戲劇與戲劇鑒賞一、戲劇的基本知識1、定義及其特征戲劇是由演員扮演角色，在舞臺上當眾表演故事情節的一種藝術。戲劇是一種綜合的舞臺藝術，她借助文學、音樂、舞蹈、美術等藝術手段塑造舞臺藝術形象，揭示社會矛盾，反映現實生活。是文學體裁的一種。戲劇離不開戲劇沖突，它表現在人物性格的沖突上，具體表現為一系列的動作。戲劇的基本要素是矛盾沖突，通過具體的舞臺形象再現社會的斗爭生活，能激起觀眾強烈的情感反映，達到社會教育的目的。戲劇是由演員在舞臺上表演的藝術，因而它要受舞臺的制約，要適合演出的需要。這就決定了它的一些特征：第一，更典型、更集中地表現社會生活的沖突和斗爭。第二，故事情節發生的時間和地點往往很集中，登場人物也有一定數量的限制。第三，人物性格和故事情節主要是通過登場人物的語言來表現。第四，故事情節的發展往往分幕分場。2、幾個名詞術語戲劇的幾大要素：包括舞臺說明、戲劇沖突、人物臺詞等。戲劇語言包括臺詞(即人物語言)和舞臺說明。1、沖突：是矛盾斗爭的一種表現形式。主要通過人與人之間的沖突表現先進與落后、進步與保守等的矛盾沖突。戲劇沖突應比生活矛盾更強烈，更典型，更集中，更富于戲劇性。2、臺詞：是劇中人物的語言。它是性格化的，是富有動作性的，即人物的語言是同他的行動聯系在一起的。臺詞的表現形式有：對話、獨白、旁白（登場人物離開其他人物而向觀眾說話）、內白（在后臺說話）、潛臺詞（即是言中有言，意中有意，弦外有音。它實際上是語言的多意現象）等等。3、幕和場：幕，即拉開舞臺大幕一次，一幕就是戲劇一個較完整的段落。場，即拉開舞臺二道幕一次，它是戲劇中較小的段落。4、舞臺說明：是幫助導演和演員掌握劇情，為演出提示的一些注意之點的有關說明。說明的內容有關于時間、地點、人物、布景的，有關于登場人物的動作、表情的，有關于登場人物上場、下場的，有關于“效果”的，有關于開幕、閉幕的等等。3、戲劇分類：1）按表現形式分：話劇(如《雷雨》)、歌劇(如《白毛女》)、舞劇(如《絲路花雨》)、啞劇等；2）按劇情繁簡和結構分：獨幕劇、多幕劇(如《雷雨》)；3）按題材所反映的時代分：歷史劇(如《屈原》)、現代劇(如《雷雨》)；4）按矛盾沖突的性質分：悲劇(如《屈原》)、喜劇(如《威尼斯商人》)、正劇(如《白毛女》)5）按演出場合分：舞臺劇、廣播劇、電視劇、電影等。二、戲劇的產生和發展戲劇起源于民間歌舞和祭祀禮儀。相傳古代希臘的農民在收獲葡萄的時節，要舉行歌舞狂歡活動，把酒神狄俄尼索斯當作豐收之神加以崇拜，稱作“酒神頌”。浮雕“酒神頌”嚴格意義上的戲劇，普遍認為是從埃斯庫羅斯（公元前525—公元前456）開始的。因為他把演員人數增加到兩個，逐漸減少了歌舞敘事的因素，增加了戲劇因素，有了兩個演員，就有了真正的舞臺交流，戲劇作為一種獨立的藝術樣式至此成型。因此后人把埃斯庫羅斯稱為“悲劇之父”。古希臘戲劇的全盛時期在公元前五世紀。有古希臘三大悲劇詩人之稱的埃斯庫羅斯、索福克勒斯（公元前496—公元前406）和歐里庇得斯（公元前485—公元前406）都是在這個世紀里展現了他們的戲劇才華，他們的劇作主要以以希臘神話、英雄史詩為素材。