西安文理學(xué)院本科畢業(yè)論文-PAGE4-論中西古典悲劇的差異及成因——以《梁山伯與祝英臺》和《羅密歐與朱麗葉》為例摘要：《梁山伯與祝英臺》和《羅密歐與朱麗葉》是中西方古典愛情悲劇的巔峰，它們都極其完美地再現(xiàn)了男女純潔忠貞的愛情。由于中國和西方的傳統(tǒng)文化、宗教觀念、觀賞者的審美心理、審美理想、悲劇理論等的不同，中西方古典悲劇作品具有很大的差異。本文通過對這些差異的探討，探尋西方審美對中國審美的影響,以及對中西審美的現(xiàn)狀和趨勢進(jìn)行思考。關(guān)鍵詞：梁山伯與祝英臺羅密歐與朱麗葉悲劇ABSTRACT：BoththeButterflyLoversandtheRomeoandJulietarethemasterpiecesofChineseandWesternclassicromantictragedies,reproducingthepureandloyalloveperfectly.However,duetothedifferencesoftraditionalcultures,religiousconcepts,aestheticideals,aestheticpsychologyandthetheoriesabouttragedybetweenChinaandtheWestern,greatdistinctionscanbefoundinChineseandWesternclassicaltragicworks.Therefore,thisthesisaimsatstudyingthecurrentsituationsandfuturetrendsofChineseandWesternaestheticsbyanalyzingthesedissimilarities.KEYWORDS：theButterflyLovers;theRomeoandJuliet;tragedy緒論《梁山伯與祝英臺》（下文簡稱《梁祝》）和《羅密歐與朱麗葉》是中西方古典愛情悲劇的巔峰，極其完美地再現(xiàn)了東西方男女純潔忠貞的愛情。《梁山伯與祝英臺》和《羅密歐與朱麗葉》這兩個(gè)部西方愛情悲劇，在情節(jié)，結(jié)局，人物安排上有著驚人的相似。因此1954年日內(nèi)瓦會(huì)議上，越劇電影《梁山伯與祝英臺》第一次出現(xiàn)在國際舞臺上時(shí)，周總理提議介紹辭中加上這么幾個(gè)字：“中國的《羅密歐與朱麗葉》”，可見兩者的淵源。但這兩個(gè)悲劇在本質(zhì)上又是截然不同的，其美學(xué)觀念、審美心理等不可避免的打上民族的烙印。一、《梁祝》和《羅密歐與朱麗葉》兩劇的相似之處（一）相似的思想背景《羅密歐與朱麗葉》產(chǎn)生于文藝復(fù)興時(shí)期的英國。當(dāng)時(shí)新型的資產(chǎn)階級力量已經(jīng)比較強(qiáng)大,他們生氣勃勃,不滿現(xiàn)狀,勇于改革,對前途充滿信心,追求個(gè)性解放和愛情自由。一般認(rèn)為,梁祝故事起始于東晉,其后1600多年間,這個(gè)故事情節(jié)不斷繁富、思想內(nèi)容也不斷復(fù)雜化,表現(xiàn)形式亦不斷豐富多采,至越劇和小提琴協(xié)奏曲《梁祝》,集民間故事之大成,作了加工、提高,升華為藝術(shù)精品。縱觀這些作品,其基本的情節(jié)、人物和追求愛情自由的主題是一致的。梁祝故事的產(chǎn)生不是偶然的,魏晉時(shí)期是一個(gè)獨(dú)特的歷史時(shí)期。漢末以來,由于戰(zhàn)爭頻繁、社會(huì)動(dòng)蕩,多種文化思想興起,儒家的傳統(tǒng)思想受到了嚴(yán)重沖擊,社會(huì)呈現(xiàn)出開放化和多元化的趨向,女性生活出現(xiàn)了罕見的瀟灑、自由、放達(dá)的局面。正是在這樣的時(shí)代背景下,才有祝英臺的女扮男裝,梁祝的自由戀愛。所以兩個(gè)悲劇的思想背景有相似之處。主人公都是生氣勃勃,勇于改革創(chuàng)新,追求個(gè)性解放和愛情自由。