第三講

十七年時期的詩歌

十七年時期中國詩人的構成主要是三類：一類是詩壇主力。

郭小川、賀敬之、聞捷、蔡其矯、嚴辰等。他們來自解放區，五、六十年代進入創作旺盛狀態。二類是1949年以前已經成名的詩人。

郭沫若、臧克家、艾青、田間、李季等。他們總體特點是調整詩風，以適應新的時期。三類是一些青年詩人登上文壇。

李瑛、雁翼、顧工、公劉、白樺等。

一、十七年詩歌隊伍構成情況詩的路向的選擇

在40年代后期，左翼詩歌要求詩和激蕩的社會生活有更直接聯系，在情感和語言上打破“個人”的狹窄范圍，成為詩界的強大潮流。“‘我們’替代了‘我’，‘我們’的語言也替代了‘我’的語言”。新詩所依據的尺度，是詩人的“階級立場”和現實政治態度，以及被認為與此相關的藝術方法。在藝術方法上，“現代主義”傾向，和浪漫詩風中注重個人性情感抒寫的藝術流脈，被置于否定的方面。

30年代新詩詩人和詩歌流派，被區分為互相對立的兩個“陣線”。郭沫若、蔣光慈、殷夫、臧克家、蒲風、艾青、田間、袁水拍、李季、柯仲平、阮章競等是新詩的“革命傳統”的代表。而從胡適的《嘗試集》開始，包括新月派的徐志摩，象征派的李金發，“現代派”的戴望舒(他后來的“轉變”則被肯定)等，是“和當時革命文學對立”的、資產階級的派別。在這一時期，在詩歌理論和實踐上，詩歌界最關心的不是詩的“本體”問題，不是詩的語言問題——在這方面，沒有出現值得重視的理論成果。被反復闡述和強調的，是詩的社會“功能”，以及詩的寫作者的“立場”和思想情感的性質的規定。詩服務于政治，詩與現實生活、與“人民群眾”相結合，是當代詩歌觀念的核心。

十七年的詩歌可以用“戰歌”和“頌歌”來概括，詩歌通常被喻為號角、鑼鼓、旗幟等。政治抒情詩十分繁榮，詩歌風格豪放、明朗、歡快、激越。1.缺乏豐富多彩的詩歌流派，個性化嚴重衰退。2.極端推崇民歌體,把民歌體作為新詩發展的方向。3.竭力推崇所謂崇高美和詩歌的社會功能。二、十七年詩歌的總體特色一．超我的頌歌：時代的代言人

在歷史迎來了革命勝利的偉大時代面前，郭沫若既有一種如釋負重的感覺，也有一種如魚得水的體會。他終于可以隨心所欲地把藝術當作政治來處理。郭沫若對革命有著一種欣喜如狂的態度。他在50年代大量的政務活動之余，出版有詩集：《新華頌》、《毛澤東的旗幟迎風飄揚》、《百花集》、《百花齊放》、《潮汐集》、《長春集》、《駱駝集》。其中《百花齊放》以一百種花寫成101首詩。對于郭沫若來說，把文學作為革命戰斗的工具是順理成章的事。對于詩人們來說，頌揚與貶抑構成了唱出時代心聲的詩的主基調，這都是站在民族—國家的超我立場表達出的時代精神。

《百花齊放》

《水仙花》一詩，最早與《牡丹》、《仙客來》首刊于1958年4月3日《人民日報》。我們姑且錄出：碧玉琢成的葉子，銀白色的花，簡簡單單，清清楚楚，到處為家。我們倒是反保守、反浪費的先河，活得省、活得快、活得好、活得多。人們叫我們是水仙，倒也不錯，只憑一勺水、幾粒石頭過活。我們是促進派，而不是促退派，年年春節，為大家合唱迎春歌。再看一首人們常見的《雞冠花》：驚人的警句“一唱雄雞天下白”，是說革命勝利，人民得到解放。但革命是一個接連著又一個，必須保持朝氣，時時都才天亮。因此，我們特別地把頸項伸長，因此，我們特別地放開了喉嗓：

“鼓足干勁，力爭上游，乘風破浪！”

何其芳(1912．2．5-1977．7．24)原名何永芳，四川萬縣(今重慶市萬州)人。1929年考入上海中國公學預料，曾發表新詩。1931年入北京大學哲學系，開始在京、滬的《現代》、《文學季刊》等刊物上發表作品。其詩收入與卞之琳、李廣田合集的《漢園集》。散文集《畫夢錄》以絢麗的文采表現象征的詩意，創造出獨立的抒情散文體，因而獲1936年《大公報》的文藝獎金。1935年大學畢業后，先后在天津南開中學和山東萊陽鄉村師范學校執教。在現實影響下創作的《還鄉雜記》等。抗日戰爭爆發后，回到家鄉和成都任教員，創辦《工作》半月刊，發表了《成都，讓我把你搖醒》等詩文。

1938年與1944年后兩次被派往重慶，進行文化界的統一戰線工作，任《新華日報》社副社長等職，寫下不少散文、雜文和評論文章。1948年調中央馬列學院。從1953年起，長期領導社科院文學研究所，并任中國作家協會書記處書記，主要致力于文學評論和文學研究的組織工作，論著有《關于現實主義》、《西苑集》、《關于寫詩和讀詩》等。二.在自我與時代之間：困境中的自由經歷過50年代初全面表達的頌歌階段，那種狂熱的頌揚暫時告一段落，詩歌寫作必然面臨自我經驗與時代事物之間的交融難題，詩的情感特征與語言的修辭性要求，都使詩人要回到自我經驗。如何超越歷史的困扼，在概念化的歷史與自我的真實體驗之間，找到一種表意策略，是這個時期的詩人面臨的難題。《問》

