自考“中國現當代作家作品專題探討”資料第一講魯迅探討導言：這一專題是從四個方面來探討,評價魯迅在中國現代文化轉型期的地位及意義。一,魯迅的小說集《呼喊》,《彷徨》在現代文學史的地位；二,如何看待魯迅在傳統批判中的偏激；三,魯迅的國民性批判是否丑化了中國人；四,魯迅對現代化的思索有哪些值得我們今日重新關注；魯迅的小說集《呼喊》《彷徨》在現代文學史上的地位。魯迅的小說集《呼喊》和《彷徨》是中國現代小說的開端，同時又是中國現代小說成熟的標記。1,《呼喊》《彷徨》的簡況：《呼喊》是魯迅的第一本短篇小說集，1923年8月由北京新潮社出版，收14篇小說；《彷徨》是他的第二部小說集，1926年出版，收11篇小說。魯迅說過，他是抱著啟蒙主義的目的來寫小說的，是“‘為人生’，而且要改良這人生。”但因寫作年代不同，受當時社會環境,時代風潮的影響，魯迅這兩部小說集的創作心境和運用的創作方法,表現手段也不盡相同。《呼喊》中的作品，大都寫于“五四”運動的高潮時期，要為新文化運動助陣振威，取名《呼喊》，意指作者受新文化運動的鼓舞，“有時候仍不免呼喊幾聲，聊以安慰那在孤獨里奔馳的猛士，使他不憚于前驅。”集子中的作品明顯地保留著作者于“五四”高潮時期，在結束了一段時間的緘默之后，奮起呼喊的特色。在藝術上，汲取和借鑒外國小說的創作方法與表現手法，因此，《呼喊》集中的作品以其“表現的深切和格式的特殊”，令人耳目一新。其所收的14篇作品的篇目是：《狂人日記》（1918年4月）《孔乙已》（1919年3月）《藥》（1919年4月）（以上三篇發表于五四運動前）《明天》（1920年）《一件小事》（1920年）《風波》（1920年）《家鄉》（1921年）《阿Q正傳》（1921年）《端午節》（1922年）《白光》（1922年）《兔和貓》（1922年）《鴨的喜劇》（1922年）《社戲》（1922年）《彷徨》寫于“五四”退潮期，魯迅經驗了新文化陣營內部的分化過程，他在《題（彷徨）》詩中寫出了當時苦悶心情：“孤獨新文苑，平安舊戰場，兩間余一卒，荷戟獨彷徨。”于是他反憂憤深廣的呼喊，轉變為對改造社會的深深思索和不倦探究。在藝術上，“脫離了外國作家的影響，技巧稍為圓熟，刻劃也稍加深切”。這本小說集閃爍著浪漫主義,表現主義的光彩。《彷徨》所收的11篇作品的篇目為：《祝愿》（1924年）《在酒樓上》（1924）2,兩部小說集的基本內容（主題）：體現“五四”啟蒙運動和思想革命的要求。“五四”啟蒙運動和思想革命的要求：在意識形態尤其是價值觀領域徹底反對封建的倫理思想，打破以“三綱五常”為核心的專制主義文化的束縛，擊退辛亥革命后愈加囂張的尊孔復古逆流，喚醒民眾，解放國民精神，推動社會的革新進化。兩部小說集大致體現的內容是：（1）對封建制度和禮教的徹底揭露和批判。如：《狂人日記》：是寫舊家庭制度和禮教“吃人”問題。《狂人日記》一方面揭露了封建禮教的兇殘性，由封建禮教所維系的舊家族中，就是父子,兄弟,夫妻之間，也存在著互吃的關系；另一方面也揭穿了“仁義道德”的極端虛偽性。而使作家感到痛心的是很多人并沒有這樣的覺悟，“歷來慣了，不以為非”。而且很多人自己正是被這樣殘酷地吃掉的，“有給知縣打枷過的，也有給紳士掌過嘴的，也有衙役占了他妻子的，也有老子娘被債主逼死的”。而一旦有機會，這被吃的竟也會去吃人。這是多么可悲！《狂人日記》通過狂人之語，不僅表現了徹底批判封建道德的志氣，痛快抒發叛逆抗拒之聲，也表現了魯迅的“憂憤深廣”的人道主義情懷，表現了他以創作改造社會和人生的總體精神。《長明燈》：揭露封建禮教的頑固，表現反封的志氣。《孔乙已》《白光》：寫舊教化制度——科舉制度對人性的殘殺，抨擊封建制度文化的“吃人”本質。《祝愿》：寫封建禮教對婦女的殘害；（2）對辛亥革命閱歷教訓的總結，對改造國民性問題的關注。如：《藥》：寫華老栓用血汗錢買人血給兒子小栓治癆病，孩子卻死了，而治病的人血卻是革命者夏瑜的血。作品點出革命者為民族復興而英勇獻身，然而結果不過是用自己的血，做了愚味群眾的送命的藥。（魯迅把群眾對革命冷漠的現狀寫出來，是要告知活著的的夏瑜們，喚醒民眾是當務之急）《風波》：小說以民國六年（1917）七月張勛復辟的鬧劇為背景，圍繞魯鎮船夫七斤因被革命黨剪了辮子，怕被坐了龍庭的皇帝殺頭而引起的一場虛驚，寫出辛亥革命，并沒有革掉農民頭腦中的封建觀念，農村存在著帝制復辟的思想基礎。小說結尾寫出復辟失敗，七斤家的“風波”平靜后，一切又復原了舊態，九斤老太照樣發著“一代不如一代”的怨言，七斤的女兒六斤又被裹了小腳，生活仍如一潭死水。作品真實地描繪出辛亥革命沒有啟發農民覺悟的批判。《阿Q正傳》：寫國民的麻木,愚弱的精神狀態；點明辛亥革命失敗的根源。阿Q的主要性格特征是所謂的“精神成功法”。就是在凄慘的境況中，不正視自己的奴隸地位和到處失敗,備受屈辱的現實，而是用自輕自賤,夜郎自大,忌諱談缺點,以丑為榮等種種自欺自騙的手法，以虛幻的成功來求得精神上的片刻麻醉,滿意和解脫。比如他時時挨打和受欺侮，或者以“我是蟲——還不放么？”自甘屈辱；或者以“兒子打老子”自我勸慰，自以為得勝；或者轉向更弱者小尼姑泄憤出氣；或者干脆“用力在自己臉上連打兩個嘴巴”，“仿佛是自己打了別個一般”，于是馬上“轉危為安”。這種“精神成功法”其實就是一種精神麻醉法，它使阿Q恒久不能奮起為改變自己的凄慘命運而抗爭，直到他被綁赴刑場時，竟“覺得人生天地間，大約原來有時也未免要殺頭的”，很快就處之泰然，并向圍觀的人群呼喊“過了二十年又是一個”。“精神成功法”使他渾渾噩噩地生，也使他稀里糊涂地死。他的至死不悟何其令人痛心！在《阿Q正傳》里，魯迅不掩飾對辛亥革命的悲觀：辛亥革命雖然在種族革命上取得了成功，但革命黨人忽視了對民眾的思想啟蒙。革命黨人為了變革社會而不惜拋頭顱灑熱血，阿Q在親眼目睹清政府以暴力鎮壓革命,用屠刀殺害革命黨人之后卻連稱“好看”，回到未莊后還興致勃勃地宣揚：“你們可看過殺頭么？……咳，好看。殺革命黨。唉，好看好看，……”還揚手當刀“照著伸長頸項聽得出神的王胡的后項窩上直劈下去道：‘嚓！’”這是多么令人痛心疾首的事實！阿Q想參與革命的目的，就是想借機撈點財物，報仇，再就是挑個女人。凡是各他過不去的都是仇人，沒有什么真正屬于民主革命的思想觀念；他對女人的觀念是：“趙司晨的妹子真丑。