（二）相似的情節(jié)盡管世界上各個(gè)民族千差萬別,但在相似的社會(huì)背景下,人們遭遇的問題,面對的困難,卻常常是相似的。追求真摯的愛情這是人們的共同愿望,而純潔真摯的愛情來之不易有時(shí)又付出很大的代價(jià),甚至是生命,這也是各民族都曾出現(xiàn)過的。《羅密歐與朱麗葉》與《梁山伯與祝英臺》正是這方面的典范之作。《羅密歐與朱麗葉》與《梁山伯與祝英臺》兩者都以美好的自由戀愛開始,又都經(jīng)受了家庭的種種阻攔,最后忠貞不渝的主人公雙雙殉情。（三）相似的情感于摹仿。他重視反映客觀的事實(shí),并以真實(shí)的事實(shí)為基礎(chǔ)。他肯定了摹仿的藝術(shù)不僅具有一定的事實(shí)依據(jù),而且還能揭示事物內(nèi)在的本質(zhì),反對戲劇情節(jié)中不近情理的事。同時(shí)認(rèn)為只有真實(shí)的、合乎邏輯的才是真正美的作品。莎士比亞在《羅密歐與朱麗葉》中正是以合理緊湊的情節(jié),實(shí)踐了亞里士多德在《詩學(xué)》中要求的藝術(shù)創(chuàng)作的整一性:“情節(jié)既然是行動(dòng)的模仿,它所摹仿的就只限于一個(gè)完整的行動(dòng),里面的事件要有緊密的組織,任何部分一經(jīng)挪動(dòng)或刪削,就會(huì)使整體松動(dòng)脫節(jié)。”③這種整一性,使得作品本身呈現(xiàn)出一種客觀真實(shí)性,反映出西方追求客觀真美的審美傾向。（一）在戲劇人物形象及其性格的塑造上,西方古典戲劇突出主人公精神，昂揚(yáng)和壯偉，強(qiáng)調(diào)其拼殺到底、魚死網(wǎng)破而在所不惜的精神。如西方古典悲劇《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯因其生父忒拜從神諭中得知他長大后將殺父娶母,于是被拋棄于荒山野外,然而俄狄浦斯不但沒有死掉,反而成為科任托斯國王的養(yǎng)子。當(dāng)他誤殺自己的父親，又得到神示,必須揪出殺害前王的兇手,否則全城將死于瘟疫。他不顧一切的追緝兇手,一步步地暴露了自己殺父娶母的行為,一步步陷入不可抗拒的命運(yùn)羅網(wǎng),結(jié)束了自己的生命。在中國古典悲劇中,主人公往往是崇高的、善良的、忠義的、孝順的、忠貞的和忍耐的等等。如《竇娥冤》中的竇娥,20歲時(shí)已當(dāng)了三年的寡婦,盡管這樣,她仍與世無爭,更沒什么多么高的要求,只想平靜地生活下去,萬念俱灰的竇娥唯一的目的就是服侍好婆婆這個(gè)世界上唯一的親人。（二）中國悲劇強(qiáng)調(diào)悲劇沖突的曲折、生動(dòng),講究情節(jié)起承轉(zhuǎn)合的巧妙安排,所以可以稱之為“情節(jié)悲劇”，《漢宮秋》中的王昭君,因沒有賄賂毛延壽,而被其在畫像眼下點(diǎn)一破綻,使她十年長閉深宮,見不到君主。中間經(jīng)歷眾多情節(jié)起伏，最終昭君投江自盡。西方悲劇沖突往往強(qiáng)調(diào)的是人物性格之間的強(qiáng)烈對抗，如《奧瑟羅》中的主人公因?yàn)樽约旱妮p信和草率,親手殺死了自己最愛的美麗、善良的妻子等等。（三）在戲劇沖突方面,中國古典悲劇不管沖突的過程是多么的悲慘,到最后往往以“大團(tuán)圓”為結(jié)局。中國古典悲劇的代表作之一《琵琶記》中的趙五娘,歷盡了世間的千辛萬苦,遭遇催人淚下,至最后的結(jié)局,終得到了孝婦的好名聲,并與牛小姐二人和平相處,共侍一夫,有一個(gè)圓滿的結(jié)局。西方在這方面也有著與中國悲劇迥然不同的特色,沖突過程撼人心魄,主人公歷經(jīng)磨難而癡心不改,寧愿選擇“玉碎”也不會(huì)選擇“瓦全”,明知前面是萬丈深淵,也毫不猶豫地奮勇直前,最后往往是以慘烈的犧牲引起觀眾強(qiáng)烈的共鳴。代表著西方古典悲劇的最高成就的《哈姆雷特》中的主人公哈姆雷特,在父親被害、母親嫁給自己的叔叔后,承受著巨大的痛苦。最后只能憑一時(shí)沖動(dòng)抱著宿命論觀點(diǎn)行動(dòng)起來,任憑命運(yùn)女神把他當(dāng)作一管簫,吹出她愿吹的調(diào)子,最后哈姆雷特與所有善惡人物都遭到了毀滅。