淺談短篇小說創作與欣賞姚毅Rockville,MD前面的話小說是一個民族的心靈史如果說史學是歷史的正本，那么文學便是歷史的副本；如果說史學是為強者服務的，那么文學則往往是代弱者立言的；如果說史學因真實而虛假，那么文學則恰是因虛假而真實。為什么要討論小說的創作講座內容提要中國短篇小說的創作現狀短篇小說的結構特點小說的構思情節和刻畫人物短篇小說的語言特點方言在小說中的運用中國當代短篇小說：

四個發展階段和兩次創作高峰1949－1966年，可以稱為短篇小說的“初創”時期，《大青騾子》，《紅豆》等。1966－1976年，短篇小說的“沉淪”時期，《機電局長的一天》等。1977－1989年，可以名為短篇小說的“勃興”時期，《班主任》，《傷痕》等。1989年到現在，似可謂短篇小說的“沉潛”時期，《堅硬的稀粥》，《南水北嶺》等。中國短篇小說的創作現狀短篇小說“邊緣化”讀者閱讀興致的分化、分割在改革開放后，人們在專注物質水準和自我生存狀態調整的同時，整體上忽略了對自身新的文化標高的需求。商業機制文化每年兩千部的長篇小說問世。長篇小說可以改編為電視劇。每年3000部電視劇。

作家創作心態有人說魯迅沒有寫過長篇，作為一個作家來說不夠偉大。目前文學界有一種以GDP來論英雄的趨勢。寫短篇小說是一種“奢侈行為”。短篇小說的結構特點文體特點短篇小說多采用空間結構（由于片幅的原因），而中長篇小說采用時間結構。故事時空特點中長篇小說描寫人間生活的縱切面，富于時間連續性質。短篇小說則寫人生橫斷面，屬于空間的展現，富于暗示氣質。以“部分暗示整體”短篇小說的空間結構，被看作是更具表現現代人把握“此在”的思維特點的“現代性”。短篇小說敘事簡約，以空間性來展示人性的深度和廣度。短篇小說的空間結構和美學張力短篇小說的美學張力：在表面喪失敘事速度感后，其實真正具有了現代意義上的“瞬間內爆即永恒”的美學張力（如歐-亨利式結尾），而短篇對細節真實性的追求，符合這種瞬間美的要求，并符合讀者現代性的認知。美學張力引起社會共鳴歷次時代大的變動，短篇小說和詩歌一樣，都成為開風之先的文體。短篇小說能夠集中地將這一時代人們心靈和思想的巨變，以“內爆”的“空間點”的形態呈現出來，從而形成一種典型性的關注態勢。盧新華的《傷痕》，劉心武的《班主任》。

短篇小說的結構設計和展現（一）短篇小說結構體的設計必須體現六個字：簡潔，形象，興味。而這六字，則主要落實在場面(或稱描述單元)與情節(或稱事情轉折點)的設置上。短篇小說的開頭

一般向讀者展示一個有興味小場面。然后，用簡潔筆墨介紹背景或問題，下面緊接著進入"主體"，即主要的場面中人事矛盾沖突的展現。兩個部分：小說敘述的主要故事情境解釋性材料，有時會占1/2或是2/3的篇幅如：于德北的《杭州路十號》。

短篇小說的結構設計和展現（二）短篇小說的描述單元：描述單元即是作者在一個時空環境（場面）里，通過一系列的聚化和交流刻畫人物的過程。小說的格局表現為一系列的描述單元。構成：刺激因素（人物或事件）；人物；人物的反應（性格的刻畫）。一般由一個或兩個描述單元(很少超過三個)為重心，加以必要、合理的情節轉換（危局）來組成。如：何士光的《鄉場上》，全篇只有一個場面：鄉場上糾紛；魯迅的《藥》，只有兩個主要場面：買藥與祭子。

短篇小說的結構設計和展現（三）描述單元猶如情節線的橫切面在短篇小說篇幅固定的前提下，則這切面與切點的關系自然成反比。即是：切點多，則切面小：切點少，則切面大（NQ=S/CP）。描述單元展現特點在設計小說的結構體時，橫向的切面展開與縱向的情節進展要有精心設計。切面展開形成場面(描述單元)，有助于細致形象地表現生活與刻畫性格；情節進展則有助于引人讀興。