鄒七嫂的女兒過幾年再說。假洋鬼子的老婆會和沒有辮子的男人睡覺，嚇，不是好東西！秀才的老婆是眼胞上有疤的。……吳媽許久不見了，不知道在哪里，——惋惜腳太大。”（反映出阿Q充溢著陳腐的封建習俗觀念）在阿Q式的革命的藝術描寫中，我們不難感悟到：魯迅深感悲觀的，正是阿Q們仍在昏睡之中，革命黨人并沒有喚醒他們。《示眾》：這篇小說很獨特，沒有故事情節,人物刻畫,景物描寫，只是通過圍觀犯人的一個場景，寫出國人的麻木。（3）對變革時期幾代知識分子道路和命運的探討。如：《孔乙已》中的孔乙已和《白光》中陳士成都是深受封建科舉制度毒害,屢試不第而窮愁潦倒的舊式讀書人，但從未動搖“萬般皆下品，唯有讀書高”的信念。孔乙已在貧困中始終不愿脫下顯示讀書人身份的破長衫，除了能背誦四書五經中的句子和知道“回”字有四種寫法外，沒有生存的本事。陳士成十六次未考中秀才，卻執迷不悟地做著托庇祖宗蔭護,當官發財的黃粱美夢。結果孔乙已被丁舉人打斷了腿而窮死，陳士成鬼迷心竅地投水而瘋死。科舉制度成了-害讀書人靈魂的無形的軟刀子。孔和陳的悲劇，不僅形象地暴露了封建教化和科舉制度的弊害，而且也宣告它的氣數已盡。《肥皂》中的四銘是反對“五四”新文化運動的守舊文人，《高老夫子》中的高爾礎則扛著“新派”人物的招牌，事實上是一個不學無術的新國粹派的干將。他們“衛道”的外衣掩蓋著卑劣丑惡的靈魂。四銘對路上行乞的孝女動了淫邪念頭，他從光棍所說“咯支咯支遍身洗一洗，好得很哩”的話受到啟發，便下意識地買肥皂給妻子，以“移花接木”。高爾礎原來就是個“打牌，看戲，喝酒，跟女人”的流氓文人，他受聘到賢良女學校上課，是為懷著淫穢的意圖看女學生。魯迅懷著厭惡和憎恨的心情，以嘲諷的筆調，戳破這幫守舊文人裝腔作勢的面具，淋漓盡致地揭露他們骯臟的心思和種種丑態。五四退潮時期，中國知識分子隊伍發生分化，魯迅目睹落伍者怎樣掙扎，但最終逃不掉被黑暗社會所“同化”或吞噬的命運，將自己極劇烈的情感融進藝術形象之中，寫出了呂緯甫,魏連殳,涓生和子君等現代知識分子的悲劇。在描寫這類知識分子時，魯迅不是著意寫他們的生活故事，而是寫他們的思想經驗和心靈創傷。其基本主題是“夢醒了無路可走”。他們都是已經覺醒或曾經覺醒。覺醒而企圖喚醒別人的知識者在小說中是以“狂人”“瘋子”的形象出現的。《藥》中的夏瑜在牢里勸牢頭造反，結果被牢頭打了一個耳光，并被喝止道：“你瘋了！”《長明燈》中瘋子具有象征性的意義：他向群眾啟蒙的努力是招致群眾的迫害。因而魯迅寫這些小說時常常有濃重的孤獨和悲傷感。一個把先覺的知識者視如狂人瘋子的環境當然就有將這些知識者逼回庸眾的“正常”隊伍的力氣。現實正是這樣，覺醒者不是“狂人”和“瘋子”，就簡單變成“孤獨者”或性格扭曲的人，除非他又“然已早愈”般地“正常”起來。《頭發的故事》中的N先生是一個脾氣乖張的人物，他無端地生氣，憤世嫉俗，那是因為他曾經是一個辛亥革命時期的斗士，而現在有一種沉重的失落感所致。他想起一起奮斗過的“故人”，“他們都在社會的冷笑惡罵迫害傾陷里渡過了一生；現在他們的墳墓也早在忘卻里慢慢平塌下去了。”《端午節》中方玄綽與《在酒樓上》的呂緯甫是同一類人物。《在酒樓上》中的呂緯甫和《孤獨者》中的魏連殳，都是辛亥革命時期先覺的知識分子，在時代精神的感召下，都曾意氣風發地指引國是，參與反對封建主義的斗爭。那時的呂緯甫曾英勇地破除迷信，縱談天下大事。魏連殳則主見“家庭應當破壞”，常發表“沒有顧忌的爭論”，見解“奇警”，表現出對舊禮教的蔑視與反叛。然而，由于他們身上還保留著文化的負累，又脫離了群眾，單槍匹馬地抗拒舊社會，便不敵強大的黑暗勢力。戰敗之后更失掉了原先的志向和銳氣，呂緯甫落荒而頹唐，“敷敷衍衍，模模糊糊”地生活，在遷葬,送剪絨花一類小事上空耗才能，打發空虛,無聊的時間；魏連殳投奔軍閥，走向墮落，在玩世不恭,自暴自棄和醉生夢死的生活中孤傲地進行慢性自殺。這兩篇小說對20世紀第一代覺醒者和落伍者的生活方式,思維方式,斗爭方式，以及脆弱的心理和搖的性格，進行了含淚的批判；這種批判閃爍著作者自我省察,自我探究的折光。魯迅在鞭撻和否定導致呂,魏頹唐,墮落的黑暗社會的同時，還深切地揭示出：在風雨如磐的年代，知識分子選擇正確的人生道路是何等艱難。《傷逝》是魯迅以詩一樣的語言寫成的悲情繾綣的詩體小說。故事發生在“五四”時期，小說的主人公涓生和子君都是深受特性解放思想影響的知識青年。他們敢于沖決森嚴的禮教羅網，自由地戀愛，英勇地同居，子君說：“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利！”這擲地有聲的話語，便是她大膽抗拒自古以來始終被婦女奉為圭臬的“三從四德”的宣言。但是他們為之奮斗的，只不過是一已的愛情生活。而新家庭建立起來之后，積淀在他們文化心理上的“男主外，女主內”的傳統觀念，便-現出來。子君沉醉于安定,安靜的家庭生活之中，慢慢地成為一個平凡的家庭主婦。涓生雖然厭倦了這種平淡無味的家庭生活，但卻沒有與子君共同努力創建一種有意義的新生活。他對子君從隔膜,疏遠，直到把她看作是累贅，致使愛情的裂痕日漸加深，共同生活的基礎發生動搖。所以，當黑暗勢力向他們伸出魔爪，涓生失業后生活出現危機之時，他們便不能同舟共濟，自私怯懦的涓生失去了“攜手同行”的志氣，萌生了救出自己的分別念頭，對子君宣布“我已經不愛你了！”從舊家庭中沖出來的子君，又被頑固守舊的家庭接了回去，最終憔悴而死。而涓生也在失敗中靜思默察，深刻反省，并帶著心靈的創痛，準備向新的生活跨出去。魯迅藝術地揭示釀成這一悲劇的根源。他在雜文《娜拉走后怎樣》中曾論述過“經濟”與“自由”的關系，以及婦女解放等問題，透辟指出“自由固不是錢所能買到的，但能夠為錢而賣掉”，“在目下的社會里，經濟權就見得最要緊了”。子君正是因為經濟上的依靠導致人身上的依附，所以她不但沒有成為合乎時代潮流的“新女性”，而且在小家庭中也沒有取得與涓生同等的地位。魯迅的深刻之處在于，當20年代幾乎全部作家眾口一辭地歌頌特性解放時，他獨具只眼地發覺，又形象地指出：單憑特性解放，在與中國固執的封建觀念較量中難以取勝，結果往往是悲劇性的。由此，我們可體會到魯迅作品的基調是“憂憤深廣”。