#/4《衡陽師范學院學報》編排體例一、文章的基本格式文章題目作者姓名（作者工作單位，所在城市，郵政編碼）摘要：（一般控制在字內，以第三人稱寫出文章的主要觀點）關鍵詞：XX；XX；XX（個）中圖編類號:正文（哲學社會科學類）一、XXXX（一）XXXX.XXXX（）XXXX參考文獻：［］XXXX作者簡介：第一作者：姓名（出生年月），性別，籍貫，學歷，職稱，研究方向。基金項目：項目名稱及編號第二作者：姓名（出生年月），性別，籍貫，學歷，職稱，研究方向。基金項目：項目名稱及編號二、《衡陽師范學院學報》參考文獻著錄格式要求《衡陽師范學院學報》文后參考文獻，主要依據年國家頒發的新標準《信息與文獻參考文獻著錄規則》（—），采用順序編碼制，即按正文中引用的文獻出現的先后順序連續編碼，將序號置于方括號中，統一將引文頁碼標在正文序號口旁。參考文獻在正文中的標注法：（）同一處引用多篇文獻時，應將各篇文獻的序號在方括號內全部列出，各序號間用“，”。如遇連續序號，起訖序號間用短橫線“連”接。示例：引用多篇文獻張三口指出李四口認為形成了多種數學模型［,,］（）多次引用同一著者的同一文獻時，在正文中標注首次引用的文獻序號，并在序號的“［］外”著錄引文頁碼。如果用計算機自動編序號時，應重復著錄參考文獻，但參考文獻表中的著錄項目可簡化為文獻序號及引文頁碼。示例：多次引用同一著者的同一文獻的序號張XX口;張XX口;張XX口 .著錄格式：主要責任者.題名:其他題名信息［文獻類型標識文獻載體標識］.其他責任者.版本項.出版地:出版者,出版年:引文頁碼（更新或修改日期）［引用日期］.獲取和訪問路徑.數字對象唯一標識符局創溝燧金富除愛氌譴凈。^^溝燧金富除愛氌譴凈禍。文獻類型和文獻載體標識代碼（見年國家標準附錄）文獻類型和標識代碼：普通圖書，會議錄，匯編，報紙，期刊，學位論文，報告，標準，專利，數據庫，計算機程序，電子公告，檔案，輿圖，數據集，其他等。殘騖樓一錈源潸溆塑箱。殘騖樓靜錈源潸溆塑箱短。電子資源載體和標識代碼：磁帶，磁盤，光盤，聯機網絡等。參考文獻用法示例專著格式：作者.專著名[].出版城市：出版社，出版年.[1]龔賢.佛典與南朝文學[].南昌：江西人民出版社，.[2外]國著作的格式：作者.著作名[].翻譯者，譯.出版城市：出版社，出版時間年.如：凱特?麥高恩.批評與文化理論中的關鍵問題口.趙秀福，譯.北京：北京大學出版社，.釅錒極額朗鎮檜豬1夬錐。釅錒極額朗鎮檜豬1夬錐?，期刊格式：作者.文獻名[].刊物名稱，出版時間年（刊期）如：[]周作人.中國新文學的源流研究[].名作欣賞，（）.標準專利檔案口中華人民共和國國家標準 信息與文獻參考文獻著錄規則口.北京:中國標準出版社.攝爾霽斃撰磚鹵廡。彈貿攝爾霽斃撰磚鹵廡詒。口張凱軍.軌道火車及高速軌道火車緊急安全制動輔助裝置：口舞蕎摶篋飆舞懟類蔣薔。^蕎摶篋飆舞懟類蔣薔黠。[]中國第一歷史檔案館，遼寧省檔案館.中國明朝檔案總匯（一）[].桂林:廣西師范大學出版社，.廈礴懇蹣駢畤翥繼慎騷。廈礴懇蹣駢畤翥繼慎騷巹。析出文獻（專著、期刊、報紙中析出）[]周遠成.三國周瑜論[]滿屋書籍舊生涯.北京：中國書籍出版社，.報紙[]張田勤.罪犯庫與生命倫理學計劃[].大眾科技報（）.報告匯編[]中華人民共和國國務院新聞辦公室.國防白皮書：中國武裝力量的多樣化運用口.（用..煢楨廣鰳，選塊網踴淚。煢楨廣鰳，選塊網踴淚鍍。口. [].鵝婭盡損鵪慘屣蘢^賴。鵝婭盡損鵪慘屣蘢^^繁。[]厲兵.采編工作中的語言文字規范[]新聞出版總署教育培訓中心.第期全國出版社新編輯培訓班講義，.籍叢媽，為贍僨蟶練浮。籍叢媽，為贍僨蟶練浮櫧。