創作失敗原因：單元描述缺乏藝術性-——語言。單元描述和情節轉折點沒有交織在一起——構思。短篇小說的結構設計和展現（四）短篇小說的情節：情節是由危局或轉折點構成的。危局可以出現在一個描述單元里，也可出現在兩個描述單元里（或之間）。如：《炸醬面》。小說中只提供描述單元，并不能構成情節，但是依然可通過聚會和交流刻畫人物，常發生在小小說。如：小小說《過年》。激起讀者興趣：就要選擇可以導致小說的情節轉折點的描述單元（一個或是N個）。如：電視劇的創作特點。

短篇小說的結構設計和展現（五）小說標題的特點：引人注目，激發聯想，富于刺激性比如：吉卜林的《沒有牧師的好處》就滿足了以上三點要求。巴里的《每個女人都知道的》歐·享利的《警察歐·羅恩的徽章》約翰·馬康德的《銀行里的一千美元》池莉的《有了高潮你就喊》失敗銜接：標題是用來引起讀者興趣的手法。然而，如果不在開頭大約幾百字內就帶讀者進入場面，讀者的興趣就會迅速減退。

短篇小說的結構設計和展現（六）短篇小說結構體的設計，還包括結構布局與生活的內在關系，即結構體反映生活的角度問題。短篇小說的結構角度常：方面正面；側面；反面。視野以小現大；全景式素描。焦點外在世界為主；內在世界為主。

短篇小說的結構設計和展現（七）短篇小說的結構角度表現——“方面”

正面表現：采用正面表現可直截了當、清晰自然地將要體現的事物及意旨呈于讀者面前。如契訶夫的《變色龍》等。

側面表現：這種角度選擇，可使小說新穎獨特、精巧含蓄。如張抗抗的《流行病》等。

反面表現：要反映正義的強盛，偏從邪惡方面的驚惶寫起；歌頌光明之可愛，卻寫黑暗可憎。如莫泊桑的《一個兒子》，用道貌岸然的主人公對過去骯臟行徑大言不慚的炫耀來揭露他的丑惡靈魂。短篇小說的結構設計和展現（八）短篇小說的結構角度表現——“視野”：

以小現大：以小場景、小故事、小沖突，表現大內涵。如古華的《爬滿青藤的木屋》，歐·亨利的《警察與贊美詩》等。全景素描：指"生活流"式作品。似無剪裁地、全面鋪開式表現日常生活的場景、過程，給人一種真實樸質、無絲毫文人刀斧痕的感覺。如池莉的《煩惱人生》，劉震云的《單位》等。

短篇小說的結構設計和展現（九）短篇小說的結構角度表現——“焦點”：外在世界為主：即以描述事物、人物的外部形態、動作、過程為主，以形象來再現生活。我國傳統現實主義小說多如是。內在世界為主：將描述的重心放在人物的思緒、情感、意念的演進、飄動上，可以深入、直接地表現人物心態。如"意識流"小說。

短篇小說類別的結構設計特點（一）情節小說：它主要通過曲折跌宕、引人入勝的戲劇性情節轉換，來實現其藝術價值。一般而言，在開頭必須用精彩引人的場面展示出矛盾沖突，給讀者提出一個閱讀問題，迫使他們急切地要了解下面發生了什么。然后，要想盡方法保持住讀者的懸念，使他們隨著作者的誘引，沉溺于一個又一個變化起伏、難以預料的情境之中。直到最后，才使懸念釋放，讓讀者明曉最終答案。