人類歷史上的三大古典戲劇──古希臘戲劇、印度梵語戲劇和中國古典戲劇，都是在各自的民族文化土壤上生成的，因此也帶有各自的民族文化心理特征。東方戲劇的產生要晚于西方在印度，公元前一世紀以前的民間迎神賽會上的表演，被看作是民族戲劇的萌芽。到二世紀，第一部戲劇理論著作《舞論》的出現，被確認為戲劇藝術臻于成熟的標志。在日本，古代人借助面具裝扮成天神或惡魔，祈求豐收和生殖后代，有人把這種原始藝能視為民族戲劇的胚胎。在古希臘戲劇全盛期的兩個世紀之后，出現了古羅馬戲劇的繁榮。古羅馬戲劇以喜劇為主，受古希臘“新喜劇”影響的痕跡十分明顯。但在普勞圖斯（公元前254—公元前184）的喜劇作中已經注入了羅馬平民喜聞樂見的情趣。他的喜劇代表作《一壇金子》寫一個名叫歐克利奧的老頭找到一壇金子后的吝嗇多疑，是歐洲文學中吝嗇鬼形象系列中的第一人。在古羅馬戲劇興盛兩個世紀之后，又有印度古典梵語戲劇的興起。梵語戲劇的起源有幾種說法。有一種說法是認為印度梵語戲劇的產生是受到了古希臘戲劇的影響。這種說法未必可信。古典梵語戲劇既沒有古希臘戲劇不可或缺的歌隊，也缺乏悲劇精神，但卻具有較之希臘悲劇更多的時空自由。梵語戲劇的頭號杰作是詩劇《沙恭達羅》。作者迦梨陀娑的生卒年代已不可詳考，但學者們推測他生活的年代不會晚于公元五世紀。《沙恭達羅》是一部充滿東方韻味的戲劇。迦梨陀娑把國王與沙恭達羅的愛情故事演繹得委婉曲折，充滿詩情畫意。國王與沙恭達羅的第一次相遇，由小鹿引領，是在恬靜的密林深處；而國王與沙恭達羅母子的最后重逢，又是在一個一塵不染的神仙世界。《沙恭達羅》早在1789年便譯成英文，隨后又轉譯成多種歐洲文字，是第一部獲得世界聲譽的東方戲劇。印度梵語戲劇到公元12世紀已經衰微，而就在這個時候，中國的元曲正在走向繁榮。同西方戲劇的起源相比，中國戲劇的起源是一個比較復雜的問題。中國戲劇也是起源于民間，由于它形式特殊，包括說、唱、念、打等因素，是更為綜合的藝術，因而是多源的，尋起“根”來，不像西方戲劇那么“單一”和明確。中國戲劇歌舞成分很濃，在這方面，它的源頭可以溯到原始時代的歌舞。中國戲劇中喜劇基因特別發達，而那種借助語言、動作，詼諧笑謔、插科打諢的喜劇傳統，主要是來自古代的優人，所以古優也是中國戲劇的源。中國戲劇是多種藝術的綜合，有歌、舞、樂以及詼諧嘲笑等因素，也有雜技、武術和故事表演的因素。商品經濟發展的遲緩與早期敘事文學發育不完全，都是造成中國戲曲晚熟的重要原因。但盡管如此，中國戲曲還是與希臘悲劇、梵語戲劇構成了世界的三大古典戲劇。中國戲曲為世人所知是在1755年，這一年法國作家伏爾泰（1694—1778）把紀君祥的元雜劇《趙氏孤兒》改編成了《中國孤兒》，把《趙氏孤兒》的“搜孤救孤”的情節，放進了法國古典主義悲劇的理智與感情的戲劇性沖突的框架之中。1989年，中國導演林兆華別出新裁，把紀君祥的《趙氏孤兒》與伏爾泰的《中國孤兒》放在同一個劇場里同時演出，顯示了中西方兩種文化的對峙。歐洲戲劇有三個發展高峰：古希臘戲劇，以莎士比亞戲劇為標志的文藝復興戲劇和以契訶夫戲劇為開端的20世紀現代戲劇。