其形成的緣由：（1）站在啟蒙主義的立場和角度，以現代意識對現代生活進行觀照，而且極力關注的是社會變動和文化轉型時期人的精神困擾和出路等問題，表現出憂憤的情懷；（2）魯迅對現實對將來的看法：不樂觀，不激進，甚至有些消沉，但特別醒悟,冷靜，而且有深化的體察和思索；（3）魯迅寫作時的心境：為著排遣“苦的孤獨”。3,為什么說《呼喊》與《彷徨》是中國現代小說的開端與成熟的標記。（主要從兩部小說對傳統文學有哪些突破性的變革，從而完成了小說的形式由傳統向現代轉型這個角度來理解。）（1）“表現的深切”——在小說題材,小說模式方面的變革。傳統小說的特點是：追求奇妙,曲折的情節，講求傳奇性和故事性，人物大都是帝王將相，才子佳人，或者神仙鬼怪；《呼喊》,《彷徨》中的大部分作品，則是取材于一般的日常生活,一般的人，并為一般農民塑像，這對傳統小說來說是一個大膽的突破，具有先峰的性質；魯迅在30年代談及自己的著作時，說：說到為什么做小說吧，我仍抱著十多年前的啟蒙主義，以為必需是為人生，而且要改良這人生。我深惡從前的稱小說為“閑書”，而且將“為藝術而藝術，看作不過是”消閑的新式別名。所以我的取材，多采自病態社會的不幸的人們中，意思是在揭出病苦，引起療救的留意。“正是從這樣的啟蒙主義的文學觀動身，魯迅開創了”表現農民與知識分子“兩大現代文學的主要題材。魯迅在表現他的小說主人公時，有著自己獨特的視角：就是關注病態社會里人的精神“病苦”。《藥》寫華老栓一家的精神愚味；《家鄉》寫閏土心靈的麻木；《明天》寫單四嫂子失去兒子后的孤獨與空虛；《祝愿》寫祥林嫂對地獄的恐怖；《在酒樓上》,《孤獨者》,《傷逝》等寫知識分子的精神創傷與危機；（2）從一般平凡的人事中，發覺和體悟生活的內涵；發覺和體悟那“一切的永久的悲傷”。（傳統小說讓你產生距離，放松）（3）揭示靈魂的深。傳統小說不擅長描寫人物的心理，而是留意通過人物的言行來刻畫人物的性格；留意寫人物的心理，寫人物的靈魂，是現代小說顯著的特征之一。由于魯迅對人的精神創傷與病態的無止境的開掘，使魯迅的小說具有一種內在性，顯示靈魂的深。《孔已已》：對“竊書”的振振有詞的辯解，對屢試不中的慚愧難當的支語——被科舉功名毒害的心靈；《在酒樓上》：對遷葬的仔細與對順姑的死，寫出意志的消沉；《家鄉》中的一聲“老爺”表現出閏土的思想狀況；被封建等級觀念所吞食。《阿Q正傳》《肥皂》以精神分析法寫出四鉻的潛意識和性心理；揭示了假道學的靈魂深處；《祝愿》失去兒子后，見人就說：“我真傻……，”寫出祥林嫂心靈的傷痕；魯迅的小說事實上是對中國人（首先是農民和知識分子）的靈魂的宏大拷問，深刻地顯示了他的小說的現代性。但是魯迅揭示人的精神病態，是為了揭露造成精神病態的病態社會，由此而開掘出“封建社會吃人”的主題，封建社會不僅是對人的肉體的摧殘，更是“咀嚼人的靈魂”。為了表達這一主題，魯迅在小說里運用了獨特的結構模式來體現，那就是看與被看。《示眾》中的人物就是展示一種看與被看的關系：一面看別人，一面被別人看。這是帶有象征的意味。在其他的小說中都具有這種關系。這種關系分為兩種狀況：（1）發生在群眾與群眾之間。《祝愿》中，祥林嫂的阿毛不幸被狼吃了，她到處向人傾訴自己的苦痛，在這里，魯迅寫了人們的反應：“這故事頗有效，男人聽到這里，往往斂起笑容，沒趣的走了開去；女人們卻不獨寬恕了她似的，臉上馬上改換了鄙薄的神氣，還要陪出很多眼淚來。有些老女人沒有在街頭聽到她的話，便特意尋來，要聽她這一段凄慘的故事。直到她說到哽咽，她們也就一起流下那停在眼角上的眼淚，嘆息一番，滿意的去了，一面還紛紛地評論著。”祥林嫂的不幸并沒有引起真正的理解與憐憫，卻通過“看（聽）的行為，轉化為可供消遣的”故事“：這些鄉村老女人們正是在”鑒賞“他人的苦痛過程中，鑒賞自己的表演（流下那停在眼角的眼淚），并從中得滿意（自我崇高化），同時又在嘆息,評論中，使自己的不幸與苦痛得到宣泄,轉移以至遺忘。而在別人的苦痛,悲傷”咀嚼“殆盡，成為”渣滓“以后，就馬上”厭煩和唾棄“，施以”又冷又尖“的笑：這類情感與行為方式表面上麻木,混沌，事實上是顯示了一種人性的殘忍。于是，在這類小說中，在”新奇“的看客看被看者的背后，常常還有一位隱含的作者在看：用悲憫的眼光，憤激地嘲諷著看客的麻木與殘酷，從而造成一種反諷的距離。《孔乙已》《阿Q正傳》（2）先驅者與群眾之間。《藥》《孤獨者》《狂人日記》（4）小說的藝術格局和語言對傳統的突破與創新。傳統小說的格局講求對故事的全程敘述，而且基本是單線發展，對生活缺乏深化的揭示，也不留意人物的心理刻畫。20世紀初期的一些小說家也在努力找尋和創建適應反映現代社會生活內容的小說新形式，朝通俗化邁進了一大步，但仍跳不出章回體形式的窠穴。魯迅博采西方小說藝術之長，以新奇新穎的藝術形式和顯明的現代特色，實現了中國小說藝術從古典走向現代的根本變革，創建了20世紀小說的民族新形式的格局。在謀篇結構上學習和借鑒西方小說體式敏捷多變的特長，擺脫中國傳統小說慣用的單線縱向結構方式的束縛。從《狂人日記》到《離婚》，他所寫的每一篇小說的表現格式和結構方式都不相同。《狂人日記》之所以被稱為第一篇現代白話小說，其中一個重要緣由是它打破了中國傳統小說留意有頭有尾,環環相扣的完整故事和依次綻開情節的結構方式，而以13則“語頗錯雜無倫次”，“間亦略具聯絡者”不標年月的日記，依據狂人心理活動的流淌來組織小說。在藝術表現上，作家不是站在第三者的立場去描述主人公的心理狀態，而是通過主人公的自由聯想,夢幻，直接剖露他的心理；也不像傳統小說那樣，作者的敘述（介紹人物,鋪陳情節,描寫環境等）和作者對人物的心理描寫之間界線分明，而是使作品中全部敘述描寫都帶有主人公的感情色調，都滲透于主人公的意識活動之中。而《狂》尤其富有創建性的嘗試，小說“日記本文”采納了白話文體，卻又細心設計了一個文言體的“小序”，從而形成了兩個對立的敘述者，兩重敘述，兩重視點，構成一個反諷的結構。《孔》在小說敘述者的選擇上挖空心事。小說的核心孔與酒客的關系，已經構成了“被看/看”的模式；在這個模式里，作為被看者的孔（知識分子）的自我審視與主觀評價（自以為是國家,社會不可或缺的“君子”，“清白”而高人一籌）與他們在社會上實際所處的“被看（亦即充當人們無聊生活中的”笑料）地位，兩者形成的巨大反差，集中反映了中國知識分子地位與命運的悲劇性與荒謬性。