短篇小說類別的結構設計特點（二）性格小說：它以塑造鮮明的人物性格為中心。小說在結構設計上，情節的轉折不宜過多。若轉折點過多，人物性格就被淹沒在情節之中，性格小說便蛻化為情節小說了。性格與環境的沖突：通過外在環境與人物性格的特定沖撞，表現出鮮明確切的性格。例如《內當家》中農婦李秋蘭面對改革開放后，面對以前欺壓過自己的地主以愛國華僑身份重新回來的場面表現出來的性格。性格與性格的沖突：通過人與人之間的矛盾沖突，以對比方式或襯托方式表現人物性格。如梅里美的《瑪特渥·法爾高納》中，父親正直、仗義、嫉惡如仇的性格與兒子貪圖錢物、出賣他人而背叛諾言的性格的沖突。性格自身內部的沖突：通過人物性格中兩種品質來表現人物性格的主導方面。比如魯迅《肥皂》中四銘老爺一方面懷流氓淫邪心理調戲女乞丐，一方面又正襟危坐，以道學家口吻訓拆兒女。

短篇小說類別的結構設計特點（三）氛圍小說：重在用氣氛、意趣感染讀者。氛圍小說大體有兩類：1）逼真具體的形象描述；2）細膩傳神的意趣傳達。逼真具體的形象描述：第一，利用同感。直接表現讀者熟悉的場景、人事。比如魯迅的《社戲》：小兒女純情爛漫，鄉間生活質樸真淳，讀罷令人陶醉。第二，利用陌生感。展現一般讀者所不熟悉的生活畫面，使人讀罷產生因新鮮感。例如鄭萬隆《異鄉異聞》中的一些篇章，即以特定的奇異場景來喚起讀者的感動。

第三，利用距離感，吸引讀者情感。比如賈平凹的《夏屋婆悼文》，使讀者如置身冥冥高天之上，用俯視螻蟻般的超脫宏闊眼光，掃描一個中國勞動婦女的一生，于是，自然有種幽遠情思與透徹的悟性潛生出來。細膩傳神的意趣傳達：第一，通過心理情緒的藝術傳達，與讀者發生心理交流。比如王蒙的《春之聲》，將岳之峰的心理流動直接向讀者展示出來，引起共鳴。第二，通過提出新的哲理觀念，引起讀者陷入新的思考。比如魯迅的《狂人日記》，通過狂人的眼、口與心，向讀者傳達出一種社會氛圍。短篇小說類別的結構設計特點（四）抽象小說：抽象小說具有將藝術形象符號化的特點。但盡管如此，它不能沒有人物、情節、環境的有機組合與配置。因此，抽象小說的結構體設計也應遵循上述三類小說所要求的規則.

而抽象小說還要多一項要求：必須將抽象的哲理與具象的呈示結合起來。歐·亨利式結尾（一）所謂“歐·亨利式結尾”，通常指作者常常在情節結尾時突然讓人物的心理情境發生出人意料的變化，或使主人公命運陡然逆轉，出現意想不到的結果，但又在情理之中。這種結尾藝術，在歐·亨利的作品中有充分的體現。《警察與贊美詩》：蘇比曾幾次惹事生非，想進監獄得以安身，可他總是“背運”。當蘇比受到贊美詩的感化，欲改邪歸正時，警察卻以“莫須有”的罪名將他投入了監獄。在所有人都認為蘇比將要平安度過一生之時警察出現了并將他帶上了法庭。歐·亨利式結尾（二）“歐·亨利式結尾”的藝術效果并不一定只出現在小說結尾處，也會在文章情節中。在《警察與贊美詩》中有這樣兩個情節；有一次，蘇比想通過“調戲”一女子來達到進監獄的目的。但這貌似“文雅嫻靜”的女子卻反過來勾搭起了蘇比。又有一次蘇比拿走了一位“衣冠楚楚”的顧客的傘，可這傘原本“來路不正”。“簡樸而頗討人喜歡”的女子、“衣冠楚楚”的顧客都給人以品格端莊的感覺，卻做了暗娼和小偷。相信讀者在讀到這個情節時都感到不可理解，但細細想來這樣的“偽君子”在現實社會中是處處存在。題材的選擇和主題確定（一）題材的選擇和主題確定是一種互為關系：主題是作家通過題材在小說中表達的中心意思。如：史料中記載，上個世紀50年代，某知名人士在寫給胡風的一封信中提到，“近來原想寫點什么，但讀了《延安文藝座談會上的講話》之后，我便打消了這個念頭。”題材也叫“第二現實”，就是小說要表達的內容，如古代題材，現代題材，軍事題材，留學生題材等。主題和題材互為確定：有人專門寫軍事題材，但表達不同的主題（愛情，人性）；有人專寫一種主題（社會問題），選用不同的題材。題材的選擇和主題確定（二）題材的選擇往往是作家的一種潛意識：巴爾加斯-略薩在他談論小說創作的《中國套盒》一書里，說：“小說家不選擇題材，而是他被題材所選擇。他之所以寫某些事情，是因為某些事情出現在他腦海里。”作家的生活閱歷、教育背景、性格、興趣、家庭環境、社會環境，所有這一切都影響著作家對于寫作題材的選取。題材的選擇和主題確定（三）敏感題材：社會發展到一定階段，需要一個突破點才能進步，這個突破點有時是政治的，有時是文學的。所以，敏感題材的選擇往往會拓寬文學創作的領域和推動社會的進步。《Ｏ的故事》是虐戀文學的現代經典之作，以大膽、前衛的手法，娓娓訴說一個心靈忠誠而肉體放蕩的故事。它的文學價值與它對虐戀活動完美、純粹、徹底地表達使它在眾多的同類作品中鶴立雞群，成為所有虐戀研究者最頻繁引用的一本書，也是虐戀實踐者的必讀之作。這部小說以法文于1954年出版，作者署名為波莉娜·雷阿日（Pauline