古希臘戲劇表現為人與神的沖突

文藝復興時期戲劇表現為人與人的沖突

20世紀現代戲劇表現為人與社會環境的沖突一般認為：君士坦丁堡1453年落入奧斯曼土耳其人之手，標志著歐洲文藝復興運動的開始。文藝復興是一個需要巨人也產生巨人的時代。天字第一號的戲劇巨人當是英國劇作家莎士比亞（1564—1616）。發源于意大利的文藝復興運動，它的對于人的價值的肯定，它的禮贊人的理性與力量的人文主義思想，只有在莎士比亞的戲劇中才獲得了最高的體現。文藝復興運動之后出現的古典主義，在17世紀的法國成為主流的文藝流派。它的代表人物與文藝復興運動的推動者們一樣，把復興古希臘古羅馬文化的古典精神作為自己的奮斗目標。但古典主義者是依照他們自己的藝術需求來理解古代的希臘文化的。如果說文藝復興運動是復興古希臘的人文主義精神，那么古典主義者卻把形式上的“整一性”，以及情感對于理智的服從視為古典精神的核心。以法國兩位劇作家高乃依和拉辛為代表的古典主義作家的悲劇作品，恰好體現了這種理性至上的古典主義原則。高乃依的代表作是《熙德》（1637）。它的劇情很能說明古典主義悲劇的特點：貴族青年羅狄克和施曼娜相愛。他們的父親都是國王的重臣。施曼娜的父親出于嫉妒當面侮辱了羅狄克的父親。受辱的父親要求羅狄克為他報仇雪恥。羅狄克在榮譽（理智）和愛情（感情）的抉擇中選擇了前者，他殺死了戀人的父親。這又引起了施曼娜的內心矛盾──是為父報仇還是同情戀人。正在這時，國家遭到摩爾人的入侵，羅狄克率兵抗敵，得勝還朝，國王作主最終促成這對戀人的婚姻。從這個戲劇內容可以發現，古典主義戲劇最重要的特征是在戲劇沖突的設置上：理智與情感的沖突以及理智最終戰勝情感。古典主義戲劇崇尚理性，但為了表現理性的勝利的輝煌，也把與理性沖突著的感情表現得十分強烈。這使得古典主義悲劇在表現人的心理活動上有所突破。法國17世紀的另一位戲劇名家是喜劇家莫里哀（1622—1673）。他的喜劇藝術的重要源泉來自平民世界──法國的民間笑劇和意大利的假面喜劇都給莫里哀提供了藝術的養料。創作了《達爾杜弗》（1664—1669）、《唐璜》（1665）、《恨世者》（1666）、《慳吝人》（1668）等劇作的莫里哀，是當之無愧的古典主義喜劇大師。他的劇作在思想上追求避免極端的“合理中庸”，在藝術上追求“在針尖上建造殿堂”的精巧。19世紀之前，歐洲的戲劇文化中心主要在西歐。到了19世紀，東歐諸國的民族戲劇紛紛嶄露頭角。相對而言，波蘭較早進入浪漫主義的文藝發展時期，密茨凱維奇（1798—1855）的詩劇《先人祭》（1832）就是一部浪漫主義的戲劇杰作。19世紀上半葉是歐洲浪漫主義戲劇的繁榮期。浪漫主義在本質上具有爭取自由、反抗壓迫的革命性特征。密茨凱維奇的《先人祭》就包含著強烈的反抗沙俄民族壓迫的思想意識。歐洲浪漫主義戲劇的主要代表人物雨果則把浪漫主義理解為“藝術中的自由主義”。他在給《克倫威爾》（1827）一劇寫的序言中寫道：“在這個時代，自由就好像光明一樣地到處風行。”19世紀也是一個由浪漫主義向現實主義演進的時代。戲劇的現實主義，就其原本的意義而言，那就是把戲劇內容轉向對于社會生活的真實反映，并且努力讓讀者或觀眾感覺到在劇本中展現的和他們在日常生活中所感受到的是一致的。19世紀俄國現實主義戲劇的成就令人矚目。最重要的代表人物是阿·奧斯特洛夫斯基（1823—1886）。他的戲劇代表作是《大雷雨》（1860）。俄國文學評論家杜勃羅留波夫（1836—1861）說：“我們從奧斯特洛夫斯基的作品中，可以看到，無論什么地方，他總是把忠誠于現實生活的寫實放在首要地位。”這就是說，在杜勃羅留波夫和奧斯特洛夫斯基的理解里，戲劇的現實主義就是把戲劇內容轉向對于社會生活的真實反映。戲劇現實主義的進展也伴隨著對于生活真實背景的細致再現的執著。歐洲戲劇史家早已注意到，挪威劇作家易卜生（1828—1906）是歐洲第一個在劇本的舞臺指示中對物質環境作詳細描述的劇作家。