例文：主體之死與情感轉型——兼評左其福《祛魅與重構：后現代語境中的文學情感研究》李紅波,張子才（河南財政金融學院文學院，河南鄭州）摘要：在后現代語境之中，隨著主體的零散化和平面化，文學情感越來越同質化、虛擬化、表演化，文學情感與文學主體之間的關系日趨復雜和隱蔽。而這一切最終將會改變文學的面貌，重構文學理論。頸頌圣金玄＜^齦訝驊糴。頸頌圣金玄＜^齦訝驊糴^。關鍵詞：主體之死；情感轉型；非本質；后情感作者簡介：李紅波（—），男，河南汝州人，副教授，博士，主要從事中國近、現代文學思潮和基礎文論研究。張子才（—），男，河南鄭州人，講師，博士，主要從事中國近、現代文學思潮研究。通訊地址：河南省鄭州市鄭東新區龍子湖北路號河南財政金融學院文學院。郵編：。手機：（鄭州），：。滲彭嗆儼勻諤鱉調硯金帛金瓦一主體之死在中外文論史上，談到情感，自然會和“表現說”相聯系，認為文學藝術是情感的表現，東方特別是中國的文學藝術被看成是表現說的代表。因為在《毛詩序》之中有“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中，而行于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”這段話常被人解讀為：中國的文學藝術是建立在激情抒發基礎之上的。其實，西方，也有過類似的表達，不過要到了近代，托爾斯泰就是代表，他認為“藝術就是這樣一項人類活動：一個人用某種外在的標志有意識地把自己體驗過的情感傳達給別人，而別人為這些情感所感染，也體驗到這些情感。曦圣騁貺項廉縫。按照德里達、利奧塔等后現代理論家的論述，現代話語體系之中的統一穩定的主體，只不過是我們頭腦之中的幻象，是我們的一廂情愿。就像不存在所謂的普世價值一樣，其實主體和人性根本沒有穩定的結構和本質，我們根本無法把主體所謂的本質化約為一句不變的話語和一副恒定的圖景。主體永遠不會在某種語境之中完全在場，總會有部分“缺場”，而這種缺場又不是通過補充可以彌補的，這就是德里達的“缺場”和“增補”理論，它可以很好的說明主體的非本質特征。在德里達的視野之中，文學、人性和主體就是“無”。就是說“在語言中，主體就像一個無法被意義表達所把握的物品而被制造出來，在真實界中被拋棄的存在之剩余物，只能作為‘無這樣一種無可捉摸之物在意義中呈現自身。”［這］句話除了說明主體的虛無本質之外，還有著更深層次的含義，就是說，人的主體性不僅無法通過某種有效的補充達到完整和統一，而且，語言塑造了主體，但是又無法完全呈現。就像意義總是會溢出意圖的原初設計一樣，主體有時候也會超 《祛魅》一書對此做出了詳盡的分析，而且有著自己穩健的判斷，他指出，正如我們前面分析的那樣，后現代思想家們對‘主體之死’的宣告，意在對現代主體的理性主義和人類中心義傾向的批判和否定，它并不是對主體或主體性本身的毀滅。”［在］此情境之下，情感與主體的關系就不會像過去那樣簡單明朗，而是會隱蔽、復雜。“具體而言，它們之間已經由過去的情感主體模式逐漸演變成了情感非主體模式，即情感和文學情感已經從理性主體（即啟蒙主體或笛卡爾式的反思主體）的操控下擺脫出來，而與非理性主體（非理性主體仍然是一種主體，我們只是從與傳統的理性主體相對的意義上把它定義為“非主體”），即純粹的感性主體日益親近。如何與感性主體親近，需要我們深入到情感轉型的問題之中 作者的情感抒寫大多游離于文本的語境之外，成為召之即來揮之即去，可以隨意擺弄的道具，進而導致作品的情感內容與其抒情形式之間無法有機結合，甚至相互矛盾。”［文］學之中的情感參考文獻：［］周作人.中國新文學的源流研究［］.名作欣賞，（）.口凱特?麥高恩.批評與文化理論中