Réage），獲法國文壇雙猴獎。主題：宣揚愛情，“O”深深地愛著Rene。題材，素材和情節的關系（一）題材決定素材（道聽途說，網上，報紙上的消息故事），素材決定情節的構思。素材的選擇和取舍，是根據小說的情節安排來決定的（把不同來源的，或是不同人的故事安排在你的小說故事情節里）。小說的情節安排是為了刻畫人物的。創作思維過程：題材素材情節構思刻畫人物（正向）典型人物素材情節構思（反向）題材，素材和情節的關系（二）《穿堂》的場面（故事情節）的構思過程：小鎮，一家老房子，前門是街，后門是水。有人坐在院子里納涼，看著鄉民穿過院子去集市。構思：老人為鄉民開門只為每天看到一個女人（三姑）老人與老伴的矛盾復線（一碗魚頭湯）故事的基底是老人懷念年輕時家鄉的惠安女子。題材，素材和情節的關系（三）《北京遇上西雅圖》的故事情節的構思過程：導演薛曉路自己就想生第二個孩子，于是去詢問去過洛杉磯月子中心同事有關信息。薛曉路早就想寫第二胎的故事；這時制片人找她想翻拍《西雅圖夜未眠》，打造中國言情片。生孩子（第二胎）未婚生孩子未婚白領生孩子未婚白領到美國生孩子未婚白領到美國生孩子并且遇到了愛情。此片把握住了當前中國的社會脈搏：社會價值觀。情節構思的特點（一）情境要有重要性：這種重要性或是內在的，或是合成的。威爾·佩恩的小說《幸福島》里，情境（要去完成的事）本身就很重要，一個人打算去殺另一個人，構成小說開端，引導故事開始。弗蘭克·雷·亞當的小說《備件》中，情境（要去完成的事）并不重要，一個男人駕駛汽車從洛杉磯去圣路易斯市。與《幸福島》截然不同，構成小說的解釋性材料或與相關的事，反而給了故事情境以重要性。前者是有內在重要性的故事情境，后者是有著合成的重要性的故事情境。

情節構思的特點（二）情境要有趣味性：你坐在湖旁，一只狗懶洋洋地在岸邊水里游來游去。-沒興趣一只狗在狂風大浪里，筋疲力竭地向岸上游。-有興趣你的狗，一條很值錢的狗，在狂風大浪里，筋疲力竭地向岸上游。-非常有興趣你被困在了一輛翻在湖里汽車里，你試圖讓你的狗游去救一個五歲的孩子，孩子已淹得半死，而他正是你最心愛的兒子！-極大的興趣

情節構思的特點（三）非同尋常的故事情境：平凡的人+平凡的生活=0平凡的人+平凡的妻子=0一個平凡的人+一輛汽車+一支槍+可卡因=非同尋常銀行出納員+妻子+七個孩子=0銀行出納員+十萬美元+歌劇女演員=新非同尋常