隨著19世紀末的臨近，各種文藝流派應運而生。首先以引人注目的姿態出現于歐洲劇壇的是象征主義戲劇流派。它的代表人物是比利時劇作家梅特林克（1862—1949）。在中國，梅特林克主要作為《青鳥》（1907）的作者聞名。但作為象征主義戲劇流派代表的地位，早在他于1890年寫作《不速之客》和《群盲》時就確立了。在這些劇本里，人成了不可知的神秘力量的犧牲品。也在創作這些劇作的時候，他的象征主義的美學思想也成熟了，這集中反映在《日常生活中的悲劇》一文里。幾乎與象征主義戲劇流派并駕齊驅的，是自然主義戲劇流派。它的代表人物是法國的左拉（1840—1902）。左拉首先是個自然主義小說家，但正如他在《自然主義與戲劇舞臺》（1874）一文中說的，他“期望發端于小說的演變，在戲劇中得以完成。”他把自己的自然主義小說《戴愛絲·拉甘》（1867）改編成了同名自然主義戲劇，他把“探索自然，解剖人類，描摹人生”確定為自然主義戲劇的美學原則。自然主義戲劇的一個美學特點是，作者在社會的原因之外，也努力從心理學、生理學的角度來探尋人的行為邏輯。斯特林堡寫過一篇戲劇論文《論現代戲劇與現代劇院》（1889），透露了他不想受陳舊教條束縛的自由思想：“‘不準把行動放在過去’這條戒律已從現代美學里勾掉。一切禁令全部作廢，決定藝術形式的只有趣味的要求，現代精神的要求。”他在這里提到的“不準把行動放在過去”的戒律，別林斯基曾歸納出的戲劇的“即時性”，這就為20世紀廣泛引用的時空交錯手法開了綠燈，而且也因創作了像《鬼魂奏鳴曲》（1900）這樣奇譎神秘的戲劇，而開了20世紀大行其道的表現主義戲劇的先河。歐洲劇壇經歷了19世紀末的象征主義與自然主義的洗禮之后，使得19世紀中葉在歐洲達到高峰的現實主義戲劇傳統很難再原封不動地保持下去。19、20世紀之交從事戲劇創作的俄國作家契訶夫（1860—1904）是一位承前啟后的戲劇大家，或者說是一位開創戲劇新紀元的人物。契訶夫不僅對于藝術具有現代意識，他對生活的認識同樣具有現代精神。他不愿用絕對化的眼光看待人與事，他揚棄非此即彼、非黑即白的簡單化判斷。契訶夫戲劇的一個重要的現代特征是：契訶夫戲劇中的戲劇沖突不是表現為劇本中的這個人物和另一個人物之間的沖突，而是這一群劇中人物與包圍著他們的社會環境之間的沖突，而從契訶夫戲劇開始的“人與環境的沖突”，也正好構成了20世紀現代戲劇的戲劇沖突的基本內涵。