰慕大唐文明，派使者祿東贊到長安通聘。《步輦圖》所繪是祿東贊朝見唐太宗時的場景。圖卷右半部分是在宮女們簇擁下坐在步輦中的唐太宗。圖卷左半部三人前為典禮官，中為祿東贊，后為通譯者。唐太宗的形象是全圖焦點。作者煞費苦心地加以生動細致的刻畫，畫中的唐太宗面目俊朗、目光深邃、神情莊重，充分展露出盛唐一代明君的風范與威儀。作者為了更好地突現出太宗的至尊風度，巧妙地運用對比手法進行襯托表現。一是以宮女們的嬌小、稚嫩，及各種體態來映襯唐太宗的壯碩、深沉與凝定；一是以祿東贊的誠摯謙恭、持重有禮來襯托唐太宗的端肅平和、藹然可親之態。該圖不設背景，結構上自右向左，由緊密而漸趨疏朗、重點突出，節奏鮮明。從構圖的角度來講，這幅畫很明顯將所有人物分成兩組左右這種對比，尤其是譯官謹小慎微、誠惶誠恐和仕女們神情自若、儀態萬方的表情形成鮮明的對比。一張一弛、一柔一剛，讓人的視覺得到了充分地享受。從色彩上講，這幅圖的場景是一個喜慶的場面。根據中國的傳統習俗，喜慶的場面通常由紅色裝點基調。這幅圖作者為了突出這一特點，特地將典禮官——位于畫面正中間的軸心人物畫成紅色。這樣做的目的既可以一上來奪人眼目地突出紅色，又不會太突兀得難于接受《韓熙載夜宴圖》顧閎中韓熙載原是北方豪族，后逃到江南，投靠南唐統治者。他雖有才干，但不受重用。他怕遭人暗算，便故意裝出不問政治，沉迷于享樂生活。南唐統治者對他仍不放心，便派顧閎中去窺探真情，這幅畫就是作者憑著對韓熙載夜宴賓客生活的場面的觀察和記憶畫成的。《韓熙載夜宴圖》是中國畫史上的名作，以連環長卷的方式描摹了南唐巨宦韓熙載家開宴行樂的場景。由聽琴、觀舞、休閑、賞樂和散宴等五個既可獨立成章，卻又相互關聯的片斷所組成的畫卷。韓熙載為避免南唐后主李煜的猜疑，以聲色為韜晦之所，每每夜宴宏開，與賓客縱情嬉游。此圖繪寫的就是一次韓府夜宴的全過程。這幅長卷線條準確流暢，工細靈動，充滿表現力。設色工麗雅致，且富于層次感，神韻獨出無論是造型、用筆、設色方面，都顯示了畫家的深厚功力和高超的繪畫技藝。這一段描寫的是韓熙載站在紅漆羯鼓邊，親自為舞伎王屋山跳《六幺》舞擊鼓伴奏。這段中表現的人物主次分明，有聚有散，有動有靜，構圖和諧。用色講究，紅與綠的鮮明對比，又有豐富的中間色調。尤其值得注意的是韓熙載雖然親自擊鼓助興，但他并不愉快，相反的卻流露出有種悶悶不樂的樣子，這正反應了韓熙載內心深深的矛盾和痛苦。《洛神賦圖》是顧愷之根據三國魏文學家曹植的同名賦創作的。它描寫曹植由京城返回封地途中、渡洛水時與洛水女神相遇而愛戀，但因人神不能結合而分離的動人故事。現存的顧愷之《洛神賦圖》為宋摹本，畫家發揮了高度的藝術想象力，富有詩意的描繪了原賦的意境。畫中洛神多次出現，或水面凌波回顧，或云間遨游，“翩若驚鴻，宛若游龍。”畫中的曹植被描繪出具有貴族詩人的風度，對洛神流露出深深的依戀和無限悵惘的心情。咫尺千里——山水畫三遠:

自山下仰山巔，謂之高遠，

自山前窺山后，謂之深遠,

自近山望遠山，謂之平遠代表作品：

《游春圖》隋朝畫家展子虔的絹本設色畫，是已知年代最早的一副獨立的山水畫作品。

《游春圖》不同于南北朝時“人大于山，水不容泛”、“樹石若伸臂布指”的山水畫的早期幼稚階段，而發展到了人與山有了適當比例，遠近關系有所解決。因此唐人稱展畫有“遠近山水、咫尺千里”之勢。在畫法上是青綠填色，有勾無皴，人物與枝干直接用粉點染，全畫以青綠作主調，是中國山水畫中獨具風格的畫體，亦是我國現存最古的卷軸山水畫，藝術史中一般將這張畫說成是中國第一幅獨立的山水畫作，《游春圖》仍然被公認為早期山水畫走向成熟的一個最好的典范。另一方面，我國古代的山水畫，到了兩晉南北朝時，雖有一定進展，但在表現手法上，特別是人與山之間的大小比例仍顯得很不調和，這反映了那時的畫家對于自然景物的觀察、理解及其對美的感受能力還較薄弱。到了隋代，山水畫趨于成熟。作為代表作品，便是展虔的《游春圖》。這幅作品越過了那種“人大于山，水不容泛”的草創階段，全幅畫中，春山