但作家并沒有選擇孔或酒客作為小說的敘述者，而是別出裁地以酒店里的“小店員”是充當敘述故事的角色。這樣，他就可以以一個旁觀者的身份，同時視察與描寫孔的可悲與可笑，看客的麻木與殘酷，形成一個“被看/看”的模式，以綻開知識者與群眾的雙重悲劇。而小店員自己，隨著小說的綻開，也漸漸參與到故事中來，先是“附和著笑”，后又冷酷地拒絕了孔教自己識字的好意，從而構成了一個被看客同化的精神悲劇。他的背后正有隱含作者在“看”，從而形成第三個層面上的“被看/看”的結構。而讀者在閱讀的開始是認同于同于敘述者的有距離的旁觀看法的，但隨著敘述的綻開，就漸漸遠離敘述者，而向隱含作者靠攏，從小說外在的喜劇性中看到了（體會到了）其內在的悲劇性。讀者,隱含作者,敘述者與人物就置身于如此困難的小說敘述網絡之中，呈現出既非單一的，又是動態的困難心理,心情,美感反應。而這一切困難性又顯現于極其簡練的敘述語言與極其伸展的敘述風格之中：這正顯示了魯迅非凡的藝術創建力。《祝愿》不依先頭后尾的舊規，采納倒敘的結構方式。《示眾》沒有一個完整的故事情節，作者截取生活的一個橫斷面，以俯視式的結構方式，把眾多看客的冷漠,麻木與無聊，呈現在讀者眼前。《傷逝》是一種抒情獨白體。其重心可能不在那失敗了的愛情本身，而在于涓生明確意識到與子君之間只剩下無愛的婚姻“以后”，他所面臨的兩難選擇：“不說”出愛情已不存在的真相，即是“安于虛偽”；“說”出，則意味著“將真實的重擔”卸給對方，而且確實導致了子君的死亡。這樣的的結構設置，深刻地寫出了人生的精神苦痛。這類無論怎樣都不免空虛與無望，而且難以逃脫犯罪感的“兩難”，正是終身熬煎著魯迅的人生逆境之一，直到逝世前他還寫了一篇《我要騙人》，表露他渴望“披露真實的心”，卻還要“騙人”沖突與相伴隨的精神苦痛。魯迅始終在探究主體滲入小說的形式。《在酒樓上》與《孤獨者》中，他又做了這樣的嘗試：小說中的敘述者“我”與小說人物是“自我”的兩個不同側面或內心沖突的兩個側面的外化，于是，全篇小說便具有了自我靈魂的對話與相互駁難的性質。《孤》中“我與魏相識一場”，“以送殮（魏為祖母）始，以（我為魏）送殮終”，正是示意著“祖母——魏——我”之間的深刻的生命的聯系。而我與魏的三次論爭：關于“孩子的天性”,關于“孤獨的命運”,關于“人活著的意義”，也是顯示了魯迅自身的沖突與困惑的。這都是“靈魂的深”的開掘，構成了魯迅小說詩性的豐富內涵。由于魯迅能獨立地依據其所要表現的生活內容和自己的藝術特性去進行敏捷的藝術熔裁，小說的體開手法不斷有新創建。“在中國新文壇上，魯迅君是創建新形式的先鋒。《呼喊》里的十多篇小說，幾乎一篇有一篇的新形式，而這些新形式莫不給青年以極大的影響，必定有很多人們上去試驗。”（茅盾）魯迅又深得傳統小說精髓，常用古代小說的白描手法傳神地刻畫人物，語言簡潔,凝煉,含蓄,精確，蘊含著傳統文言小說所特有的韻味。所以，他的小說既是現代的，又是民族的。如何看待魯迅在傳統批判中的偏激。1,問題的提出：80年代以來，國內外有些人對魯迅提出了很多指責。主要的焦點是認為魯迅“全盤否定傳統，割裂了傳統文化”。2,指責魯迅“全盤否定傳統”的緣由：（1）魯迅在五四時期對傳統確實是實行徹底否定,決絕的看法，與同時期的胡適,周作人不同；（胡適對傳統的看法是比較溫柔的，周作人前期比較激烈，后期趨于平和并主見繼承傳統）（2）指責魯迅的人只是從魯迅的文章去看，而沒有結合當時的“語境”與魯迅否定傳統的目的來看；（3）指責魯迅的人只看到魯迅對傳統否定的一面，沒有看到魯迅對傳統的“價值重估”的看法及對傳統文化整理的結果；3,理解魯迅這種偏激看法的歷史“語境”；新文化運動熱潮過后，有人提出重新“尊孔讀經”，胡適提出“整理國故”，學衡派提出“闡明真理，昌明國粹”等，而當時事實上傳統文化已是嚴峻地牽絆著中國社會的進步，要覺醒，要奮起，必需要徹底打破傳統中的痼疾。在破壞中，啟蒙主義者往往表現得有些激進，有些矯枉過正，這也是文化轉型期的一種常見現象。4,不能用當代的觀點去衡量魯迅所說的話;第二講茅盾探討中和沖突學習目標：1,茅盾前后期的文學主見；2,《半夜》的成就；3,茅盾創作的藝術風格；學習內容：一,茅盾的生平,經驗；二,茅盾的文學主見及形成的緣由1,早期的文學主見：茅盾是“人生派”的提倡者，要求文學表現人生，指導人生，對于人生要有意義；2,30年代后的文學主見：一方面主見小說應有政治功利性，擔當起喚醒民眾的重任；另一方面主見小說應真實地描寫人生，反對把小說寫成宣揚大綱；由此而形成在創作上表現出政治傾向（理性）與生活的真實性（情感）的沖突。3,緣由：（1）茅盾是以歷史代言人的姿態進入文壇的，必定主見文學要對時代和社會作出反映。（2）較早地接受馬克思主義學說，有深厚的社會科學理論修養；（3）有開闊的思想,生活和藝術視野；（3）適應30年代生活內容的變化；（4）受外國作家，特殊是托爾斯泰的影響；三,茅盾創作的成就（一）開始新的文學范式。30年代，茅盾是小說領域里的代表，創作了《半夜》,《春蠶》,《林家鋪子》等小說，這些小說是屬于一種全新的革命現實主義文學模式，是在五四“人生派”的現實主義精神基礎上發展起來的，這種小說主要依靠理性分析來開拓形象的深度的創作方法，從典型環境來說明并塑造典型人物，在戲劇性的情節中突現人物性格及其成長史的寫法，并漸漸成為“左翼文學”公認的主流，影響深遠。這類小說與五四時期張揚特性的“為人生”的小說不同，它是以全景式的方式反映正在發生的社會現實為主，所以與五四時期的小說劃分開來，成為一個新的文學時代的標記。后來人們把這種小說稱之為“社會分析小說”。社會分析小說的特點：（1）具有顯明的理性色調；（2）人物大多具有典型性和階級性；（3）故事情節的發展與當時的社會沖突直接相關；（二）茅盾小說的藝術風格（以《半夜》為例說明）1,在題材的選擇上，留意其時代性和重大性，追求“巨大的思想深度”與“廣袤的歷史內容”；《半夜》大規模地描寫中國社會，反映出整個大時代的全部豐富性和困難性：（1）帝國主義侵略下30年代經濟大崩潰中的買辦資產階級與民族資產階級之間的生死搏斗；（2）農民的爆動,中小城鎮商業的凋殘,市民階層的破產；（3）知識分子的苦悶與毫無出路；（4）民族意識的初步覺醒與愛國抗日運動的最初發動；2,人物形象塑造上，表現為塑造典型環境中的典型人物。