筆墨千秋第1頁文房四寶：筆、墨、紙、硯第2頁繪畫時用到某些常見物品第3頁第4頁第5頁中國畫流變——線描第6頁工筆第7頁第8頁第9頁第10頁寫意第11頁第12頁第13頁比較工筆畫和寫意畫,說說它們不一樣之處:工筆畫用筆工整細致,敷色層層渲染,極其細膩地描繪物象。

寫意畫筆墨豪放簡潔,高度概括,以少勝多。第14頁名稱：宋代吳炳《出水芙蓉圖》類別：中國古畫、扇面畫年代：宋代現(xiàn)屬：北京故宮博物院第15頁第16頁

在中國十大傳世名畫中，《千里江山圖》“著名度”顯然不是最高。無論是《洛神賦圖》、《步輦圖》、《唐宮仕女圖》、《五牛圖》、《韓熙載夜宴圖》、《清明上河圖》、《富春山居圖》、《漢宮春曉圖》、《百駿圖》似乎都比它更讓民眾耳熟能詳。但卻無人因此否認這幅北宋山水畫出色藝術價值。在其近12米長卷中，連綿群山與浩淼江湖一一展現(xiàn)，既氣勢雄麗，又嚴謹細膩。《千里江山圖》縱51.5厘米，橫1191.5厘米，（《清明上河圖》縱24.8厘米，橫528.7厘米，比《清明上河圖》長一倍還多）絹本，青綠設色。畫卷之上，描繪了峰巒疊嶂、江河湖水、野渡漁船、亭臺村舍以及捕魚、游玩、行旅等人物活動。畫家筆法精密，雖景物繁多，點畫暈染一絲不茍。尤其令人嘆惋是，據(jù)卷后權臣蔡京題跋可知，該畫出自年僅18歲王希孟之手。他是北宋畫院學生，繪畫方面曾得到宋徽宗趙佶親自指點。史料載，此畫完成很快，王希孟即去世，《千里江山圖》是其唯一傳世作品。作為北宋時期一幅青綠山水孤品，《千里江山圖》畫面色彩爽朗富麗。石青石綠是礦物顏料，本來覆蓋性就很強，經(jīng)層層疊加，更是質(zhì)感凝重，艷而不俗。第17頁第18頁第19頁朱耷《游魚圖》

此立軸上畫上著一條游魚，空無所依，白眼向天，不但最完美地體現(xiàn)了中國畫中以空靈、含蓄、減省為最高審美藝術法則，更透過游魚白眼將八大山人一己心態(tài)體現(xiàn)得淋漓盡致。第20頁

八大山人，名朱耷，譜名統(tǒng)*（*為上林下金），江西南昌人，為明寧獻王朱權九世孫，清初畫壇“四大高僧”之一。明滅亡后，國毀家亡，心情悲憤，落發(fā)為僧，法名傳綮，字刃庵。又用過雪個、個山、個山驢、驢屋、人屋、道朗等號，后又入青云譜為道。一般稱他為朱耷，但這個名字用時間很短，晚年取八大山人號并始終用到去世。其于畫作上署名時，常把“八大”和“山人”豎著連寫。前二字又似“哭”字，又似“笑”字，而后二字則類似“之”字，哭之笑之即哭笑不得之意。第21頁第22頁第23頁第24頁第25頁《韓熙載夜宴圖》第26頁第27頁《送子天王圖》（局部）第28頁"書畫同源",繪畫筆墨技法與中國書法用筆密不可分。比較繪畫線條和書法線條,你有什么發(fā)覺?中國畫線不但僅是用來句畫形象,線條運行本身也流露著藝術家情感。不一樣質(zhì)感線條給予我們不一樣視覺感受,并主宰著畫面整體風貌。筆墨既是狀物傳情伎倆,其本身也具有獨立審美價值,體現(xiàn)了中國書法意趣。第29頁《五牛圖》（韓滉）第30頁第31頁第32頁第33頁第34頁第35頁《五牛圖》，麻紙本，20.8×139.8厘米，北京故宮博物院

