試論文學批評維度的辨證互動(一)

[論文摘要]文本、世界、作者、讀者構成文學活動的四要素，批評理論針對文學活動四要素形成了不同的批評維度。正像文學活動以文本為中心建立系統而又多向度的關系一樣，批評理論在文本與讀者、文本與作者、文本與世界之間也形成了雙向的辨證互動關系。

[論文關鍵詞]批評維度；辨證互動；文本

艾布拉姆斯在他的《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》一書中，將批評理論涉及的所有問題分為世界、作品、作者、讀者四個方面，并認為西方文藝理論的發展史就是處理這四者關系的歷史。這在20世紀前半期的批評理論中表現的異常明顯，各種批評流派紛紛將這四種要素其中的一種或幾種的關系劃分到自己的勢力范圍，成為自身理論的側重和偏愛。這樣做的結果是，雖然批評理論異彩紛呈，但卻造成批評理論的封閉與孤立。而到了20世紀后半期，出現了新的趨勢，批評理論由封閉和孤立走向了開放與融合，人們開始重新思考文學四要素的關系。為了方便起見，本文提出“批評維度”一、文學批評針對各要素或各要素的關系建立起來的理論向度這一概念，力圖考察20世紀后半期，在理論融合的背景下，文學批評維度出現的辨證互動。

一、反映世界和建構世界

自從柏拉圖在其《理想國》中宣稱詩人提供了現實的虛假圖畫因而驅逐詩人以來，文本和世界的關系已經成為文學理論和文學批評的中心問題。到了亞里士多德時期，模仿說成熟起來，他將文本和世界的關系從簡單的“藝術模仿自然”的樸素的唯物主義觀點中解放出來，進一步擴大模仿的廣度和深度，提出：文學不僅要模仿自然，還要模仿“行動中的人”，文學不僅要模仿世界的表像，還要模仿表像掩蓋下的本質。亞里士多德之后，在文本和世界的關系上，后世一直都沒能突破，雖然到了中世紀藝術模仿現實受到了敵視并被藝術模仿“上帝的心靈”所取代，但這只是模仿的對象性質不同而已，歸根到底還是模仿說的變種。到了19世紀，文學反映現實仍然是處理文本與世界關系的唯一準則，以至別林斯基喊出了十分堅定的口號：“哪里有生活，哪里就有詩”，而且在《文學的幻想》中說：“什么是藝術的使命和目標?……用言辭、聲響、線條和色彩把大自然一般的生活理念描寫出來、再現出來，這便是藝術唯一而永恒的主題”。

顯然，無論是文學反映論還是模仿說在討論文本和世界的關系的時候，都“預設了以文本為一方和以世界為一方的差異”，當然這個差異是我們在思考文學時都會遇到的，按照文學反映論的觀點，文學無疑是一種模仿，就像以前人們用過的隱喻～一文學打開了一扇通向世界的窗戶，或者按照哈姆雷特的說法：“文學是反觀自然的鏡子”，所有這些思考文學的方式都起源于文本和世界的假定分離，他們都暗示著：文本根本就不是世界的組成部分。

然而，我們可能會有這樣的疑問：難道文本和世界的關系就僅僅是簡單的反映與被反映的單向關系嗎?其實，情況遠遠復雜的多。誠然，沒有世界就沒有文本，但現代語言學和哲學理論認為，我們置身于其中的世界在很大程度上是由文本構成或呈現出來的。按照福柯的話就是：“假如語言表達什么的話，它并不模仿或復制事物，而只是演示……那些對語言自身的討論”。尤其發展到代，現實論已經崩潰的今天，現實不過是圖象、錯覺和模仿，模本比它想要表現的現實更加真實。新歷史主義認為：文本不僅具有歷史性，歷史也具有文本性，過去的歷史和正在發生的歷史(現實)我們無法去觸摸，它們不是純粹客觀的東西，我們接觸歷史只能通過文本，文本不但反映著歷史、記錄著歷史、也在建構著歷史。顯然，這里所說的歷史和文本的概念是廣泛的，文本當然也包括著文學文本，歷史也指涉著當代的現實。后殖民主義和女性主義則從“他者”世界構建來深刻反思文本和世界的關系：文本再也不僅僅是對已經存在的世界的描述，它還可以是對想象中的世界進行描述；文本再也不僅僅是對世界的一種準確的復制，它還可以是出于某種目的和需要，對世界進行歪曲的描述。構建一個獨特的文本世界，這個文本世界在某種意義上，便成了第二現實。