穆旦

生活呵，你握緊我這支筆一直傾瀉著你的悲哀，可是如今，那婉轉的夜鶯已經飛離了你的胸懷。在晨曦下，你打開門窗，室中流動著原野的風，唉，叫我這支尖細的筆，怎樣聚斂起空中的笑聲？花環

放在一個小墳上

開落在幽谷里的花最香。

無人記憶的朝露最有光。

我說你是幸福的，小玲玲，

沒有照過影子的小溪最清亮。

你夢過綠藤緣進你窗里，

金色的小花墜落到你發上。

《預言》何其芳

這一個心跳的日子終于來臨。

你夜的嘆息似的漸近的足音

我聽得清不是林葉和夜風的私語，

麋鹿馳過苔徑的細碎的蹄聲。

告訴我，用你美妙的歌聲告訴我

你是不是預言中的年輕的神？

你一定來自溫郁的南方，

告訴我那兒的月色，那兒的日光，

告訴我春風是怎樣吹開百花，

燕子是怎樣癡戀著綠楊。

我將合眼睡在你如夢的歌聲里，

那溫馨我似乎記得，又似乎遺忘。

請停下來，停下你長途的奔波，

進來，這兒有虎皮的褥你坐，

讓我燒起每一個秋天拾來的落葉，

聽我低低唱起我自己的歌。

那歌聲將火光一樣沉郁又高揚，

火光將落葉的一生訴說。不要前行，前面是無邊的森林，

古老的樹現著野獸身上的斑紋，

半生半死的藤蟒蛇樣交纏著，

密葉里漏不下一顆星。

你將怯怯地不敢放下第二步，

當你聽見了第一步空寥的回聲。

一定要走嗎，等我和你同行，

我的足知道每條平安的路徑，

我可以不停地唱著忘倦的歌，

再給你，再給你手的溫存。

當夜的濃黑遮斷了我們，

你可以轉眼地望著我的眼睛。

我激動的歌聲你竟不聽，

你的足竟不為我的顫抖暫停，

像靜穆的微風飄過這黃昏里，

消失了，消失了你驕傲之足音……

呵，你終于如預言所說的無語而來

無語而去了嗎，年輕的神？

我們最偉大的節日(四）

蔣介石，帝國主義和封建主義雜交而生的蔣介石，

現代中國人民的災難的代名詞，

他用血來嚇唬我們，

他把中國人民的血染遍了中國的土地。

但中國人民并沒有被征服。

前年十月，

毛澤東指揮我們開始大進軍，并頒布了一連十五個“打倒蔣介石”的口號（注）。

毛澤東，我們的領導者，我們的先知！

他叫我們喊出打倒日本帝國主義，

日本帝國主義就被我們打倒了！

他叫我們喊出打倒蔣介石，

蔣介石就被我們打倒了！

他叫我們驅逐美帝國主義出中國，

美帝國主義就被我們驅逐出去了！

都打倒了，都滾蛋了，都崩潰了，

所有那些駛行在我們內河里的外國的軍艦，

所有那些捆綁著我們的條約，法律，

所有那些臭蟲，所有那些鷹犬！

雖說他們現在還竊據著幾小塊土地

象打破了船以后抓著幾片木板。

很快就要被人民戰爭的波濤所吞沒了！

毛澤東呵，

你在名字就是中國人民的力量和智慧！

你在名字就是中國人民的信心和勝利！流沙河流沙河（1931-），原名余勛坦，四川成都人。1948年高中時期開始發表作品。五十年代初任編輯開始寫詩。1956年出版第一部詩集《農村夜曲》。1957年1月參與創辦詩刊《星星》，并發表散文詩《草木篇》，由此為詩界、文學界矚目。但后者不久即遭到公開批判，被認為是“站在已被消滅的階級立場”上，“向人民發出的一紙挑戰書”，由此被打為右派，遣送回原籍勞動。七十年代末回歸文壇，仍然以詩作為主，記敘自己以往的生活遭遇和心理體驗，后結集為《流沙河詩集》（1982）、《故園別》（1983）、《游蹤》（1983）等.

草木篇

流沙河寄言立身者，勿學柔弱苗。——唐：白居易白楊她，一柄綠光閃閃的長劍，孤零零地立在平原，高指藍天。也許，一場暴風會把她連根拔去。但，縱然死了吧，她的腰也不肯向誰彎一彎。《草木篇·仙人掌》

她不想用鮮花向主人獻媚，遍身披上刺刀。主人把她逐出花園，也不給水喝。在野地里，在沙漠中，她活著，繁殖著兒女……梅在姐姐妹妹里，她的愛情來得最遲。春天，百花用媚笑引誘蝴蝶的時候，她卻把自己悄悄地許給了冬天的白雪。輕佻的蝴蝶是不配吻她的，正如別的花不配被白雪撫愛一樣，在姐姐妹妹里，她笑得最晚，笑得最美麗。毒菌在陽光照不到的河岸，他出現了。白天，用美麗的彩衣，黑夜，用暗綠的磷火，誘惑人類。然而，連三歲孩子也不去采他。因為，媽媽說過，那是毒蛇吐的唾液……選自《星星》，1957年1期三.