韓滉（723～787年），字太沖，長安（今陜西西安）人。經(jīng)歷玄宗至德宗四代。他是唐代宰相韓休兒子，在唐德宗時期歷任宰相、兩浙節(jié)度使等職，封晉國公。是一位擁戴統(tǒng)一、反對分裂割據(jù)地主階級政治家。擅畫人物和畜獸，以繪田家風俗和牛羊著稱。畫中五頭牛從左至右一字排開，各具狀貌，姿態(tài)互異。一俯首吃草，一翹首前仰，一回首舐舌，一緩步前行，一在荊棵蹭癢。整幅畫面出最后右側有一小樹除外，別無其他襯景，因此每頭牛可獨立成章。畫家通過他們各自不一樣面貌、姿態(tài)，體現(xiàn)了它們不一樣性情：活潑、沉靜、愛喧鬧、膽怯乖僻。在技巧語匯體現(xiàn)上，作者更是獨具匠心，作者選擇了粗壯有力，具有塊面感線條去體現(xiàn)牛強健、有力、沉穩(wěn)而行動遲緩。其線條排比裝飾卻又不落俗套，而是筆力千鈞。比起曹霸、韓干畫馬、周張萱畫仕女，似乎在線條獨立性展現(xiàn)方面有更多追求。由于其線條茁壯昉、如此故爾五牛姿態(tài)雖有平、奇之不一樣，但在深美趣味上是同樣厚重與生拙。

本圖無作者款印，本幅及尾紙上有趙孟頫、孫弘、項元汴、弘歷、金農(nóng)等十四家題記。。畫中五只不一樣形態(tài)牛，從瑣角度體現(xiàn)了牛生活形態(tài)和習性，構造標準，造型生動，形貌真切。這幅《五牛圖》是一幅紙本設色畫，是我國現(xiàn)存最早用紙作畫作品。第36頁第37頁

國畫傳統(tǒng)上有墨分五色之說：“‘運墨內(nèi)五色具”。主要是說明墨從濃到談有五個色階差異。像極了l、2、3、4、5、6、7七音控節(jié)尋聲，形成整個音如同樣．這樣才能濃淡分明，畫出色調(diào)層次，不過墨音符從靠水來調(diào)整罷人過去對墨五色，意見很不一致——

第一說：黑、濃、濕、干、淡；第二說：濃、宿、焦、退、埃；第三說：焦、濃、重、淡、清；第四說：濃、次濃、淡、次淡、最淡。

尚有用墨，濃、濕、干、淡、白作為墨大彩。五色是概數(shù)，是形容層次多意思，因此不要拘于如何措施，我們只要結識到用墨由濃到談要有墨色層次就行了。

墨變化事實上就是水變化，墨干濕度也就是水干濕。因此畫什么效果，當沒有把握時，最佳通過試紙試一下再畫，這樣實踐久了，就能做到心中有數(shù)，為了掌握果法之變化，亦盯試做多種濃淡干濕練習，以對筆頭水份能夠控制自如。第38頁第39頁積墨，使枝干厚重第40頁淡破濃濃破淡第41頁臥鋒，一筆下去有濃有淡干墨淡墨第42頁《容膝齋圖》（倪瓚）《山水圖軸》（黃賓虹）第43頁《容膝齋圖》是容膝齋晚年精品。圖為紙本，縱74.2厘米，橫35.4厘米，作于去世前兩年，筆墨爐火純青。典型“三段式”構圖：下方土坡上畫雜樹五棵，二棵點葉，二棵垂葉，一棵為枯槎無葉，樹后是平坡茅亭；中間空白，茫茫湖水；上方畫遠山數(shù)疊。自署“壬子歲(1372)七月五日云林生寫”。二年后再題謂：“贈寄仁仲醫(yī)師。且錫山予之家鄉(xiāng)也，容膝齋則仁仲燕居之所。”“他日將歸家鄉(xiāng)，登斯齋，持卮酒，展期圖，為仁仲壽。”方知此圖乃是寄放在醫(yī)師仁仲之“容膝齋”，以備他日為仁仲祝壽之用。比之23年前畫《漁莊秋霽圖》，雖章法相同，但用筆更剛勁灑脫，“折帶皴”更顯得老辣純熟，風神飄逸。第44頁

對于“折帶皴”，清代鄭績曾言：“折帶皴如腰帶折轉也。用筆要側，結形要方，層層連疊。”用這種皴法畫出山石，和太湖地域沉積巖地層斷面地貌十分相同。可見倪瓚畫，雖然他自謂“逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”，但其“不似”，乃是在扎實“似”基礎上千錘百煉，去粗取精，刪繁就簡，決不是信手涂鴉，不然何來他早年自述：“見物皆畫似”？倪瓚個性特立，為人孤僻狷介，嗜潔成癖，被稱作“倪迂”。所畫山水構圖簡逸，從不作重山復林，墨色清淡，干筆皴擦多于渲染，絕少設色，也幾乎不畫人，雖然題得一手好字，卻又從不蓋一方紅印。他畫在生前并不被人重視，直至明初，才逐漸引發(fā)畫界注目，聲價漸高。“江南人家以有沒有云林畫為其清濁”，成為一種時尚。第45頁第46頁歸納黃賓虹藝術特點：①渾厚華滋，筆墨上重視“黑、密、厚、重”。②主張發(fā)明，雖然是學習他人畫，也要有發(fā)明性地學。