情節構思的特點（四）情節構思的方法：引人注目和富有刺激性的標題——展開情節；獨一無二的故事情境（要去完成或決定的事；這種情境或與相關的事物的重要性，并將這種重要性通過一個或幾個場面表現出來；在故事情境或主要人物身上安排某種獨特的東西；用獨創的思想或闡釋使表面平淡無奇的事情變得非同一般；對立事物之間的對比或并列；提出關于困難、沖突或災難的懸念，使讀者的興趣從小說開端進到主體部分。

情節構思的幾個技巧（一）意料之外，情理之中：如歐.亨利的《麥琪的禮物》:圣誕節這一天，一對恩愛夫婦準備互贈禮物。妻子看到丈夫有個祖傳的金表，但沒有表鏈，就剪掉自己最珍愛的金色長女，拿去賣了，并用賣金發的錢去買表鏈。丈夫呢？看到妻子有一頭美麗的金發，但缺少一套適用的名貴梳子，就賣掉自己祖傳的、也是自己格外珍愛的表，用賣表的錢買了一套美麗華貴的梳子。結果兩人一碰面，丈夫拿著妻子送的新表鏈，表沒有了；妻子拿著丈夫送的一套新梳子，長長的金發沒有了！夫妻倆只好凄然相對而笑。情節構思的幾個技巧（二）淡化情節，形散神聚：如張潔寫的《拾麥穗》，講的是一個農村小姑娘，家里很窮，每年夏天割麥時，她總是挽個籃子，到打過麥的麥地里拾麥穗.這個時候，一個賣麥芽糖的老漢來了。別的孩子用拾的麥穗與老漢換糖吃，而這個小女孩舍不得。老漢便常常免費敲糖給她吃。別人就笑她，說她嫁給這個老漢算了。她對此并不怎么懂，老漢也覺得沒什么，以后也再沒提起此事。后來當老漢沒再來賣糖時，小姑娘卻在村頭等著，等著……她在等什么呢？僅僅是為了吃老漢的糖嗎？不，這里面有說不清的味，有一種淡淡哀戀，一種人與人之間能相互溝通的情緒…這就叫"形散神聚"，是"無結構"的結構，是用一種內在精神編織的"情結"。