小我的表達，有限的情感流露

在強大的時代抒情主人公頂天立地的超我形象的一側，也依然有一些堅韌的自我表達，以及逃逸式的超脫。這些詩與大時代的急流涌進相比，顯得如小河潺潺，自有一種透明與純凈，也為這個時代的人們的心靈提示了一種親切與溫情。

“人是自由的，男人是自由的，女人是自由的，同時，愛也是自由的。”相思樹與石榴花南海上一棵相思樹,

在春天的雨霧中沉沉入夢:

它夢見一株北國的石榴花,

在五月的庭院里寂寂開放。

它夢見那里的陽光分外明亮,

是因為它把雨霧留在南海上;

但它的夢永遠靜默無聲,

為的是怕花早謝,怕樹悲傷。

如果你還“年輕”，如果你還“生活著”——讓我們攜上詩歌，帶上玫瑰，與詩人蔡其矯一起戀愛。也許

在生活的艱險道路上我們有如太空中兩顆星沿著各自的軌道運行卻也迎面相逢幾回，無言握別幾回沒有人知道我們今后的命運如何沒有人知道我們是否會相互發現時間的積雪，并不能凍壞新生命的嫩芽，綠色的夢，在每一個生冷的地方都喚起青春。在我們腳下，也許藏著長流的泉水在我們心中，也許點亮不朽的燈眾樹都未曾感到眾鳥也茫無所知在生活中，我永遠和你隔離在靈魂里，我時時喊著你的名字1974“細雨無聲沾濕你的衣裳，第一次的眼淚滴落在我的心上。

雖有無邊的黑暗籠蓋四野，但所有的道路都引向光亮。

讓我的心為你張開雨傘，也讓你的淚珠化作我的燈光。”

“啊，命運！雖然你曾把我投入深淵我卻睡蓮一樣重新開放在女性的撫愛的目光下燦爛”“蔡其矯與詩和女人幾乎是同一回事，無論是寫愛情還是不寫愛情的詩，這里都有女人的影子，比如一首完全與女人無關的詩，比如他是為時代唱贊歌，或者是一首政治抒情詩，但這首詩的背后可能就站著一個女人，詩人甚至可能是面對著她書寫的，想念著她書寫的。”“行走、女人、詩與生命，對蔡其矯而言，完全應該視若等同”。——王炳根三、十七年詩歌創作的發展演變

.1958年的“新民歌運動”。

“新民歌運動”：是由毛澤東提倡，各級黨委組織、發動的一場群眾性詩歌創作運動。提倡“人人寫詩歌，村村出詩人”，違背了詩歌創作的規律，作品數量多但成就低。

“如今唱歌用籮裝，千籮萬籮堆滿倉。莫看都是口頭語，放到田里變米糧。”天上沒有玉皇,

地上沒有龍王,

我就是玉皇,

我就是龍王,

喝令三山五岳開道,

我來了。我來了⑴大躍進民歌中的勞動主題一類勞動民歌是抒寫全民苦戰中的豪情的；這類民歌真實地表現了大躍進之初（1957年冬至1958年春）人民群眾中的一種特定心態：真誠的盲從和盲從的真誠。另一類勞動民歌，抒寫大躍進勞動戰果的輝煌。它們來自那股從上而下的浮夸風，又從下而上地迎合和助長那股浮夸風。

稻堆

稻堆堆得圓又圓，

社員堆稻上了天，

撕片白云擦擦汗，

湊上太陽吸袋煙。月宮裝上電話機

月宮裝上電話機，

嫦娥悄聲問織女：

“聽說人間大躍進，

你可有心下凡去？”

織女含笑把話提：

“我和牛郎早商議，

我進紗廠當女工，

他去學開拖拉機。奇唱歌來怪唱歌

奇唱歌來怪唱歌，

養個肥豬千斤還有多，

腦殼谷籮大，

宰了一個當三個，

三尺鍋子煮不下，

六尺鍋子煮半個。

奇唱歌來怪唱歌，

單季稻畝產三千多，

谷子黃豆大，

挑了一籮又一籮，

挑到日頭落了水，

還要用架板車拖。

奇唱歌來怪唱歌，

紅薯畝產三萬多，

南瓜大一個，

抱都抱不合，

要拿重得像秤砣，

急得他喊爹喊媽莫奈何！

⑵大躍進民歌中的愛情主題《問姑娘》“大樹底下問姑娘，/為啥還不配情郎？/姑娘臉上紅霞染，/笑語過后把話講：/‘封不好山不出嫁，/治不服水不出莊！/青山綠水當花轎，/滿山花果當嫁妝。’”⑶大躍進民歌中的頌歌主題大躍進之歌，事實上都通向對黨和領袖的歌頌。所以《紅旗歌謠》的體例是以“黨的頌歌”為一輯，統領以下的“農業大躍進之歌”、“工業大躍進之歌”及“保衛祖國之歌”（亦可稱為國防大躍進之歌）各輯。

《主席走遍全國》“主席走遍全國，/山也樂來水也樂。/峨嵋舉手獻寶，/黃河搖尾唱歌。//主席走遍全國，/工也樂來農也樂。/糧山棉山沖天，/鋼水鐵水成河。”大躍進民歌中勞動主題的篇章，決非像長時期以來評價的那樣留下了一幅幅壯麗的時代畫卷，而是一幅幅扭曲變形的時代畫面。當然，這是由特定時代的自身扭曲和真誠、盲從的群眾心理的雙重投影。

《妹挑擔子緊緊追》：“情哥挑堤快如飛，妹挑擔子緊緊追，就是飛進白云里，也要拼命趕上你。”《小蓬船》：“小蓬船，裝糞來，驚起水鳥一大片。搖碎滿河星，搖出滿囪煙。小蓬船，裝糞來，櫓搖歌響悠悠然。穿過柳樹云，融進桃花山。”《采蓮曲》（節選）