四、中西方古典悲劇差異產(chǎn)生的原因中西方古典悲劇之所以有這么大的差異,跟中西方國家有著不同的傳統(tǒng)文化、宗教觀念、民族欣賞心理等是分不開的。(一)從宗教信仰的角度看,西方的基督社會(huì)信奉人死后靈魂得救,把死看成是一種充滿殉道者犧牲精神的高尚行為。所以,西方人愛以偉大人物的死亡和美的毀滅為悲劇的結(jié)局,表現(xiàn)主人公絕不向命運(yùn)或自己的對立面妥協(xié),即使?fàn)奚悦苍谒幌А６袊淖诮涛幕且浴坝郎睘橹饕攸c(diǎn),是一種“泛神”的宗教,這種特點(diǎn)導(dǎo)致中國人相信“善有好報(bào),惡有惡報(bào)”,特別是佛教在魏晉南北朝傳入后影響十分巨大,佛教很快被世俗化,人情化,尤以禪宗為甚。它的“來往”學(xué)說、“生死輪回”觀念、天堂地府構(gòu)想,對中國古典悲劇有著不可低估的影響,不少悲劇的結(jié)尾采用天人感應(yīng)、輪回報(bào)應(yīng)、神仙正果那一套,不能不說是受到宗教觀念的作用。所以,在戲劇中,主人公往往表現(xiàn)出“忍”的特點(diǎn)。（二）從傳統(tǒng)文化的角度看,中國自古就是一個(gè)以群體為本位的社會(huì),強(qiáng)調(diào)向內(nèi)調(diào)和。以及宗法制的國家形式、自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)、僵化統(tǒng)一的思想教育和溫柔敦厚的道德說教，形成了個(gè)人服從社會(huì)、個(gè)人認(rèn)同社會(huì)的克己思維模式。人存在的本質(zhì)就存在于人世的倫常關(guān)系之中,人的所思所為都必須符合這種規(guī)范。所以,在中國古典悲劇中,強(qiáng)大的社會(huì)力量往往支配著悲劇主人公的性格。而在西方古典悲劇中,悲劇主人公都具有鮮明的個(gè)性,他們能夠依據(jù)各自的獨(dú)立判斷力作出毫不妥協(xié)的選擇,甚至把個(gè)人的判斷凌駕于整個(gè)社會(huì)價(jià)值體系之上,這種過于獨(dú)立的判斷往往帶有過于濃厚的情感色彩,近乎武斷,從而產(chǎn)生不理智的舉動(dòng),走向意愿的反面。但中華文明起始于自給自足小農(nóng)經(jīng)濟(jì),中國人是以整體和諧為美之極至,以道德修養(yǎng)促內(nèi)在完善為基本特色的價(jià)值觀念。這一特征雖然有利于中國社會(huì)長治久安,但也在需要?jiǎng)?chuàng)造更新的歷史進(jìn)程中,抑制了中國公眾自我人格的聲張和抗?fàn)幟\(yùn)的力量。祝英臺正是在“父母之命不能違”的觀念下,尋求協(xié)調(diào),答應(yīng)了婚事。最后的投墳化蝶只是無奈的選擇。以血緣為紐帶的宗法制度禁錮著她的思想,她沒有沖破家庭,尋求自由愛情的想法。西方文明則起始于開放性的商業(yè)社會(huì),“從古希臘開始就有海洋文化和商業(yè)文化的特征,崇尚個(gè)性和自由,富于冒險(xiǎn)和開拓,講求力量和技術(shù);具有批判精神、懷疑態(tài)度和否定勇氣。”②在那種個(gè)體本位主義價(jià)值觀念和以斗爭求和諧的美學(xué)思想作用下,西方人更尊重自我、熱愛生活、外向開拓,西方悲劇所表達(dá)的審美意向主要是鼓勵(lì)抗?fàn)?西方悲劇所追求的審美境界則是趨向崇高。西方的這一美學(xué)觀念,在西方社會(huì)的發(fā)展中起著重要的推動(dòng)作用。朱麗葉進(jìn)行了一系列的徹底反抗,其悲劇是因?yàn)榕既灰蛩?而不是她個(gè)人原因造成的。梁、祝二人把愛的希望寄托于封建勢力的允許上,對愛的爭取遠(yuǎn)沒有羅密歐與朱麗葉那樣積極的行動(dòng),其反抗是在背負(fù)著沉重的倫理觀念的前提下進(jìn)行的,其悲劇的結(jié)局是必然的。由此可以看出不同的社會(huì)文化背景形成了東西方社會(huì)倫理道德觀念的不同。