情節構思的幾個技巧（三）一箭雙雕，一點兩面：在巴斯托的《二十先令的銀幣》里，“20先令銀幣”本身就是一個道具。作者利用這個道具，首先讓馬斯頓太太故意把它放進一套衣服里，然后讓她的仆人弗斯戴克太太送這套衣服到洗衣店去洗，但交代了一句，送洗之前，得把衣服口袋掏一掏。弗斯戴克是個窮人，丈夫又癱瘓，急需錢用。這銀幣該給她帶來多少歡樂呵：可以給可憐的丈夫買水果，買煙，加上一瓶酒；還可以去買幾件必須添置的衣服。而馬斯頓太太，就希望弗斯戴克悄悄地瞞下這枚銀幣，并把這二十先令花掉，然后她再叫弗斯戴克交上這筆錢。弗斯戴克若交不出，她的目的就達到了，證明窮人窮得卑劣、下*，而她自己才是高尚的。情節構思的幾個技巧（四）明線暗線，雙環連套：如魯迅寫的小說《藥》：故事的明線是：清末年間，華老栓的兒子小栓得了癆病，人們說此病吃了血饅頭就好了，所以老栓等到一天清早衙門殺人，就拿著洋錢去買用囚犯血染的饅頭，并匆匆拿回家給小栓吃。小說的暗線是：老栓去取血饅頭那天清早，被殺的囚犯是革命者夏瑜，小栓就是吃的他的血饅頭，但這劑“藥”并沒把小栓的病治好。小栓最終還是被癆病奪去了生命。作者就將這明暗兩線交，結成雙環連套。在墳場上，讓小栓的墓和夏瑜的墓錯落地挨在一起，小栓的母親、夏瑜的母親又都在給兒子上墳、燒紙……情節構思的幾個技巧（五）盆中藏月，以小見大：葉文玲的《藤椅》：中學教師楊健，領回了學校發給他的一把新藤椅，全家都感到高興。可高興之后，大家想，新藤椅往哪兒放呢？這個三代同堂、老幼六口住的15平方米的房間里，現在是連一把椅子也擠不進去了。于是，老楊只好婉惜地將藤椅退給學校。這個作品，一無傳奇色彩，二無復雜的情節，就這么平凡人小事，就這么平鋪直敘，就這么淡淡然，凄凄然，但它確實震撼了讀者。如何刻畫人物（一）直接描寫：這是簡單的方法，但是容易使人物平面化。一般來說，要讓人物在你給他的小說空間里，“演”他自己的性格。側面描寫：用第三人稱，從側面來描寫人物的外貌和舉止。如白先勇的《金大班的最后一夜》，金大班湊近了那面大化妝鏡，把嘴巴使勁一咧，他那張涂的濃妝艷粉的臉蛋兒，眼角上突然出現了幾把魚尾巴來。人物對話：可以反映人物的性格和個性。如教授打招呼要用“幸會”，黑人小子打招呼“Hey,man”。如何刻畫人物（二）心理描寫：描寫人物的內心世界，描寫人物心理活動，這是非常有力刻畫人物方式。法國作家雨果說過：“有一種比海更大的景象，是天空；還有一種比天空更大的景象，那就是人的內心世界。”高曉聲《陳奐生上城》“推開房間，看看照出人影的地板，又站住猶豫：‘脫不脫鞋?’轉念，忿忿想到：‘出了五塊錢呢！’再也不怕臟，大搖大擺走了進去，往彈簧太師椅上一坐：‘管它，坐癟了不關我事，出了五元錢呢。’”角色對比：用角色對比來忖托人物的個性。如：寫一個男英雄，可以先塑造一個厲害勇士，然后讓男主角擊敗他。如何刻畫人物（三）刻畫人物時，要注意如下問題：保證人物的性格前后一致。因為是短篇小說，人物的性格和個性不會有發展。切忌作者自己帶入。處女作一般小說家以自己的故事為原型，但是在以后的作品里，不要把每一個主角都寫成你自己。避免過度提示，主要人物每次出場，不要反復提示鋪墊。小說的文學語言（一）口語:A:聽說今天半杯有一個講座，你去嗎？B:聽那人胡勒勒，沒勁。（隨機主題）新聞報道：4月20日下午，半杯清茶社的講座在洛城圖書館舉行，某某某結合自己的創作經驗。。。。。（時間，地點，客觀描述事件）文學描寫片斷：課堂上，她滔滔不絕的講述著，如何在小說中刻畫人物。突然，她iphone5的屏幕上，出現了一個男人的頭像。有人給她送短訊。她瞄了一眼，立即將屏幕關掉，繼續講課。幾秒鐘后，電話響了，是同一個男人的頭像，她皺了皺眉頭，立即將iphone5的電源關掉，將電話放進了精致的橘黃色的Gucci手袋里。然后她把雙手插在褲兜里，繼續給大家講課。。。。。。（強調細節，主人公的性格，主人公和來電話人的關系和矛盾）小說的文學語言（二）小說的文學語言是一個整體性的描寫人物對話故事的敘述情景的描寫每一篇小說都有自己文學語言的整體性和協同性。小說的文學語言要注重細節描寫。小說的文學語言（三）不要讓你的描寫使讀者陷入中止閱讀的狀態一定要記住，無論文字多優美，該停止就停止。愛勒莫·雷納德：“我總是力圖去掉那些讀者會跳過去的內容。”