朱湘

小船呀輕飄，

楊柳呀風里顛搖；

荷葉呀翠蓋，

荷花呀人樣嬌嬈。

日落，

微波，

金絲閃動過小河。

左行，

右撐，

蓮舟上揚起歌聲。

菡萏呀半開

蜂蝶呀不許輕來，

綠水呀相拌，

清凈呀不染塵埃。

溪間，

采蓮，

水珠滑走過荷弦。

拍緊，

拍輕，

漿聲應答著歌聲。

新民歌運動的歷史影響其一，使政治藝術化或魅力化：政治借用文學名義，盜用文學的資源來上演喜劇，這本身是中國政治／文學的奇怪的雙簧劇。其二，對文學祛魅化：人民群眾（工農兵大眾）轉換為文學藝術的主體，其藝術表達方式不再有任何精英主義的痕跡，沒有教育與文化冶煉的痕跡，文學藝術不再是高于日常性的某個階層所屬物，而是普遍大眾隨時即興的口語化表達。三、十七年詩歌創作的發展演變

.50年代末60年代初敘事詩創作繁榮。

敘事詩主要寫歷史。一是寫民間的歷史和傳說，如民間整理的《阿詩瑪》、《嘎達梅林》、《格薩爾王傳》長詩，李季《菊花石》。一是寫革命斗爭風云，如郭小川《將軍三部曲》、聞捷《復仇的火焰》、李冰《劉胡蘭》、臧克家《李大釗》等。阿詩瑪

撒尼族民間敘事長詩《阿詩瑪》，整理者之一黃鐵，1920年生于湖北武昌。1953年10月發起、領導了對《阿詩瑪》的搜集、發掘和整理工作，長詩于1954年出版。1960年，人民文學出版社又出版了由現代著名詩人李廣田執筆修訂的新版本。

《阿詩瑪》是一部珍貴的少數民族文學遺產，是彝族支系撒尼人民口頭流傳的美麗而富有特色的長篇敘事詩。在已挖掘整理的少數民族的敘事詩中，也是成就較高、影響較大的一部，它取得的成就是多方面的。三、十七年詩歌創作的發展演變

.60年代階級斗爭擴大化后，政治抒情詩主導了詩壇潮流，詩歌變了“戰歌”，標語化、口號化、政治化，政治抒情詩一統天下。

政治抒情詩：作為獨立形態的詩歌體式，政治抒情詩在50年代初中期已出現，這—概念則大約在五、六十年代之交出現。1963年開始，政治抒情詩成為主導潮流，詩人直接對政治現實進行歌唱。政治抒情詩雖然有一些優秀作品，如郭小川的《甘蔗林——青紗帳》、《廈門風姿》。但大多數作品是激昂的情緒、大批判式的誦吟、口號式的語詞。政治抒情詩的代表詩人是郭小川和賀敬之。三、十七年詩歌創作的發展演變

政治抒情詩的特點：（1）詩人以‘階級”或“人民”代言者的身份出現，表達對當代重要政治事件、社會思潮的評說和情感反應。（2）在詩體形態上，強烈的情感宣泄和政論式的觀念敘說相結合。即用形象化的語言表達抽象的思想、概念。（3）一般都是長詩，通常采用大量的排比句式渲染、鋪陳所要表達的觀念和情緒，節奏分明、聲韻鏗鏘。（4）經常使用“樓梯體”，并融入中國古典詩歌的對偶、排比方法，以加強形式感。

四、郭小川的詩歌

創作概括：

郭小川(1919—1976)，河北豐寧縣人，共和國第一代杰出詩人。從1955年發表政治抒情詩《致青年公民》開始，進入創作旺盛期。50年代寫有《白雪的贊歌》《深深的山谷》《一個和八個》《將軍三部曲》等敘事詩和抒情詩《望星空》。60年代創作了《廈門風姿》《鄉村大道》《青紗帳－－甘蔗林》《祝酒歌》《西出陽關》，形成雄渾而深遂的藝術風格。“文革”期間，創作了《團泊洼的秋天》《秋歌》，心懷隱憂，深沉而悲慨。

郭小川建國后的詩歌創作可以分為四個階段

⑴1955年到1956年，是郭小川詩歌創作的第一個階段。他寫了包括《投入火熱的斗爭》、《向困難進軍》等詩在內的《致青年公民》組詩。這些詩感情熱烈豪邁，以“階梯式”的形式表現斗爭、建設、進軍的主題，傾吐著澎湃的激情，以政論家的頭腦和戰土的姿態鼓舞人民投入火熱的斗爭。但在藝術方面卻不夠成熟，政治性的議論往往代替了藝術形象的創作。《致青年公民》組詩寫于1955-1956年間，采取了“樓梯式”的手法，包括《投入火熱的斗爭》、《向困難進軍》、《在社會主義高潮中》、《把家鄉建設成天堂》、《人民萬歲》、《讓生活更美好吧》、《閃耀吧，青春的火光》七首，以豪邁的激情、強烈的政論色彩、響徹云霄的旋律和與讀者親切交流的方式，向青年朋友發出號召，鼓勵他們“投入火熱的斗爭”、“向困難進軍”，在斗爭中學會勇敢，在困難面前生長革命斗志。這些詩均以直抒胸臆的方式抒情言志，真誠但嫌直露。

“斗爭／這就是／生命，／這就是／最富有的／人生。”詩人想象著青年一代用辛勤的勞動繪出的新中國的美麗圖景。“青春的魅力／應當叫枯枝長出鮮果／沙漠布滿森林，大膽的想望／不倦的思索／一往之前的行進，這才是／青春的美／青春的快樂／青春的本分！”⑵1957年到1960年，是郭小川進行探索的一個時期。他在努力克服議論多于形象這一缺陷的同時，開始向復雜的生活內容和新的題材挺進，不再滿足于詩的表層鼓動作用，而追求深沉的情感內蘊。有三類創作代表這一時期的成就：一類是為配合政治工作創作的“政治抒情詩”，包括“致青年公民”組詩（包括《投入火熱的斗爭》、《向困難進軍》等7首詩）和《縣委書記的浪漫主義》，這些站在時代的政治高度和“大我”立場、抒發共產主義浪漫豪情、以馬雅可夫斯基式的“樓梯體”寫成的詩產生了巨大的社會反響，同時也使郭小川名聲鵲起。另一類是由于較多表現詩人的個人化情感受到批評的抒情詩，主要是《山中》、《致大海》和《望星空》少數作品。這些作品一發表，立刻招致激烈的政治性責難，《望星空》更被指責為“主導的東西，是個人主義、虛無主義的東西”。還有一類是同樣引起爭議并遭批評的4篇敘事詩，包括《白雪的贊歌》、《深深的山谷》、《嚴厲的愛》（有時被稱為“愛情三部曲”），《一個和八個》。這些敘事詩不僅在內容上對生活作了具有深度的思考，同時在形式上也表現出刻意探索的努力。