在這里，“他者”成為被歪曲和被想象的對象。如果說，傳統的“模仿說”、“反映論”、“再現論”旨在厘清文學文本產生的根基，那么，當代以語言論為基礎建立起來的批評理論則賦予了世界和文本更廣泛概念，從而使二分對立的截然關系變的模糊和暖昧起來，文本反映世界的單向關系變成了文本和世界的雙向互動：文本不但反映著世界而且建構著世界；世界中有文本，文本中有世界。

二、作者獨白與復調對話

作者的概念在早期的詩學批評著作中很少有人提起，一直到17世紀，隨著個人主義的興起，作者的概念才脫穎而出。作者就是他或她思想的所有者，而這種思想的表現形式就是文學作品。浪漫主義時期更是大聲疾呼張揚個性，強調作者個性與其作品的一致。這時，作者成了文學創作和文學批評領域關注的核心。“詩是強烈情感的自然流露”成了浪漫主義者的宣言，同時，判斷一首詩好壞的標準也相應的變為：“詩是否真誠?是否純真?是否符合詩人的創作意圖、情感和真實的心境?”在文本和作者的關系上，顯然將作者放到中心，作者成了文本唯一的所有者和解釋者，文本只是一個被動的關于作者思想和感情的物質載體、獨自場所。就像克羅齊的著名公式：“直覺即表現”一樣：構思的完成，就意味著藝術作品的完成，至于把心理完成的作品再現出來，給別人看或給自己看，這只是實踐活動，而不是藝術活動，其所產生的也不是藝術品，只是藝術品的備忘錄、一個物理事實。

誠然，作品是作者的創造物，我們無論如何也不能把曹雪芹和《紅樓夢》分開，也無法將莎士比亞和《哈姆雷特》分開。然而，就象曹雪芹不能同時是賈寶玉和林黛玉一樣，莎士比亞也不能同時成為哈姆雷特和麥克白。那作者究竟是怎樣賦予作品主人公形象和心理呢?僅僅是作者強制的規定嗎?難道作品對于作者來說只是被雕塑前的那塊兒僵死的石頭嗎?

以巴赫金為代表的對話主義理論認為，文學創作是人際關系的一種典范，在審美活動中，作者與他筆下的主人公都完全寓于對方自身，在完全平等的基礎上，進行著一場偉大的對話。在《陀斯妥耶夫斯基詩學問題》中，巴赫金將傳統小說形式劃分為兩種：一種是作者完全控制他筆下主人公的活動和意識；一種是作者完全受控于他筆下的主人公。而這兩種類型，巴赫金將它們冠以相同稱謂：“獨自型小說”。接著巴赫金提出了“復調小說”的概念，并稱陀斯妥耶夫斯基是第一位把作者和作品中人物的關系看成是平等對話關系的作家，而這種平等和對話反映話語形式上，就形成了作者話語和主人公活語的矛盾對立。在傳統小說中，作者的話語是籠罩一切的，他不僅承擔著敘述者的話語功能，也承擔著主人公的話語功能，換句話說，獨白小說的主人公話語不過是作者想說又不便說，而通過一個“第j者”之口說出來的話語，最后的發言權屬于作者。而在復調小說中，作者話語和主人公話語產生了明顯的對立。主人公成了具有充分價值的話語載體，而不是作者話語的無聲對象。主人公和作者在作品中相遇，小說中的每個主人公都有他對真理和生活的立場，作者和主人公之間，主人公和主人公之間展開了緊張的和原則性的對話，對話關系到一些根本性質的問題和重大生活的抉擇。由此可見，巴赫金的對話主義詩學通過作者和作品中主人公關系的重新厘定，消解了以往“作者中心論”妣于作者的霸權。作者創造文本，而文本獲得生命之后，又迫他作者不得不放下優勢地位去文本里“體察民情”，從這個意義上說，文本也“創造”了作者。這樣，作者和文本的關系就由原來的獨白場所和物質載體的單向度關系變成一種雙向互動的辨證關系。