茅盾認為，人是一切社會關系的總和，是歷史客觀條件,客觀環境造成了人的特點，所以，茅盾總是從多方面的錯綜困難的社會關系及其變化中來突現人物性格及其發展，特殊留意人物的經濟關系及經濟地位的變化；吳蓀甫的基本特征是似強實弱,色厲內荏，他所處的社會環境：（1）與官僚資本家趙伯韜的關系；（2）與工人的關系；（3）與農民的關系；在這樣一個困難的社會關系以及特殊的時代，吳蓀甫的性格有著不可克服的沖突：一方面是自身具有深厚的封建性，造成他處于孤立的位置；另一方面中在與買辦資產階級的搏斗中，感到政治,經濟上的懦弱無力，這種懦弱性投影在他的心靈,性格上，形成了本質上的懦弱；吳蓀甫的悲劇命運說明白：在帝國主義的統治下，中國民族工業是恒久得不到發展的，半封建,半殖民地的中國是恒久不可能走上資本主義道路的。吳蓀甫性格的困難性引走了閱讀感情的困難性：（1）他是一個自私,貪欲,專斷,殘酷,內心平凡的民族資本家；（2）他身上體現出的強悍的生命力是我們柔弱的民族性格中所缺乏的，是中國要實現現代化所不斷呼喊的人物。所以，他失敗的結局自然引起讀者的憐憫。3,在結構上，追求宏大而嚴謹的布局，與重大的題材相呼應。如《半夜》小說的第一章，支配吳老太爺因躲避農民的爆動而到上海來，這樣不僅奇妙地將小說即將開始的30年代民族資本家的故事置于中國共產黨的土地革命背景下，而且以吳老太爺的猝死而象征封建地主階級舊的一章已經結束，開始了中國新興資產階級新的歷史悲喜劇。起到序幕的作用。小說的第二,三章：通過給吳老太爺辦事，讓主要人物全部出場，進而鋪開各種沖突；小說的第五至八章：寫吳蓀甫同時與三條線（工人,農民,買辦資產階級）作戰，以成功告終，情節上出現一個“松馳”；小說的第九至十二章：寫吳蓀甫與趙伯韜的斗爭；小說的第十三章至十六章：寫工人運動，把吳蓀甫置于兩面作戰的逆境中；小說的第十七章至十九章：寫吳蓀甫在債券市場上破釜沉舟，著重寫其內心驚慌的活動；《半夜》的情節支配有張有弛，多種沖突同時出現，相互糾纏，既有利于多側面地綻開主人公的多重性格，又便于揭示生活中各種沖突的內在聯系和相互影響。4,《半夜》的意義：（1）對現實社會的敏銳視察與深刻把握，有重大的歷史價值和相識價值；（2）用現實主義的手法描繪生活，與早期的左翼小說不同；（3）開創現代長篇小說潮流與新局面；四,茅盾創作的心理特征及其在作品中的影響和得失：（1）有意為之，造成藝術上的失誤；（2）有些作品半途而廢；（3）理性大于情感；五,茅盾探討的狀況（請閱教材相關部分的內容）六,《半夜》是怎樣寫成的這一個題目在《半夜》的后記上我已經說過了，諸位看了那篇后記，已可知道一個也許。不過諸位既然出下這題目，要我再談談，那就隨意談談罷。可以分做兩方面來談：第一是寫作的動機，一九二八年我在上海住的不大便利，每天住在三層樓上有點氣悶，我便到日本走了一趟，在日本約二年，一九三○年春又回到上海。這個時候正是汪精衛在北平籌備召開擴大會議，南北大戰方酣的時候，同時也正是上海等各大都市的工人運動高漲的時候。當時我眼病很厲害，醫生囑我，八個月甚至一年內，不要看書，不然則短暫好了，將來也不免復發。我遵醫囑靜心養病，并且眼疾而外，又病神經衰弱，我便一意養息 。每天沒事，東跑西走，倒也很簡單過去。我在上海的社會關系，原來是很困難的。摯友中間有實際工作的革命黨，也有自由主義者，同鄉故舊中間有企業家，有公務員，有商人，有銀行家，那時我既有閑，便和他們常常來往。從他們那里，我聽了很多。始終對社會現象，僅看到一個輪廓的我，現在看的更清晰一點了。當時我便準備用這些材料寫一本小說。后來眼病好一點，也能看書了。看了當時一些中國社會性質的論文，把我視察得的材料和他們的理論一比照，更增加了我寫小說的愛好。當時在上海的實際工作者，正為了大規模的革命運動而很忙。在各條戰線上綻開了激烈的斗爭。我那時沒有參與實際工作，但在一九二七年以前我有過實際工作的閱歷，雖然一九三○年不是一九二七年了，然而對于他們所提出的問題以及他們工作的困難情形，大部分我還能了解。一九三○年春世界經濟恐慌波及到上海。中國民族資本家，在外資的壓迫下，在世界經濟恐慌的威脅下，為了轉嫁本身的危機，更加緊了對工人階級的剝削，增加工作時間，減低工資，大批開除工人。引起了工人的劇烈的抗拒。經濟斗爭爆發了，而每一經濟斗爭很快轉變為政治的斗爭，民眾運動在當時的客觀條件是很好的。在我病好了的時候，正是中國革命轉向新的階段，中國社會性質論戰得激烈的時候，我那時準備用小說的形式寫出以下的三個方面：（一）民族工業在帝國主義經濟侵略的壓迫下，在世界經濟恐慌的影響下，在農村破產的環境下，為要自保，運用更加殘酷的手段加緊對工人階級的剝削；（二）因此引起了工人階級的經濟的政治的斗爭；（三）當時的南北大戰，農村經濟破產以及農民暴動又加深了民族工業的恐慌。這三者是互為因果的。我準備從這里下手，給以形象的表現。這樣一部小說，當然提出了很多問題，但我所要回答的，只是一個問題，即是回答了托派：中國并沒有走向資本主義發展的道路，中國在帝國主義的壓迫下，是更加殖民化了。中國民族資產階級中雖有些如法蘭西資產階級性格的人，但是因為一九三○年半殖民地的中國不同于十八世紀的法國，因此中國資產階級的前途是特別暗淡的，在這樣的基礎上產生了中國民族資產階級的動搖性。當時，他們的“出路”是兩條：（一）倒戈帝國主義，走向買辦化；（二）與封建勢力妥協。他們最終走了這兩條路。事實上寫這本書是在一九三一年暑假以前開始的。我始終的習慣：冬天夏天不大寫作，夏天太熱，冬天屋子內生著火爐有點悶人，一九三○年冬整理材料，寫下具體大綱，列出人物表，男的,女的,資本家,工人……他們各個人的性格，教養以及發展等等，都擬定了。第二步便是按故事一章一章的寫下大綱，然后才開始寫。當時我的野心很大，準備一方面寫農村，另方面寫都市。數年來農村經濟的破產掀起了農民暴動的浪潮，因為農村的不安定，農村資金便向都市集中。論理這原來可以使都市的工業發展，然而實際并不是這樣，農村經濟的破產大大地減低了農民的購買力，因而縮小了商品的市場，同時流在都市中的資金不但不能促進生產的發展，反而增加了市場的不安定性。流在都市的資金并未投入生產方面，而是投入投機市場。