郭小川在50年代末期，創作了一批敘事詩，寫于1957年的三首是《白雪的贊歌》、《深深的山谷》、《一個和八個》（1979年才得以發表）。寫于1959年的兩首是《嚴厲的愛》、《將軍三部曲》（《月下》、《霧中》、《風前》）。五首敘事詩中的三首《白雪的贊歌》、《深深的山谷》和《嚴厲的愛》的構思大致是一個整體，都是以戰爭年代為背景，以女性為主人公，寫女性的情感經歷。《白雪的贊歌》寫女主人公于植同丈夫的堅貞愛情，她的丈夫在一個游擊區當縣委書記，不幸被俘；于是她一方面繼續從事艱苦的革命工作，一方面在焦急地等待、盼望丈夫脫險歸來。全詩記錄了于植的這一段痛苦的、復雜的情感歷程：“驚愕”，“信念”，“等待”，“凝結”，“煩擾”“歡欣”，“贊歌”。

《白雪的贊歌》

可是，他居然接連四天不再來，天天都空讓我焦心地把他等待。

這個晚上我不能不去詢問了，原來前天夜間他就從這里離開。

聽見這個沒有預料到的消息，我簡直遭到了尖銳的一擊，

從他原來的寓所緩緩走回來，熱辣辣的眼淚忽然掉下幾滴。

當時，我自己也感到幾分驚奇，這個可敬的人不過是普通的同志，

對他自然有著說不盡的感謝，若動起感情來可有些多余。

然而，我的激動的心還不能平息，我的面前不斷地閃動著他的影子，

呵，這到底是怎么一回事呢？難道對他的感情已不限期于友誼？

《深深的山谷》

忽然，山谷里發出一聲低沉的回響，仿佛大海上落了塊巖石。

我不自覺地向左右望了一望，呵，他那熟悉的身影已經消逝。

小云，當時我完全迷亂了，我心想：他跳下山作什么去了呢？

呵，這是多么深、多么深的一道山谷，上面，蒙了一層灰色的輕紗似的煙霧，

下面，在慘淡而清冷的月光中，露出了團團黑云般的高樹。

那么，我的人呢，我的人呢，他是不是已經在哪棵大樹下睡熟？

不，不。當我清醒了的時候，我就伏倒在崖邊上痛哭……。《一個和八個》

但他決不是偷偷地逃跑，確實得到了王金的允諾，

王金在事前雖曾說服了多次，臨走時，他卻什么也沒有說。

………“我呀，我還是滾我的蛋吧，

此后，一不跟老百姓作對，二不搗亂咱們的八路軍，

三不饒過該死的日本鬼，如果有一天觸犯我這些誓言，我自己拿腦袋到你面前贖罪！”

說完，他深深地鞠了一躬，對著王金眨一眨感激的眼睛，然后從肩頭摘下一支大槍，雙手捧著遞交到王金手中，這才轉過身，揚長而去……王金僅僅對著他的背影嘆了一聲。《月下》

“你覺得嗎？河水也有心靈。”“你瞧呀，一切都有生命。”

“你想過沒有？生活該有多么豐富！”“想想吧，世界多么久遠！”

“風光多美，月亮多好看，夜多靜，空氣多新鮮！”

“真是良辰美景！寫一首吧，這還喚不起詩情？”回頭看河水，河水留在夜霧中。舉首望蒼天，蒼天有倦容。

月兒送別，客人不回應，秋風拂拂，吹不去眷戀之情。在這里，郭小川盡力渲染了“將軍”的哲人氣質和詩家風度，展示了他對“生命”的體驗，他對自然之美的眷戀之情。他既是一位叱咤風云、敢用一個連隊的生命去贏得阻擊戰的將軍，又是一位情感細膩、思緒蒼茫的略帶倦意的人生跋涉者。

⑶60年代前期是郭小川詩歌創作的第三個階段，是郭小川在詩歌藝術上的探索時期，他開創了與時代精神相協調的兩種抒情體式“新辭賦體”和“新散曲體”，代表性作品有《廈門風姿》、《鄉村大道》、《甘蔗林—青紗帳》、《青紗帳—甘蔗林》、《祝酒歌》、《昆侖行》等。此時的抒情詩，似乎又恢復到統一于“時代大我”的情感模式當中，不過由于藝術上的成熟，時代的豪情通過較為個人化的有節制的表達，顯得蘊藉深厚。⑷1966年“文化大革命”開始以后，是郭小川詩歌創作的第四個階段。這時，詩人受到嚴重的摧殘和迫害，被剝奪了寫作和發表作品的權利，但他仍然寫出了《萬里長江橫渡》、《江南林區三唱》等作品。特別是寫于1975年的《團泊洼的秋天》、《秋歌》等，抒寫了詩人對當時社會矛盾的嚴肅思考和戰斗激情，標志著他這一時期的創作高度。