《羅密歐與朱麗葉》的愛情無所顧忌,在他們的觀念中愛就是愛本身,什么家族世仇、殺兄之仇、前任情人、禮法約束都可以拋棄。他們的倫理本身就允許和激勵(lì)他們追求自我的幸福。這種愛即使放在今天開放的中國也是讓許多人難以接受的。而梁山伯與祝英臺的“發(fā)乎情止乎禮”的愛情恐怕西方人也會(huì)為之嘆息,甚至不理。（三）從民族審美心理的角度看,中國古代美學(xué)在崇高的心理內(nèi)容上,強(qiáng)調(diào)的是崇敬,而不是恐懼,這種悲劇情感的特定內(nèi)容決定著中國古典悲劇人物在品質(zhì)上不同于西方古典悲劇人物的特點(diǎn)。而西方對悲劇的欣賞更看重使人“恐懼”的悲劇,博克就認(rèn)為,崇高在心理內(nèi)容上的突出特征是恐懼,其次才是崇敬。所以,西方古典悲劇強(qiáng)調(diào)的是“借引起恐懼與憐憫而使人的情感得到凈化”③。（四）從美學(xué)追求的最高境界看,中國悲劇以和諧美作為理想,古代戲劇作家深受儒家“溫柔敦厚”“中庸”調(diào)和思想的浸染,因而在藝術(shù)創(chuàng)作上往往體現(xiàn)為一種婉而成章、從容中道的美學(xué)風(fēng)格。在這種美學(xué)氛圍中,呈現(xiàn)在觀賞者眼中的中國古典悲劇,就沒有西方悲劇那種一悲到底、以美的毀滅來喚起觀賞者的“恐懼與憐憫”從而進(jìn)化人們心靈的特征,而是給人一種單純、均衡、寧靜、和諧的美感。魯迅在《論睜了眼看》一文中說:“中國的文人,對于人生——至少是對于社會(huì)現(xiàn)象,向來就沒有正視的勇氣。”還指出:“凡是歷史上不團(tuán)圓的,在小說里往往給他團(tuán)圓,沒有報(bào)應(yīng)的,給他報(bào)應(yīng),互相騙騙。——這實(shí)在是關(guān)于國民性的問題。”④朱光潛先生說過:“中國的劇作家總是喜歡善得善報(bào),惡得惡報(bào)的大團(tuán)圓結(jié)尾。中國觀眾看見俄狄浦斯成為自己母親的丈夫,費(fèi)德爾對繼子懷著私情,都一定會(huì)感到驚訝和不快的。這就使我國的古典悲劇不象西方悲劇那樣始終充滿了苦難和死亡、充滿了恐懼和不幸,而如水中行舟一樣,雖有驚濤駭浪的拍打,而終究要?dú)w于風(fēng)平浪靜的港灣。”⑤結(jié)語雖然中西方古典悲劇具有相當(dāng)大的審美差異性,但不管怎么樣,它們在戲劇上都取得了巨大的成就，都追求歷史的進(jìn)步與道德的進(jìn)步的統(tǒng)一。中國古典悲劇的“亮色結(jié)局”,可能會(huì)相對地削弱原來的悲劇氣氛,但卻不能改變悲劇的性質(zhì)。正面的人物悲壯的死去,有價(jià)值的東西一一被毀滅,觀眾的敬仰、同情、悲痛的感情已被激發(fā)出來,悲劇已構(gòu)成。同時(shí)盡管反面的惡人受到了懲罰,觀眾也相當(dāng)?shù)爻隽艘豢跉?卻沒有消除對他們的痛恨。總之,從總體而言,這種“亮色結(jié)局”雖有不盡人意之處,卻并未改變悲劇的本質(zhì),而充分體現(xiàn)我國古典悲劇濃郁的民族特色。無力發(fā)現(xiàn)悲劇性就是認(rèn)識不到積極價(jià)值在不可避免地毀掉，就會(huì)價(jià)值盲從，就會(huì)流眾，這些都是魯迅早已批判過的國民性。因此我認(rèn)為，我們尤其需要這樣的智慧和意識，要以一雙善于看到悲劇的眼睛，學(xué)會(huì)對待真正的積極的價(jià)值。注釋①[英]莎士比亞,羅密歐與朱麗葉,朱生豪譯,北京:人民文學(xué)出版社,2001.第29頁②[古希臘]亞里斯多德,詩學(xué)[M]北京:人民文學(xué)出版社2008.第27頁③[古希臘]亞里斯多德,詩學(xué)[M]北京:人民文學(xué)出版社2008.第38頁④魯迅,中國小說史略[M]上海:上海古籍出版社,2004.第361頁⑤朱光潛,悲劇心理學(xué)[M]北京:人民文學(xué)出版社,1983.第218頁參考文獻(xiàn)[1][古希]臘亞里斯多德.詩學(xué)[M].陳中梅,譯注,北京:北京商務(wù)印書館，2005[2][英]莎士比亞，羅密歐與朱麗葉[M].朱生豪譯,北京:人民文學(xué)出版社,