關于表現主義戲劇，并沒有一個得到公認的解釋，各個與表現主義有瓜葛的劇作家之間也并沒有互相協調的觀點。但無疑他們的作品從內容到形式都在不同程度上偏離了19世紀的現實主義傳統，然而，這種“偏離”并不是“偏離”生活本身，而恰恰是為了更深刻地反映現實，因為這些劇作家確信，再用照相式的寫實手法已經無法觀照這個越來越難以把握的時代了。他們中一些劇作對人的“潛意識”的開掘，則分明受過弗洛伊德精神分析心理學的影響。而一切對于戲劇表現常規的突破，則體現了他們對光怪陸離的現代社會的一種獨特審美把握。如意大利劇作家皮蘭德婁（1867—1936）、美國劇作家奧尼爾（1888—1953）、田納西·威廉斯（1911—1983）、捷克劇作家恰佩克（1890—1938）、德國劇作家布萊希特（1898—1956）、瑞士劇作家杜倫馬特（1921—1990）……1950年是歐洲戲劇發展史上的又一個里程碑。這一年的5月11日，法國劇作家尤奈斯庫（1912—1994）的一出名叫《禿頭歌女》的戲在巴黎“夜游人劇院”上演。這個戲寫兩對英國夫婦在起居室里沒完沒了而且是前言不搭后語的對話，沒有傳統意義上的戲劇動作和人物性格。兩年之后的1953年1月5日，貝克特（1906—1989）的《等待戈多》又在巴黎上演，獲得巨大成功，成為荒誕派戲劇的經典之作。幾年之后，荒誕派戲劇的這兩位主將又相繼獲得文壇的最高褒獎：貝克特于1969年獲得諾貝爾文學獎，尤奈斯庫于1970年當選為法蘭西學院院士。這意味著以“叛逆者”面目出現的荒誕派戲劇，在它誕生不到十年的時間里，就得到了歐洲主流社會的認可。荒誕派戲劇旨在使觀眾意識到人類在宇宙中的神秘莫測的荒誕處境。“荒誕派戲劇”也有“反戲劇”的稱號，主要是因為在對“戲劇動作”這個最核心的戲劇要素的認識上，荒誕派戲劇與傳統歐洲戲劇完全對立。荒誕派戲劇作者完全置“緣起—展開—高潮—結局”的傳統編劇模式于不顧，把“戲劇動作”弱化到了幾乎沒有“戲劇動作”。到了20世紀結束的時候，荒誕派戲劇也已經成為戲劇的經典，而不再是現實的活躍著的戲劇流派，但它對于未來戲劇能產生的影響應該是可以預見的。戲劇表演的三大體系