《半夜》的第三章便是描寫一事態的發端。我原來的支配是準備把這些事態發展下去，寫一部農村與都市的“交響曲”。但是在寫了前面的三四章以后，夏天便來了，天氣特殊熱，一個多月的期間每天老是九十幾度的天氣。我的書房在三層樓上，尤其熱不可耐，只得把工作短暫停頓。直到“一二八”以后，才把這本小說寫完。因為中間停頓了一下，愛好減低了，志氣也就小了，并且寫下的東西越看越不好，照原來的支配范圍太大，感覺到自己的實力不夠。所以把原來的支配縮小了一半，只寫都市的而不寫農村了。把都市方面：（一）投機市場的狀況；（二）民族資本家的狀況；（三）工人階級的狀況，三方面交織起來寫。因為當時檢查的太厲害，假使把革命者方面的活動寫得太明顯或者是強調AE？f1來，就不能出版。為了使這本書能公開的出版，有些地方則不得不用示意和側的襯托了。不過讀者在字里行間也可以看出革命者的活動來。比猶如黃色工會斗爭等事實，黃色工會幾個字是不能提的本書為什么要以絲廠老板作為民族資本家的代表呢？這是受了實際材料的束縛，一來因為我對絲廠的情形比較熟習，二來絲廠可以聯系農村與都市。一九二八——二九年絲價大跌，因之影響到繭價。都市與農村均遭遇到經濟的危機。本書的寫作方法是這樣的：先把人物想好，列一個人物表，把他們的性格發展以及聯帶關系等等都定出來，然后再擬出故事的大綱，把它分章分段，使他們聯接呼應。這種方法不是我的創建，而是抄襲旁人的。巴爾扎克，他起初并不想作什么小說家，他準備做一個書坊老板，翻印名著袖珍本，他同一個摯友講好，兩個人合辦，后來賠了錢，巴爾扎克也得分擔一半。但是他沒有錢，只得寫小說去還債。他和書店訂下合同，限期交貨。但是因為時間倉卒，常常來不及，他便想下一個奇妙的方法，就是先寫一個極簡單的大綱，然后再在大綱上去填寫補完，這樣便能按期交稿，收到稿費。我不比巴爾扎克那樣焦急，不必完全依照他那樣作。我有時一兩萬字一章的小說，常寫一兩千字的大綱。《半夜》開頭第一章，寫吳老太爺從農村走到都市，患腦沖血而死。吳老太爺好象是“古老的僵尸”，一和太陽空氣接觸便風化了。這是一種雙關的隱喻：諸位假如讀過某一經濟杰作的，便知道這是指什么。第二章是喧鬧場面。借了吳老太爺的喪事，把《半夜》里面的重要人物都露了面。這時把好幾個線索的頭，同時提出然后來交織地發展下去……在結構技巧上要竭力避開平淡，但是太巧了也便顯得不自然了。巴金一,巴金的人格（巴金的思想特性）巴金作為一位著作等身,蜚聲中外的大作家，他的魅力是雙重的，既有卷帙浩繁的著作為世人所稱道，更有豐富的文化人格內涵為世人所景仰。他是繼魯迅之后又一個自覺地肩負起改造國民的靈魂，批判舊的傳統觀念，弘揚現代文化人格精神的作家。從他的處女作《滅亡》到晚年的《隨想錄》在70余年的探究中，在不倦地對真理的追尋中，到處洋溢著現代文化人格精神的光輝。由此，人們稱巴金為中國“20世紀的良心”是毫不為過的。巴金的文化價格和文學創作是相輔相成的，正是這一點成就了他人格的宏大和文學的輝煌。思想特性：在他身上既有無政府主義的素養，也有人道主義的內涵，更有濃郁的愛國主義思想，同時也不乏民主主義的成分。年輕的巴金為找不到出路而苦惱萬分，是兩本宣揚無政府主義的小冊子為他打開了心路之門，那就是他在1920年看到的克魯泡特金的《告少年》和廖亢夫的戲劇《夜未央》。這兩本書曾經震撼了他的靈魂，給他以精神的激勵和鼓舞。正是這兩本書，使他在世界觀最初的形成時期信仰了無政府主義思想。思想特性：巴金對無政府主義的理解，已經不是停留在無政府主義的原始理論的層面上，而是隨著社會的發展而逐步予以調整和完善，使之更接近人類長遠的人文目標，巴金已經上升到人文情懷的高度來認知無政府主義對人類社會的貢獻了，這是對無政府主義思想和理論的升華。巴金的人道主義情懷始終貫穿著他近一個世紀的漫長的一生之中。巴金的人道主義緣起于作為一個正直人的正義感和對弱者的憐憫心。巴金的人道主義情懷，既以中國傳統文化中的以“仁愛”為本的儒家首先觀念為根本，又與西方提“自由,同等,博愛”的啟蒙思想相融合，從而構成巴金獨特的文化人格內涵。巴金曾自言是受外國文化影響最深的作家之一。二,從《家》到《寒夜》巴金的主要作品：從1927年到1947年共創作長篇小說4部，中篇小說16部，短篇小說13部，散文集17部，最有代表性的作品是《激流三部曲》中的《家》和《寒夜》。這兩部小說向我們敘寫了從20年代到40年代的知識分子的心路歷程，由此我們可以了解那一時期不同類型,不同層次,不同年齡的知識分子的生存狀態和心理流程。從第一部小說《滅亡》塑造的杜大心，到《激流三部曲》里的覺新三兄弟，再到《愛情三部曲》里的周如水，始終到《寒夜》里的汪文宣，沿著歷史的發展軌跡，完成了對幾代知識分子靈魂的寫照。（一）《家》的形象系列：描寫了三代知識分子形象：一是以高老太爺為代表的純粹封建性的老一代知識分子形象，孔教會會長馮樂山亦當屬此類；二是以克明,克安,克定為代表的飽受封建思想毒害，又受到近代文明思想的浸染的中華知識分子形象；三是以覺新,覺民,覺慧為代表的青年一代知識分子形象，他們少年也曾受過封建思想的教化，但成年之時感受到的多是“五四”精神帶來的新思想和新觀念，與他們的境況相近的人物還有琴,瑞玨等。分析這幾類人物的心路歷史還須從《家》所設置的外在社會環境和文化背景找尋切入點。1,以高老太爺為代表的第一類知識分子，屬于為封建王朝唱挽歌的一代知識分子。他們骨子里受到封建文化和封建宗法觀念的熏染，對封建宗法制度和封建道德觀念頂禮膜拜,言聽計從，并且從言行上予以遵循和恪守。表面上裝腔作勢，骨子里卻是荒淫腐朽，在“家”中以犧牲他人的華蜜乃至生命來顯示自己的淫威。2,第二代知識分子是生存在時代夾縫中的“多余者”。從精神上他們屬于斷乳期的一代，他們的精神是空虛的，從根本上說，他們不可能找到自己的人生坐標。3,在《激流三部曲》中，巴金著力刻畫的是以覺新為代表的第三代知識分子的思想精神狀況,生存狀態和他們的分化，塑造的最成功的人物當然是覺新的覺慧。（二）分析覺慧：覺慧是一個“無趣而大膽的叛徒”，在他身上集中體現著他們這一代知識分子所受時代思想的影響和新的人生道路的選擇，盡管舊有的束縛使他們不可能從根本上擺脫這種種束縛，然而新的觀念,新思想,新的人生觀以及對新的世界的向往，仍舊使他們從主觀情愿上產生獲得新的生活理念和新的情感期盼。