在人生的行程中，

又有多少個夜晚，

見星空如此安詳！

在偉大的宇宙的空間，

人生不過是流星般的閃光。

在無限的時間的河流里，

人生僅僅是微小又微小的波浪。

呵，星空，

我不免感到惆悵

于是我帶著惆悵的心情，

走向北京的心臟-------

——《望星空》四、郭小川的詩歌《望星空》分析：

政治抒情詩《望星空》寫于1959年。全詩分四章，前兩章寫“我”瞭望輝煌的天空，對人間的不夠美好和自己的渺小，不免感到迷惘和惆悵，但又盡量勉勵自己要“沉著鎮定”，不許“這般激蕩”。后兩章寫“我”邁進剛落成為人民大會堂，認識到原來的想法錯了，懷著自豪的感情挺起了胸膛，決心和同志們一起，用自己的雙手“把廣漠的彎窿、變成繁華的天安門廣場”。詩人面對廣袤無垠的宇宙星空和“大躍進”中的現實社會，思索人生的價值和意義，誠實地袒露自己復雜矛盾的心情，宣傳人定勝天的革命信念，表現出積極進取的浪漫主義精神。四、郭小川的詩歌

《望星空》分析：

詩歌的價值主要體現在前半部分。詩人以宇宙星空為參照物，對自我心靈世界進行了一番嚴厲的自制和審視：“說什么：／身寬氣盛，／年富力強！／怎比得：／你那根深蒂固，／源遠流長!／說什么：／情豪志大，人高膽壯!怎比得：你那闊大胸襟，／無限容量!”他不僅看到了個體生命的不完滿、不和諧，而且發現現實世界、社會和人生同樣存在缺陷：“我愛人間，／我在人間生長，／但比起你來，／人間還遠不輝煌。”因此，“望星空，／我不禁感到憫張。”這是詩人突破了對現實的滿足感之后，產生的一種全新的情感體驗，既有對大躍進的狂熱反思的意味，也是在心靈層次上把握人生的一次嘗試。

郭小川詩歌的藝術特色

郭小川的詩歌具有鮮明的時代色彩，呈現出濃烈的哲理傾向。無論是歡呼新中國的誕生，還是描繪社會主義建設的生動圖畫，他的詩都洋溢著強烈而真摯的激情。郭小川的詩歌創作是一個發展的過程，他早期有些詩形象性顯得不足，有時給人以較空泛之感；詩人較多注意了語言的形象性，而對總體形象的鮮明性和完整性注意不夠。后期詩歌就更加具體，更有生活氣息，更有形象性。如《團泊洼的秋天》和《秋歌》等。

郭小川善于將對人生和事物的思考提升為哲理性主題，這使他的不少詩立意頗高遠，發人深省。第一，革命者的抒情主人公形象與強烈的時代色彩的有機融合。郭小川詩歌的抒情主人公形象始終是一個革命者。在他的詩中，思想認識和感情傾向的表達常常不是通過客觀現象的描述，而是通過對一個革命者精神境界、感情狀態的揭示，通過思考和探索革命考的生活哲學、人格情操直接顯示的。他總在思考革命者的人生問題。

第二，激情與哲理的結合。郭小川的詩富于激情。他很少描摹生活，不太重視寫實，而偏重于激情的抒發。他的詩熱情而豪邁，樂觀而昂揚。他的詩富于哲理，善于把自己對人生、社會的理解化為詩中閃耀的思想火花，與熱烈的感情抒發融匯在一起。他善于把詩的形象與哲理巧妙結合，在平凡的事物中發現哲理，用平凡的形象表現哲理。第三，郭小川敘事詩中的革命與愛情始終處于沖突、互解的狀態中。這在《白雪的贊歌》中表現為兩種話語力量的相互交融和彼此消長；在《深深的山谷》中則表現為兩者的正面對峙。但是，由于兩種話語在闡釋主流意識形態和重寫國家歷史時的功能地位的懸殊，詩人總是力圖縮小愛情話語的版圖，排解它對革命話語的擠壓，并最終使前者臣服于后者或者使兩者走向融合。

郭小川詩歌的藝術特色主要表現在對詩歌語言和形式的不懈探索。郭小川創造地繼承感物言志的古代詩詞傳統，而且還就詩體格式進行了多方面嘗試，樓梯式、自由體、新辭賦體等在他的詩中得到了廣泛的運用。50年代，在《致青年公民》中，他采用“樓梯式”；在1958年的新民歌運動的影響之下，他創造了‘短句體’。《林區三唱》是這一詩體的代表作。寫《白雪的贊歌》等敘事詩時，他使用的是建國后常見的“半自由體”，或四行一節，或六、八行一節，押腳韻；60年代初的《祝酒歌》他較多吸收民歌的比興的表現手法。“新辭賦體”

新辭賦體是詩人郭小川吸收、改造、發展楚辭、漢賦中的有益因素而創造的一種新詩體，有人稱為“郭小川體”，此種詩體便于表達開闊的內容，抒發熱情、豪邁、磅礴、雄奇的情感。基本特征是：句式集短為長，每節四行，一、三行、二、四行大體對稱；采用半逗律，押韻嚴格，停頓齊整，節奏鮮明，文辭華美；采用鋪陳、排比、復疊、對偶等藝術手法詠物抒情，收到—唱三嘆、盡情抒懷、層層烘染、韻味綿長的藝術效果；格調雄渾明朗，思想傾向明顯；風格壯美而又婉轉多姿，在充滿了激情般的詩的波濤之中，常常奔涌著哲理和政論的磅礴氣勢。主要作品有《廈門風姿》、《鄉村大道》、《甘蔗林—青紗帳》、《青紗帳—甘蔗林》、《刻在北大荒的土地上》、《登泰山》、《團泊洼的秋天》等。五、賀敬之的詩歌創作概括：賀敬之(1924－)，山東棗莊人。1939年在四川參加抗日活動，開始發表作品。1940年赴延安，與丁毅等合著歌劇《白毛女》。有詩集《放歌集》《賀敬之詩選》等。賀敬之的詩歌可分為兩類：一類是抒情短詩。表現對某些事物的感受，感情真摯，意境清新，民歌和古詩韻味濃厚，如《回延安》《桂林山水歌》《三門峽—梳妝臺》。二類是長篇政治抒情詩。表現我國政治生活中的重大事件和重要人物，如《放聲歌唱》《十年頌歌》《雷峰之歌》《中國的十月》。五、賀敬之的詩歌