三、讀者詮釋與文本制約

隨著讀者反應批評與解構理論的當代發展，讀者成了文學活動中最終起決定作用的要素，文本在閱讀和接受中的規定性被取消了。例如斯坦利·費什認為：文本的意義存在于“讀者的頭腦中”，文學僅僅是“一次野餐會，由作者帶去語詞，由讀者帶去意義”。又如，詹姆斯·伊瑟爾在《閱讀文本》中這樣描述文學文本在當代批評中的狀況：“當代文學批評已經根本上改變了文本這一觀念．這點是確信無疑的。文本已經不再是那種通過正確方法論方式把它視為實質上單純的、可以由標題、頁邊、開始、結尾、作者這些標識來確定的東西。相應的，批評和閱讀的任務也不再被視為一種意義的辨認，至少不是一種通過其標識對附在文本上文本意義的辨認。那種讓人們抓住文本的真實意義的原理探索已經被放棄了——文本像語言鏡子的廳堂，每一個文本郜是文本問性的，文本向意義的多元性開放，在文本閱讀和批評中，所有的意向和目的都被生產出來。”這確實道了當代文學理論和批評中作品的處境，文本不再具有形式結構論所堅持的形式和結構的穩定性、確定性和客觀性，而且文本的概念在當代激進閱讀淪那里已經變成一種無足輕重的東西，或者被當成不重要的東西給拋棄了。

然而，這種讀者中心的強調就一定以犧牲作品為代價嗎?退一步說，文本即便對于讀者來說是一個必須通過讀者閱讀和理解才完成的自律性的半成品，那么，這個半成品究竟在閱讀中起多大作用?可不可以放棄半成品文本的規定性?答案顯然是否定的，一個非常明顯的解釋是：人們絕對不會把與文學文本無關的理解和解釋叫做文學的理解和解釋，文學理解和文學解釋總是與文學文本相關的。

意大利符號學家和小說家艾柯既堅持文本的開放性和讀者在文學活動中的地位，但他同時也對“過度詮釋”和“無限衍義”作出了批判。在《詮釋與過度詮釋》一書中，他指出文本在開放性閱讀和冷釋中作川的問題，他認為他所提倡的開放性閱讀必須從文本出發的目的是對文本進行詮釋，因此必然受到文本的限制。針對讀者權利的過分強調，他申明了讀者權利和文本權利之間的辨證關系：即充分肯定讀者在閱讀過程巾的創造性和意義解讀的開放性，但閱讀的開放性和意義的無限性只是文本語境中的無限性。接下來艾柯對當代文!學批評尤其是解構主義文學批評的任何解釋都是不確定的觀點進行了批評，并指出這種過度詮釋與古代神秘主義論調的相似性。通過詮釋學歷史的簡單回顧以及一些富有啟發性例子的詮釋，最后得出結論：詮釋，無論是多么不確定的詮釋，最后都不能置文本于不顧，人們的詮釋無論多么離奇，最后都依賴于文本這種具有確定性的東西，而從根本根本上說，詮釋就是對這種具有確定性東西的文本解釋。

因此，文學批評理論從“文本中心論”向“讀者中心論”的轉變并不意味著拋開文本本身的存在．在強涮讀者重要作用的同時，也應該重視文本的制約性。

由此看來，形式主義、新批評、結構主義的文本理論不是沒有意義的．它們把文學文本視為獨立存在的客體來研究確實存在許多不足的地方，但是不可否認，揭示文學文本的文學性和內在結構也是理解文學的一種方式，而且是極為重要的一種方式。

總之，文本的不完全和開放性結構為讀者詮釋提供可能，而讀者的詮釋又使文學文本的意義得到豐富，最終完成文本的構建；同時文本的制約使讀者的詮釋只能面向文本，不能脫離文本制約作“過度詮釋”和“無限衍義”。這樣，在以文本和讀者為中心的批評維度上就達成一種和解，形成一種雙