其反叛性格主要從三件事上得以充分的表現：扶植覺民抗婚,拒絕捉鬼，離家出走。這種性格形成的緣由：一是取決于自身的性格特征；二是由于他在“家”中所處的長門中老小的地位，自小缺乏對“家”的責任感和義務感；第三，也是最為主要的，覺慧受到“五四”時代精神的感染，主觀上有擺脫封建家庭桎梏的意愿，對舊的觀念意識有一種主觀的排斥心情。（三）覺新的形象悲劇性：（性格悲劇和人生悲劇）覺新在年齡上是屬于年輕的一代，在心態上卻屬于中年一代。年齡與心理的錯位，使覺新的性格內涵具有困難的多重性。從中可以解讀出不同時代的中年知識分子共同的境況和心態。一,性格悲劇。二,從他身上讀出更多的是人生的悲劇。1,覺新所受到的教化是傳統的封建禮教和道德觀念，社會和家庭的影響使他從小就恪守各種封建的禮節，他的逆來順受的性格使他養成了對傳統文化觀念的言聽計從的心理態勢，進而形成尊禮重教,本分務實,自我犧牲與自我泯滅的壓抑感。2,長子長孫的地位使他天生有一種責任感和義務感。他不得不執行長輩們的命令，在“家”的地位和境況又使他不能不如此違心地接著做下去。造成對自己的親人的無意的損害。但他終歸是屬于年輕的一代，覺新也有成為新一代知識分子的意愿，更艷羨覺慧的果敢，甚至試圖通過讀新報來改變原來的自己，最終的結果是令人悲觀的。他不可能走出舊有的自我。這又何不是人生的悲劇呢？從《家》到《寒夜》，巴金走過了一條從青春的抒情詠嘆到中年的理性沉穩的創作之道路。《寒夜》寫了一對自由戀愛的知識分子在現實生活的重壓下必定走向裂開的悲劇。其主人公汪文宣，在肯定程度上就是40年代的覺新性格的翻版，也是覺新型形象中年情懷的接著探究。通篇覆蓋著一股悲涼的氣氛，緣由在于汪文宣“青春的消逝,志向的破滅,人生的扭曲，還有中年成熟背后的悲傷……”。汪文宣的悲劇（一,客觀環境二,主要的是其主觀因素）汪文宣的中年情懷是一個不可忽視的視角和層面。汪文宣身上至少存在著三種人生的尷尬：生存境況的尷尬,生故意態的尷尬,生理機能的尷尬。已屆中年的汪文宣在生存競爭中是一個弱者，雖然與妻子曾樹生也曾有過共同追求“教化救國”，但結婚不久，在家庭和社會的重負下變成了一個懦弱和善,膽小怕事,窮困潦倒的小公務員。1,沒有中年的自信念，只有屈從,討好,忍受，以至于最終連工作也失去了。這一點使他在妻子面前失去了作為丈夫的尊嚴和自信。2,在家庭生活上，尤其是在家庭問題的處理上汪文宣是一個失敗者。在妻子和母親的問題上不能有效解決。也無力養活他們。3,他在生理上的尷尬。曹禺一,曹禺的話劇（一）家庭對其創作的影響誕生在舊式封建官僚家庭。父親是軍人，卻從未打過仗，膽小怕小，有著深厚的騷客詞人的氣質。后來退職，因抑郁不得志，愛發脾氣，特別嚴厲。和大哥家修不和，家里除了家寶其余三人都抽鴉片。父親讓戒煙，甚至跪下來求他，讓家寶看見，深深刺痛其心靈，后來寫進《北京人》里。家里一片死氣沉沉，父母白天睡覺，晚上吸煙，后來出現了一連串的家庭不幸與變故。這一切注入作家脆弱的靈魂，形成了早熟內向,孤僻,敏感唯恐的性格氣質。母親早逝，繼母和父親對其特別疼愛，在繼母影響下，從小就是個戲迷。在南開中學讀書時，加入新劇團。表現出表演的天才。（二）其話劇形成背景加入劇團后，表現出表演的天才，后來被清華西洋文學系錄用，成為演劇上的活躍分子。當演員的經驗使其提高了演技，更重要的是使他深深地體會到一種內在的靈魂與外在的表現之間的重重沖突。其演戲是“先體會人物心靈”而非單純的演技進入劇情。他又學習了很多希臘悲劇，這一切激活了曹禺心靈中久久積聚的憤懣,憐憫與苦惱，他的心像在一片杳無人煙的沙漠里，經受著煎熬。發自心底的生命的呼喊，使他最終開始寫戲了。（三）曹禺話劇特色（淡化了社會革命或思想革命的意向，而是站在一種心靈和藝術的起點上來創作）曹禺話劇的命運與其主題內涵的關系闡述？對曹禺來說，寫戲就是定人物和人物的心靈，寫心靈就是寫心靈的重重沖突與沖突，寫死的活靈魂或活的死靈魂。曹禺的話劇內核淡化了作為中國總主題的社會革命或思想革命的意向，而是站在一種心靈和藝術的起點上來創作。30年代中國戲劇接受對象已經意識形態化，時代戲劇規范已經形成，而曹禺在這樣的時代“背景”里，卻對“背景”處于短暫的無知狀態，于是他可以不顧及已成的“時代規范”，而獨立地進行著“個人話語方式”的創建。因此他才如此坦然地把他的創作活動視為一種‘生命的創建’。（他并且直言宣告：他的創作的原初沖動，來自出于生命本性的一種莫名的困惑,恐驚,向往與誘惑，來自發泄自己情感的內在要求，是“心靈的魔”的驅使與“生命”的呼喊；他留意的是個體生命的主觀投入與升華；他創作的起點是情節,人物與心情。這意味著，）從創建起點上，曹禺的文學觀念,藝術思維與創作方法等，他對世界的感受,說明，就與既成的社會意識,藝術規范相沖突,相沖突——正是這種“悖逆”與“反叛”使曹禺成為曹禺：既產生“曹禺”的獨特價值，又確定了“曹禺”戲劇生命的某種獨特命運。第一個戲劇生命個體《雷雨》就是這樣誕生的：他將自己內在的“性情”外化或戲劇化，形成了“雷雨”式的“郁熱”。在30年代的中國，當時大部分觀眾是高度政治化與心情化的，要求接受者冷靜,理智,含蓄是不太可能的。他們宣稱《雷雨》是對某一個“問題”的探討，或回答“婚姻如何才能成一個健全的形式”。這樣一些功利性的人為闡釋，肢解乃至扭曲了《雷雨》的內在意蘊。《日出》是其第二個“生命”創建，仍舊堅持著獨立探究與創建，轉向對生命“沉靜”的追求，是一種細細的愁悶，也是劇作者的一種內心的呼喊。他在關注“人”在“宇宙”中的生存方式,生命形態的同時，越來越關注現實的社會問題。這已經是他的自覺意識。由于受到《雷雨》中接受者的影響，他在漸漸被時代的“規范”與“模式”所折服。所以《日出》得到了更廣泛的接受，曹禺的藝術創新同時獲得了歷史的承認。但曹禺不愧是一個獨立的藝術家，他全然不顧外界的期盼與壓力，只傾聽自己心靈的呼喊，他要創建一個“原始蠻性的世界”。于是《原野》誕生了。這樣一部被稱為“生命三部曲之最”的戲劇的出現與抗戰的大背景是多么的格格不入，不僅是對“及時反映時代重大問題”的傳統觀念,規范,模式的挑戰，也是對中國讀者及指責界“期盼視野”的挑戰。因此受到了長期的冷遇和拒絕接受。