賀敬之政治抒情詩的特點：

一.賀敬之的詩是時代的頌歌。以敏銳的目光抓取時代的重大的事件、主要的生活內容，而不去吟唱那些與人民無關的眼淚和悲傷。《回延安》表現延安的巨大變化，指明延安精神在社會主義建設時期的意義；《十月頌歌》是對新中國十周歲的禮贊。二.運用想象、夸張、幻想等手法，革命浪漫主義風格突出。三.注意吸收民歌和古詩的營養，又不排斥外國詩歌的影響，如"信天游"體與"樓梯體"就被詩人以熟練的筆法熔鑄為一體。回延安一

心口莫要這么厲害的跳，

灰塵呀莫把我眼睛檔住了……

手抓黃土我不放，

緊緊貼在心窩上。

……幾回回夢里回延安，

雙手摟定寶塔山。

千聲萬聲呼喚你

——母親延安就在這里！

杜甫川唱來柳林鋪笑，

紅旗飄飄把手招。

白羊肚手巾紅腰帶，

親人們迎過延河來。

滿心話登時說不過來，

一頭撲在親人懷……二

……二十里鋪送過柳林鋪迎，

分別十年又回家中。

樹梢樹枝樹根根，

親山親水有親人。

羊羔羔吃奶望著媽，

小米飯養活我長大。

東山的糜子西山的谷，

肩膀上的紅旗手中的書。

手把手兒教會了我，

母親打發我們過黃河。

革命的道路千萬里，

天南海北想著你……

三

米酒油饃木炭火，

團團圍定炕頭坐。

滿窯里圍的不透風，

腦畔上還響著腳步聲。

老爺爺進門氣喘得緊：

“我夢見雞毛信來——可真見親人……”

親人見了親人面

雙眼的眼淚眼眶里轉。

保衛延安你們費了心，

白頭發添了幾根根。

團支書又領進社主任，

當年的放羊娃如今長成人。

白生生的窗紙紅窗花，

娃娃們爭搶來把手拉。

一口口的米酒千萬句話，

長江大河起浪花。

十年來革命大發展，

說不盡這三千六百天……

四

千萬條腿來千萬只眼，

也不夠我走來也不夠我看。

頭頂著藍天大明鏡，

延安城照在我心中：

一條條街道寬又平，

一座座樓房披彩虹；

一盞盞電燈亮又明，

一排排綠樹迎春風……

對照過去我認不出了你，

母親延安換新衣。五

楊家嶺的紅旗啊高高的飄，

革命萬里起高潮！

寶塔山下留腳印，

毛主席登上了天安門！

棗園的燈光照人心，

延河滾滾喊“前進”！

赤衛隊……青年團……紅領巾，

走著咱英雄幾輩輩人……

社會主義路上大踏步走，

光榮的延河還要在前頭！

身長翅膀吧腳生云，

再回延安看母親！

1956年3月9日延安《三門峽—梳妝臺》

望三門，三門開：“黃河之水天上來！”

神門險，鬼門窄，人門以上百丈崖。

黃水劈門千聲雷，狂風萬里走東海。

望三門，三門開：黃河東去不回來。

昆侖山高邙山矮，禹王馬蹄長青苔。

馬去“門”開不見家，門旁空留“梳妝臺”。

梳妝臺啊，千萬載，梳妝臺上何人在？

烏云遮明鏡，黃水吞金釵。

但見那：輩輩艄工灑淚去，卻不見：黃河女兒梳妝來。

梳妝來啊，梳妝來！━━黃河女兒頭發白。

挽斷“白發三千丈”，愁殺黃河萬年災！

登三門，向東海：問我青春何時來？！

何時來啊，何時來？━━盤古生我新一代！

舉紅旗，天地開，史書萬卷腳下踩。

大筆大字寫新篇：社會主義━━我們來！

我們來呵，我們來，昆侖山驚邙山呆：

展我治黃河萬里圖，先扎黃河腰中帶━━

神門平，望三門，門不在，明日要看水閘開。

責令李白改詩句：“黃河之水‘手中’來！”

銀河星光落天下，清水清風走東海。

走東海，去又來，討回黃河萬年債！

黃河女兒容顏改，為你重整梳妝臺。

青天懸明鏡，湖水映光彩━━黃河女兒梳妝來！

梳妝來呵，梳妝來！

百花任你戴，春光任你采，萬里錦繡任你裁！

三門閘工正年少，幸福閘門為你開。

并肩挽手唱高歌呵，無限青春向未來！

鬼門削，人門三聲化塵埃！

五、賀敬之的詩歌

呵，我

永遠屬于

“我們”：

這偉大的

革命集體！

這是黨

為我們創造的

不朽的

生命，

是祖國大地的

無敵的

威力！

呵！

未來的世界，

就在

我的

手里！596

在

我——們——的

手里！

《放聲歌唱》

桂林山水歌

云中的神呵，霧中的仙，

神姿仙態桂林的山！

情一樣深呵，夢一樣美，

如情似夢漓江的水！

水幾重呵，山幾重？

水繞山環桂林城……

是山城呵，是水城？

都在青山綠水中……

呵！此山此水入胸懷，

此時此身何處來？

五、賀敬之的詩歌

分析《桂林山水歌》這首詩“是一篇獨具風采的山水歌，也是別出心裁的祖國頌”，詩歌的核心句子就是“指點江山唱祖國”。詩的開篇，描繪歌吟桂林山水之美：云中的神呵，霧中的仙，神姿仙態桂林的山！情一樣深呵，夢一樣美，如情似夢漓江的水！五、賀敬之的詩歌