黃賓虹以為畫在乎不在貌，主張追求“內(nèi)美”，以為國畫最高境界就是“有筆墨”。他在前人“墨分五色”主張上，晚年總結出“五筆七墨”繪畫技法，在濃墨、淡墨、破墨、潑墨、焦墨基礎上另增“漬墨”“宿墨”，并酷愛后來兩種墨色作畫，畫作形成了諸墨薈萃、渾厚華滋獨特氣象。此幅作于1934年《山水軸》，正是展現(xiàn)黃老筆墨特色代表作。當年，黃賓虹六十九歲，他在飽覽祖國大好河山之后，筆墨更趨奔放、濃重，積墨法嫻熟掌握使其運筆用墨酣暢淋漓。此畫取自南方丘陵山地，山間茅屋數(shù)間，人物臨水靜坐，宅后樹木蔥郁，山間云氣圍繞，構圖平穩(wěn)但錯落有致。筆墨上，以重墨細筆勾畫樹木茅屋，再用墨層逐漸積累，由輕而重，直至濃墨打點，體現(xiàn)出極為豐富層次，遠山則淡墨信手而就。這幅典型山間田園生活圖，以其如詩如畫境界組成了中國文人心中抱負一片凈土。第47頁黃賓虹畫山水畫經(jīng)歷三個階段：

大約60歲此前以師古人為主；

60—70歲以師造化為主（以游歷山川，寫生為主）；

70歲后來，自立面目，漸趨成熟。格調(diào)渾厚華滋，意境郁勃，是黃賓虹山水畫基本特點。第48頁第一步：

淡墨勾勒花頭，中墨勾反葉、枝梗。濃墨勾正葉。

宋人原作用線尤其是花頭用線非常細，墨色也非常淡，臨摹時候應當避免平時用線習慣，盡可能向原作靠攏。

正葉葉筋采取雙鉤辦法為之，也有別于目前流行正葉葉筋兩邊留水線處理手法。名稱：《出水芙蓉圖》

畫種：工筆花鳥

尺寸：35×35厘米

紙張：安徽產(chǎn)四尺凈皮熟宣繪制時間：15小時

墨：一得閣瓶裝墨汁

顏料：上海馬利大盒國畫顏料

筆：底紋筆、勾線筆、大白云、小蘭竹第49頁第二步：

淡淡赭墨色（朱磦＋墨＋少許曙紅）底紋筆刷底色。

干后用隔夜赭石（朱磦＋墨調(diào)和后放置一夜）平涂三次底色（花卉、葉子等部分不涂）。隔夜色有渣滓，能出現(xiàn)比較粗糙肌理效果，對襯托出花瓣水靈感覺有一定幫助。

淡白色平涂花頭。

反葉、枝干平涂赭石色（赭石中可略微加入微量草綠）。正葉、蓮蓬平涂老綠色（草綠＋少許胭脂）。

第50頁第三步：

花頭用淡曙紅數(shù)次分染（用色一定要薄）。

染色時需要注意反瓣可比正瓣多染一到兩次。

反葉、枝干用草綠分染，枝干部分采取兩邊往中間染“染低法”。反葉葉筋兩邊留水線，接近于近代通行正葉處理手法。隨后反葉用淡朱磦從葉子邊緣往根部倒染。

蓮蓬用赭石色分染，最深處略加墨分染。

花瓣根部即蓮蓬周圍可用胭脂略加朱磦整體統(tǒng)染，這樣染一下后來點花蕊時候就容易讓花蕊亮起來。

正葉用花青數(shù)次分染，要故意識擠出正葉葉筋。越是根部這種擠感覺越顯著，到了邊緣部分要弱化某些，始終保持整體明暗關系要友好，避免局部刻畫過度。

第51頁第五步：

花瓣提染中等濃度白色，這一步非常關鍵，處理手法不能雷同。有地方是為了擠出反瓣，有地方是為了襯托出上層花瓣，因此有地方也許提染在根部，有地方也許提染在中間部分。總之，大部分白粉還是提染在花瓣中間部位，分別向根