1940年第四部杰作《北京人》，它不僅是對人的日常生活的表面形態的關注，更是對日常生活的內在神韻與詩意的開掘，是一般人的精神世界的升華。但在40年代的接受者，仍舊不能理解《北京人》，人們普遍將它看做是一個“現實主義的悲劇”，并且同樣使它遭遇到被肢解的命運。這對于一個用生命內在體驗去抒寫的劇作家，一個具有無限豐富性,追求多種創作方法的劇作家來說是最大的褻瀆與不幸。但遭遇接著頂著“傳統”“規范”的壓力，走著自己的路。寫于1942年的《家》又是一次極富創建力的“再創作”。新中國成立后，曾經對傳統接受表現出極大藝術志氣,獨立性與創建力的曹禺，面對接受界與指責界，他最終作出了自己的反應與選擇，向既成規范與模式歸依。這對劇作者本人同樣是一種“殘忍”。于是我們看到劇作家對《雷雨》《日出》《北京人》的不成功的向主流意識靠攏的修改，還有后來的《明朗的天》《膽劍篇》《王昭君》都有“主題先行”的嫌疑。雖然試圖從藝術的精致來彌補先天的不足，并且他也確實獲得了某些成功，但這些努力明顯帶有苦苦“掙扎”的意味，給人一種沉重的悲涼感。二,《雷雨》《雷雨》是曹禺的處女作，也是他的成名作和代表作，更是中國現代話劇成熟的標記。主題內涵：《雷雨》是一個徹頭徹尾的悲劇，它以1925年前后的半封建半殖民地中國社會的背景，通過反動資本家周樸園與四周親人所發生的錯綜困難的沖突沖突，揭露了有著嚴峻封建性的資產階級的虛偽,殘忍及其精神危機為不幸人們的命運發出了生氣的控訴和雷雨般的呼喊。它深刻揭示了歷史的真實和生活的真理，這也正是它的典型意義之所在。藝術魅力：1,表現它的激烈潛隱的戲劇沖突上。本劇困難的人物關系帶來了多元互動的沖突沖突，其中最感人的是善與善的沖突，它是世界上最大的悲劇。2,本劇還營造了驚慌激烈的戲劇氣氛。A,利用戲劇場面創建氣氛。B,利用自然環境烘托氣氛。“郁熱”不僅是戲劇發生的自然背景，同時示意著一種心情,心理,性格乃至生命的存在方式。C,利用戲劇懸念強化氣氛。如四鳳懷孕的隱私是個懸念。侍萍和周樸園舊情的隱私，這個懸念千萬了全部人物的命運悲劇，尋根溯源的話，這才是關鍵的懸念。3,劇作家還通過富有特性和動作化的語言來揭示人物的心理和性格，推動情節的發展，情節結構也支配得相當奇妙。人物分析：A,周樸園：政治經濟上取得了自己的統治地位，成為資本家階級的代表人物，但在家庭倫理關系上，他依舊是一個典型的封建家長。在道德觀念上他與封建地主階級有著緊密的歷史聯系，在中國新文學史上，無論其形象的顯明性還是就其思想含義的豐富性而言，都有其不可替代的典型意義。透過他，我們可以看到中國封建傳統觀念的頑固性以及中國反封建思想革命斗爭的長期性與困難性。整個劇作的全部網絡或沖突沖突都是以周樸園的家庭為主要陣地而綻開的封建倫理道德與反封建倫理道德的思想斗爭。B,蘩漪（fanyi）：被封建倫理道德與特別態的愛逼上反叛封建倫理道德的典型。在劇中，她始終追求著愛情，而這種追求本身就是對封建夫權的直接挑戰。她是第一個向觀眾,向讀者和周萍控訴周公館的罪惡，表示了對現代封建倫理關系的無視的人。但她自救的方式，注定了必定的失敗與悲劇的命運。同時暴露了她所屬階級的弱點。C,周萍：徘徊遲疑在對立的兩極之間的中介線上的。他自始自終被各種沖突牽制著，所以他的性格中也充溢了困難的沖突。對蘩漪的愛伴隨著的是對封建倫理道德觀念的抗拒；而對蘩漪的離棄，伴隨著的是對封建倫理道德觀念的妥協和對周樸園的屈服。四鳳被周萍當做洗滌挽救靈魂的“救命草”。可他無力將四鳳帶走的。四鳳成為封建倫理吃人的又一例證。D,魯侍萍：是一個被羞辱與被損害的勞動婦女的形象。她的存在是對封建制度的殘酷性的一個證明，對封建倫理道德虛偽性的一個揭露。這種屈從命運，不去抗拒的弱點，多少概括了尚未覺悟的勞動群眾的特點。總之，周沖,魯貴,魯大海皆是悲劇人物。整個劇作通過典型人物的塑造揭示了反封建倫理道德觀念的典型意義。三,《北京人》1941年發表的《北京人》是曹禺的又一部成功的代表作，應當把這個劇本看作是《雷雨》主題的接著和發展。主題內涵：深化剖析封建家庭的精神生活領域，著眼于從封建階級精神統治的破產這一角度，反映了它們由外到內的徹底腐爛，從而揭示出封建家庭必定崩潰的命運。但它比以前的劇作更富于哲理意蘊和文化意識，并且熱切地發出了呼喊人性復歸的呼聲，這正說明曹禺創作思想的漸漸發展與深化。人物分析：曾皓：是封建大家庭權勢與精神統治的代表，更是老一代封建士大夫式的“北京人”的典型。他最基本的準則是守成。如今只關切自己延年益壽和死后睡的那口楠木棺材。它強制性地約束每個家庭成員的一舉一動，甚而還主動起到約束的惰性作用。曾文清：集中體現了封建精神統治的令人駭人動目的毒害性。他雖能詩善畫,聰穎清俊，有和善溫厚的一面，然而內外雙重障礙使他沒有志氣向社會和自身挑戰。他的死，與其說源于封建家庭的罪惡，不如說是源于對自身的徹底否定與自我意識的初醒。愫方：是曹禺塑造的一系列悲劇婦女性形象中最富人情美與人性美的典型。她的蒼白的哀靜的臉上好像寫著無限的哀思。她深受著曾文清，激勵他英勇地追求真正的生活。最終，她最終完成了從寄盼望于他人的復活到決意自身復活的飛躍。愫方以具有濃烈的人情美與人性美在自己的心靈中構筑的是一個豐富的愛的王國。她愛人們，但她更愛生活，這種主動的人生看法與生活追求曾使她過著“凄涼而甜蜜”的生活，則，她將來的生活肯定會更加甜蜜。藝術成就：1,沖突沖突富有戲劇性，雖錯綜困難，但表現形式卻隱隱閃爍，迂回曲折，引人入勝，發人深思。2,交替運用象征,比照等藝術手法來揭示沖突，烘托戲劇氣氛，刻畫人物性格。如“棺材”是曾皓的命，“耗子”是江泰，曾家的姑老爺，實際是個只會啃糧食的耗子。“鴿子”象征文清與愫方的愛情。《北京人》的審美意識比《雷雨》《日出》更加成熟了。那種放縱的情感和較為倚重技巧的痕跡，都在漸漸消解。猶如日常生活般平淡自然，整個作品洋溢著淡淡的喜悅,輕輕的哀愁,令人回味無窮。張愛玲和丁玲1,《金鎖記》中七巧的形象分析：七巧與姜二爺是特別態婚姻，另外姜家老太太一念之差，竟將原來娶來做姨太太的七巧扶為正室。這是悲劇的第二緣由，門第的懸殊使七巧的精神構架失衡,傾斜；情欲的壓抑使七巧自然人性被棄絕,被否定。七巧作為向殘酷的環境討生活的弱者，運用反道德的方式達到自己的生活目的，應得到憐憫與體認。因而對七巧不應輕率地止步