斯坦尼斯拉夫斯基體系布萊希特體系梅蘭芳體系(蘇)斯坦尼斯拉夫斯基(左)梅蘭芳(右)(德)布萊希特三、中國戲劇簡史中國戲曲，起源于原始歌舞。漢代，在民間出現了具有表演成分的“角抵戲”。角抵戲南北朝時期，民間出現了歌舞與表演相結合的“歌舞戲”，唐代，出現了由先秦時期的優伶表演發展來的以滑稽表演為特點的“參軍戲”；宋代，出現了“宋雜劇”。金代，在宋雜劇基礎上，北方出現了“金院本”，南方出現了“南戲”。元代，北方形成“北雜劇”，南方南戲進一步發展成熟，戲曲形成。元代是中國戲曲史的一個重要時期，它以其元曲聞名于世，而元曲中影響最著者，唯北雜劇（亦稱元雜劇）。北雜劇之文學,以質樸自然勝，后世戲曲文學無有出其右者。表演特性

1、綜合性(唱、念、做、打）2、寫意性舞臺布置的寫意──

一桌二椅人物化妝的寫意──

戲曲臉譜人物服飾的寫意──

長袖善舞舞臺行動的寫意──

有話則長，無話則短3、程式性用程式動作表現生活──生活動作的舞蹈化4、虛擬性對空間、對周邊環境、對時間、對動作對象的虛擬京劇臉譜是中國戲曲獨特的造型藝術，它以夸張的手法，運用各種不同的色彩和圖案勾勒臉部來表現人物的忠奸、善惡、美丑及其性格特征，并形成了基本固定譜式。臉譜色彩分為紅、黃、藍、白、黑、綠、紫、粉、金、銀等。紅為忠，白為奸，黑為正，黃為殘暴，藍、綠多為草莽義俠，金、銀多為神妖。為了適應戲曲劇情和表演的需要，中國戲曲的各種角色均依照不同類型人物的年齡、性別、身份與性格特征，從臉譜、服裝、唱腔等諸多方面進行劃分，高度概括為生、旦、凈、丑等四類。生：戲曲表演的行當主要類型之一，主要是男性人物的扮演者，有老生、小生與武生之別。旦：戲曲表演行當的主要類型之一，主要是女性人物的扮演者。有正旦、花旦、武旦、老旦和彩旦等五個分支。凈：戲曲表演行當的主要類型之一，俗稱花臉。有大花臉、二花臉、武二花等分支。凈角以面部化妝運用各種色彩和圖案勾勒臉譜為突出標志，主要表現或粗擴豪邁；或剛烈耿直；或陰險毒辣；或鹵莽誠樸等不同性格的男性角色。丑：戲曲表演行當的主要類型之一，屬喜劇角色，因化妝的特點是用白粉在鼻梁眼窩之間勾畫小塊臉譜，所以也稱小花臉，可扮演各種類型的角色行當。按扮演人物的身份、性格，分文丑和武丑兩大支系。中國戲曲的類別多種多樣，主要包括：昆曲、高腔、梆子腔、京劇、評劇、河北梆子、晉劇、蒲劇、上黨梆子、雁劇、秦腔、二人臺、吉劇、龍江劇、豫劇越調、河南曲劇、山東梆子、呂劇、淮劇、滬劇、滑稽戲、越劇、婺劇、紹劇、徽劇、黃梅戲、閩劇、莆仙戲、梨園戲、高甲戲、贛劇、采茶戲、漢劇、湘劇、祁劇、湖南花鼓戲粵劇、潮劇、桂劇、彩調、壯劇、川劇、黔劇、滇劇、傣劇、藏劇、皮影戲等。契訶夫去世之后三年，易卜生去世之后一年，也就是1907年的初春，一群在日本留學的中國學生組織春柳社首演《茶花女》，主演茶花女的是李息霜，就是后來的弘一法師李叔同。中國的戲劇史家一般都把1907年作為中國話劇運動的肇始，但中國話劇的真正成熟是在五四運動之后。中國刊物上刊登的中國人自己寫的第一個劇本是胡適的《終身大事》（1919年3月《新青年》第6卷第3期發表）。1934年曹禺發表《雷雨》，標志著中國話劇從此擁有了自己的世界水準的經典作家。新中國成立后，中國話劇界有“南黃北焦”之說。“南黃”指上海人民藝術劇院的導演黃佐臨，“北焦”指北京人民藝術劇院的導演焦菊隱。他們都以各自的藝術風格為話劇界的中國化作出了最為重要的貢獻。1980年《茶館》走出國門，到歐洲巡回演出，標志著中國話劇已經可以和世界戲劇比肩而立，平等對話。四、戲劇欣賞戲劇文學欣賞有兩大技巧：

其一善于領會巧妙的戲劇沖突，戲劇沖突或表現在人物與自然力量之間，或表現在人物與人物之間，或表現在人物與社會力量之間，或表現為人物內心世界中的兩種矛盾力量之間的斗爭；