前四節，為全詩的第一部分，詩人以神奇的詩的語言，描繪了桂林山水優美的圖景，展示了桂林山水特有的美。接著轉入了全詩的第二部分，詩人用“呵！此山此水入胸懷，／此時此刻何處來?”由寫景轉入抒情，由抒寫客觀景物為主，轉入到以抒發主觀心境為主。

五、賀敬之的詩歌

詩人用極為精練、形象的筆墨，對比地描繪了桂林的過去與現在之后，用“桂林山水入胸襟，／此景此情戰士的心”的詩句，把筆鋒一下子轉入了全詩的第三部分。因為江山多嬌，令人自豪，所以詩人“白發永不生”，“青春永不老”，甚至要到“七星巖去赴神仙會，／招呼劉三姐呵打從天上回……”。歌仙劉三姐的歌是美的，然而，她的歌畢競屬于舊的時代，是反剝削，反壓迫，求解放，求幸福的歌。我們的詩人和戰士呼喚劉三姐回到人間同唱歌，卻有著嶄新的時代內容：“指點江山唱祖國”，是歌唱祖國，歌唱人民，歌唱社會主義事業蓬勃發展：紅旗萬梭織錦繡，海北天南一望收！五、賀敬之的詩歌《桂林山水歌》藝術特點：1、聯想豐富，自然，奇巧。2、融情入景，借景生情。3、采用陜北信天游的形式。（信天游一般兩行一節，每節一韻。因其節與節之間押韻自由，換韻頻繁，就形成了跳蕩多變的節奏和輕松活潑的韻律。）加之詩人運用對偶、重疊等藝術手法，使全詩節奏勻稱而又變化有致，音凋舒緩而又鏗鏘悅耳，既具有對稱美，又具有回環美。六、賀敬之與郭小川政治抒情詩的異同

同：在80年代，賀敬之和郭小川常被并舉。這是由于他們都熱衷于處理“重大題材”，表現一種宏偉的抒情姿態，和在政治抒情詩上表現方式的某些相似。

異：在處理個人－－群體、個體－－歷史、感性個體－－歷史本質之間的關系上，賀敬之從不或極少表現其間的裂痕、沖突。在他的詩中，“抒情主體”已充分“本質化”，有限個體生命融入了整體，成為充分自信的無限存在。在他的詩中，難以發現不協調的因素，和情緒、心理上的區惑、痛苦。而郭小川那些值得重視的作品中，個體實現“本質化”過程充滿矛盾，“克服”精神上的“危機”和實現轉化，是這些作品的主題，如《望星空》。郭小川的詩歌在時代書寫中富有哲理性。七、聞捷的詩歌聞捷詩歌的成就主要表現在兩個方面：一是《天山牧歌》中的抒情組詩《吐魯番情歌》；一是長篇敘事詩《復仇的火焰》。《吐魯番情歌》是《天山牧歌》的五個組詩之一，包括《蘋果樹下》、《夜鶯飛去了》、《葡萄成熟了》、《舞會結束以后》、《金色的麥田》、《告訴我》、《種瓜姑娘》等七首抒情短章。《吐魯番情歌》是五十年代別具一格的一組抒情詩，這些詩歌不僅是愛情詩，而且注入了新的生活內容和時代氣息，這就是把愛情和創作新生活的勞動聯系起來。聞捷的抒情詩充滿著青春的活力，也有著新疆民族的詼諧幽默、樂觀明凈的特點，民族色彩、地域色彩十分濃烈。葡萄成熟了

馬奶子葡萄成熟了，墜在碧綠的枝葉間，小伙子們從田里回來了，姑娘們還勞作在葡萄園。

小伙子們并排站在路邊，三弦琴挑逗姑娘心弦，嘴唇都唱得發干了，連顆葡萄子也沒嘗到。小伙子們傷心又生氣，扭轉身又舍不得離去：

“慳吝的姑娘啊!你們的葡萄準是酸的。”

姑娘們會心地笑了，摘下幾串沒有熟的葡萄，放在那排伸長的手掌里，看看小伙們怎么挑剔……

小伙子們咬著酸葡萄，心眼里頭笑咪咪：“多情的葡萄!

她比什么糖果都甜蜜。”

夜鶯飛去了

夜鶯飛去了，夜鶯懷念吐魯番，帶走迷人的歌聲；這里的葡萄甜，泉水清；年輕人走了，年輕人熱愛故鄉，眼睛里傳出留戀的心情。故鄉的姑娘美麗又多情。夜鶯飛向天邊，夜鶯還會飛來的，天邊有秀麗的白樺林；那時候春天第二次降臨；年輕人翻過天山，年輕人也要回來的，那里是金色的石油城。當他成為一個真正礦工。夜鶯飛向天空，回頭張望另一只夜鶯；年輕人爬上油塔，從彩霞中了望心上的人。舞會結束以后深夜，舞會結束以后，忙壞年輕的琴師和鼓手，他們伴送吐爾地汗回家，一個在左，一個在右……琴師踩得落葉沙沙響，他說：“葡萄吊在藤架上，我這顆忠誠的心呵，吊在哪位姑娘辮子上？”鼓手碰得樹枝嘩嘩響，他說：“多么聰明的姑娘！她們一生的幸福呵，就決定在古爾邦節晚上。”姑娘心里想著什么？她為什么