小說的文學語言（四）不要用過多的時間來描寫不重要的環境大衛-羅吉說：“一部好的小說中的描寫絕不僅僅是描寫。大多數背景描寫的危險在于一連串的漂亮的陳述句和敘述的中斷將讀者推向昏昏欲睡的境地。”不要在一個無關緊要的事情上浪費讀者的注意力小說的語言是細致地描寫（一）不要概括地描寫，要具體詳細地描寫：契訶夫在一封信中，告誡一位作家朋友避免概括化和平常化：“我認為，對于自然的真正描寫應該相當簡略并與主題存在相關性。應該避免落入俗套的描寫，比如，‘落日沐浴在黑色海洋的浪花之中，絳紫色的金光一瀉而下’等等。在描寫自然時，要抓住細節，而且要達到這樣一種程度，即使閉上雙眼，也仍能看到你所描寫的場景。”小說的語言是細致地描寫（二）小說語言的具體化描寫，只是比一般的概述進一步而已。記住：不是“一杯飲料”而是“一杯馬提尼”；不是“一只狗”，而是“一只長卷毛狗”；不是“一束花”，而是“一束白色玫瑰”；不是“一頂帽子”，而是“一只高頂回角帽”；不是“一只貓”，而是“一只阿比西尼亞貓”；不是“一支槍”，而是“一支0.44口徑的新式自動手槍”；不是“一幅畫”，而是一幅“馬奈的‘奧林匹亞’”。小說的語言是細致地描寫（三）舉例：《羊脂球〉（莫波桑）接著一陣輕微的鈴子聲音丁零地響著，那就是報告有人正觸動到馬的鞧轡；那種丁零的響聲不久變成了一陣清脆而連續的顫抖，隨著牲口的動作而變化，有時候卻也停止一下，隨即又在一種突然而起的動搖當中再響起來，同著一只蹄鐵撲著地面的沉悶聲音一齊傳到了外面。

典型的細節描寫，襯托著故事的大環境方言與文學創作（一）用方言來創作，可以創造個性化語言風格，營造獨特的地方氛圍，喚起人們的地緣情結。方言版的文學創作涉及：小說，戲曲，歌曲，電影，電視劇和舞臺劇。魯迅在《門外文談》中寫道：“方言土語里很有意味深長的意思。”

方言與文學創作（二）胡適在《吳歌甲集》的序中寫道：“我常常想，假如魯迅先生的《阿Q正傳》是用紹興話做的，那篇小說要增添多少生氣啊！”陳忠實的《白鹿原》，張煒的《丑行或浪漫》，韓少功的《馬橋詞典》，劉振云的《手機》，東北的小品，天津的相聲，等等，都是運用方言創作的范例。

方言在文學作品中的作用（一）趙樹理是20世紀40年代后文學方言化的代表人物，他力圖把經過提煉的口語作為他小說的唯一文學敘述語言,在他的小說里,語言是以線性的、一元的狀態呈現出來的。在地域文學的形成與發展中,方言對于文學語言的侵入,更是一個令人注目的現象。這種語言現象在最直接的意義上,形成了普通話書面語與各地方言雜糅帶來的特殊張力。陳忠實以《白鹿原》為代表的關中地域小說在這方面取得了杰出的成就。

方言在文學作品中的作用（二）陳忠實運用方言創作的特點：在小說《白鹿原》中,陳忠實注重關中方言和普通話這兩種語言材料的區別和調配,并且將方言和普通話的使用作明顯的分化和對立,形成了亦莊亦諧、大雅大俗、相得益彰的效果,增強了小說語言的張力。陳忠實在小說的敘述語言中，尤其是寫景敘事時,多采用典范的漢語書面語,充分發揮書面語詞匯豐富細膩的優長,極顯其“雅”,在人物的對話中則盡量使用活潑生動的方言詞語,以凸顯地域性人文特征和人物的地域色彩,又極顯其“俗”。

方言在文學作品中的作用（三）陳忠實在《白鹿原》的第十三章中白嘉軒和兒子孝文的一段對話是這樣寫道：孝文走進軋花房,神色慌張地說（漢語書面語）:“校長領著先生學生滿街上刷寫大字。滿墻上都是‘一切權力歸農會’。‘農協’是弄啥哩?”

白嘉軒繼續往機口里扔著棉花團兒,頭也不轉地說（漢語書面語）:“這跟咱屁不相干嘛!你該操心自己要辦的事。”……過了多日,孝文又一次忍不住大聲說（漢語書面語）:“黑娃把老和尚的頭鍘咧!”白嘉軒轉過臉依然冷冷地對驚慌失措的兒子說:“他又沒鍘你的頭,你慌慌地叫喚啥哩?”

方言在文學作品中的作用（四）陳忠實在《白鹿原》中使用的民間熟語就有三十多個，這些詞