其二善于分析鮮明的人物形象，應善于體會人物語言和潛臺詞，善于觀察人物外部動作即舞臺說明和分析人物內部動作。劇本的語言是每個人性格、身份、教養的身份證。如果我們注意人物的語言，那就比較容易了解人物在劇中的作用五、戲劇常用的創作手法1.突轉指劇情向相反方面的突然變化，即由逆境轉入順境，或由順境轉入逆境。它是通過人物命運與內心感情的根本轉變來加強戲劇性的一種技法。2.揶揄揶揄，耍笑、嘲弄、戲弄、侮辱之意；是對人的一種戲弄，嘲笑時用語。多用于對反面角色的諷刺。3.塑造扁平人物扁平人物，即性格單一的人物。扁平人物有兩大長處：一是容易辨認，二是容易記憶4.獨白獨白的作用表現在：①在揭示人物內心隱秘活動、表現人物的內在沖突上，具有不可替代的作用；②在有些劇作中能起到布局的作用。5.創造事件戲劇沖突一定是戲劇事件，但戲劇事件不一定是戲劇沖突，只有當事件能引爆人物之間的意志、性格沖突時，事件才有戲劇意義。6.象征作用很多戲劇作品中，普通的事物（甚至是常說的某句話）都具有其象征意義。7.間接對話話中有話，注意分析潛臺詞。8.停頓“停頓”不是戲劇動作的暫停，而是借此表現出人物的心理活動。9.樂觀主義曹禺認為，劇作所反映出的，是一種樂觀向上的精神，這樣的劇作可以看作是喜劇。10.臺詞有些劇作中，人物臺詞往往具有性格化、動作化等特征，這樣更能揭示人物形象，推動劇情發展。11.荒誕派戲劇特點⑴戲劇結構在滑稽戲中，動作的原因和目的性往往不重要，重要的是過程本身的娛樂性質。⑵在滑稽戲中，人物只是一種平面人物，或類型形象，是作者眼中西方社會人們精神狀態的象征性符號，或者是在西方社會這部大機器下完全失去了人性與個性的人的荒誕的生存狀態的寫照。⑶藝術特點①欠缺邏輯的劇情；②凋敝的舞臺形象；③支離破碎的戲劇語言。六、備考指導（一）考綱解讀文學類文本閱讀閱讀鑒賞中外文學作品。了解小說、散文、詩歌、戲劇等文學體裁的基本特征及主要表現手法。文學作品的閱讀鑒賞，注重審美體驗。感受形象，品味語言，領悟內涵，分析藝術表現力；理解作品反映的社會生活和情感世界，探索作品蘊含的民族心理和人文精神。1.分析綜合C

⑴分析作品結構，概括作品主題

⑵分析作品體裁的基本特征和主要表現手法2．鑒賞評價D

⑴體會重要語句的豐富含意，品味精彩的語言表達藝術

⑵欣賞作品的形象，賞析作品的內涵，領悟作品的藝術魅力

⑶對作品表現出來的價值判斷和審美取向作出評價3.探究F

⑴從不同的角度和層面發掘作品蘊涵的民族心理和人文精神

⑵探討作者的創作背景和創作意圖

⑶對作品進行個性化閱讀和有創意的解讀（二）備考建議（1）--閱讀戲劇劇本應把握的重點1.了解戲劇的一般知識2.閱讀戲劇劇本應把握的重點⑴欣賞人物形象；戲劇中的一切因素，都集中在人物身上；一出戲的成功與否，關鍵在于人物能否在舞臺上站立起來。這就要求人物形象必須具有典型性——個性和共性的統一，只有這樣，人物才能栩栩如生。⑵把握尖銳、集中的矛盾沖突；①高度集中；②緊湊生動。⑶品味鮮明、生動的語言。①個性化語言；②動作化語言。

（三）備考建議（2）--應該了解的中外著名戲劇1.中國現代：郭沫若《屈原》、老舍《茶館》、曹禺《雷雨》、《原野》、《日出》、《北京人》2.外國：（英）莎士比亞的名劇

（法）莫里哀《吝嗇鬼》、《偽君子》

（挪威）易卜生《玩偶之家》

（古希臘）索福克勒斯《俄狄浦斯王》

（俄）契訶夫《三姐妹》（愛爾蘭）貝克特《等待戈多》3.中國古代：元：關漢卿《竇娥冤》、王實甫《西廂記》、馬致遠《漢宮秋》、白樸《梧桐雨》

明：湯顯祖《牡丹亭》清：孔尚任《桃花扇》、洪昇《長生殿》（四）備考建議（3）--閱讀鑒賞戲劇的方法1.了解主要矛盾沖突理