西方現代藝術的傳播和影響探討論文〔共3篇〕第1篇：論西方現代藝術在中國的傳播和影響一、引言西方涌現出各種現代藝術流派的時間是19末20世紀初，由此，藝術語言產生于立體主義、達達主義、野獸主義、超現實主義等流派。西方藝術家對現代認識不斷朝著多樣化發展也是緣于這種藝術流派的變化。〔現代生活的畫家〕〔波德萊爾〕在書中曾經這樣描繪敘述：現代性是短暫而易逝的、是偶爾的。在現代化和全球化不斷浸透到世界每一個角落的經過中，現代藝術隨著科技和現代生活節拍的不斷加快而發生變化，現代藝術從時髦中提取詩意元素，這種詩意元從來源于歷史，是萬物中永遠恒久之美的來源。即，當下的感受是現代藝術強調和看重的因素，而不是對古代藝術中永遠恒久不變的美的追隨。二、西方現代藝術的發展及其在中國的傳播保羅·塞尚被稱為“現代藝術之父〞，他的奉獻在于解放了西方藝術在宗教與政治的拘囿，把藝術創作的最終目的歸結于“怎么畫〞，而不是“畫什么〞，進而導致西方藝術發生了宏大的改變。塞尚提倡“要用圓柱體、球體和錐體來描繪對象〞，塞尚的繪畫突出了幾何學元素的特性。隨后，形形色色的抽象藝術得以發展，科學主題開始逐步成為西方現代藝術流派內涵的主流，超現實主義藝術具有完好的科學理論，以精神分析學和夢幻心理學作為支撐。寫實是西方文藝復興時期的繪畫藝術主題，以抽象為主的西方現代藝術，固然形式大相徑庭，但是實質和精神內涵卻是一致的，重視人的實質需要，而不僅僅只是表達對神的敬畏。現實世界外觀的真實、生動是寫實藝術尋求的目的。抽象藝術則是揭示看不見的主觀內在真實。因而，西方現代藝術史具有比較濃郁的科學主義色彩，作為近現代西方工業文明表征之一的科學主義。從根本上來看西方寫實藝術和抽象藝術都是理性主義的產品，只不外它們的具體表現出方式不同，抽象藝術更能代表近現代西方工業時代的風格。以抽象藝術為代表的西方現代藝術與西方現代工業文明代表了抽象留意，具體表現出了工業文明時代的獨特精神。西方現代藝術表達了現代人對當下的關注，勾畫了人們用新手法表現新世界的輪廓。西方的觀察方法通常采取定點視角的方法，現代社會是用組合、拼貼等等方式來表現的，立體主義打破了這一定勢；將來主義以運動的特色涂抹了現代文明的特點，質疑于現代文明；以色彩的主觀性為特色的表現主義，反映了現代世界扭曲的一面。〔現代藝術的意義〕一書中，塞拉爾曾經說過：我們的表現形式的更新應隨藝術的變化而變化，由于我們與本身所處的時代是息息相關的。各種傳統的藝術形式都會不斷明示和突出本身獨立的價值，也會采取各種各樣的態度表示清楚對新的現代世界的看法。可見，時代變化，藝術也隨之變化，現代社會出現了新的姿勢，藝術也隨之出現新的形式。20世紀初，西方現代藝術開始在中國傳播和發展，十分是在新文化運動提倡寫實繪畫之際，一些報紙、雜志把西方現代藝術介紹和引進中國。1904年創刊的〔東方雜志〕，介紹和宣傳了世界最新的政治形勢、經濟視角、社會發展以及學術前沿。1917年出版的〔東方雜志〕，介紹了后印象派、新印象派、將來派和立體派等現代藝術流派，之后中國學者開始關注和研究西方藝術流派。隨著西方現代藝術和現代思想傳入中國，中國的藝術家們開始考慮藝術的現代性問題。三、西方現代藝術對中國的影響西方現代藝術是現代文明的產品，蘊涵著人文精神，一種人生來就是平等、自在的觀念。文藝復興之后，西方現代藝術在西方開始盛行，我們國家五四時期和改革開放之后的藝術均遭到西方現代藝術的影響。雖然它在中國傳播的經過中有許多批判的聲音，但是西方現代藝術的內在精神卻真逼真切地影響并浸透到我們國家現代化進程中的眾多方面。先進的科學技術、人文科學的同等進步是一個國家綜合國力的提升所依靠的前提，同樣，我們國家現代化進程中也需要學習和借鑒西方現代藝術的精華要髓。文化產生于一定的社會生活環境，包含世界觀、思維方式和行為方式。中國傳統的農耕社會的文明與現代科技發達的工業文明是格格不入的，因而，中國現代藝術也必定要朝著西方現代藝術的道路發展，這是不以人的意志為轉移的一種必定的發展規律。雖然西方社會的歷史、文化、社會發展歷程，以至地理區域環境都與中國截然不同，西方現代藝術中的一些表現手法和因素也不無偏頗之處，但西方現代藝術是中國現代工業文明發展能夠借鑒的，是中國現代藝術發展值得學習的。當然，中國文化有其本身的優勢，有其本身的開放性，能夠找到某一個切入點與西方現代藝術完美融合，成為推動中國現代文明進步的現代藝術。但是，遺憾的是，中國文化界犯了一個嚴重的毛病，即長期全盤否認西方現代藝術，否認西方現代藝術的觀點和理念，否認西方現代藝術與中國現代藝術的融合性和適應性，以為它并沒有借鑒之處。一味夸張中國傳統文化的作用。事實上，近代以來中國美術的歷程，是一個不斷向西方直接或間接學習的經過。所以，中國需要理性地看待西方現代藝術的各種思潮和理念，需要吸收和借鑒西方現代藝術的結果，融入傳統的因從來創新中國的藝術。在西方現代藝術進入中國之后，中國藝術走出了一元論形式，領會并領悟了多元氣氛的主要性、邊沿立場的可理解性，以及個體選擇的合法性，構成了一種與中國傳統藝術并存的新的藝術格局。由于中國否認西方現代藝術，強調所謂的現實主義，導致中國現代藝術發展緩慢，導致了它在中國文明發展經過中沒有能發揮主要的作用。從現代文明社會發展進程而言，中國應該從新肯定西方現代藝術的理論和觀點對中國文明發展的作用，取其精華要髓，與我們國家傳統文化完美融合，中西合璧，構成自己獨立的體系。當然，我們在學習、借鑒西方藝術的經過中，舍去那些不合適我們國家國情的方面是應該的，但不能把西方現代藝術通通視為有毒物品而一律禁止。隨著我們國家改革的不斷深切進入，我們國家市場經濟的主導地位逐步構成，相應的上層建筑也在各方面逐步完善。西方現代藝術中的優秀結果是我們國家現代藝術發展經過中必需吸納的精神營養。四、結束語綜上所述，西方現代藝術是隨著西方現代文明社會進程不斷深切進入而逐步發展起來的，是與西方現代文明社會相適應的精神文化，是以科學技術為主題的現代藝術潮水。由于中國傳統文化或傳統保守觀念的影響，西方現代藝術傳入中國之后產生了宏大的反響，但中國現代藝術卻并沒有能像西方一樣轟轟烈烈地發展起來，反而經歷一個不斷回絕承受、不斷批評，以至不斷誹謗、最終選擇性借鑒的經過。從歷史發展的視角而言，西方現代藝術對中國各個方面均產生了主要影響，也必定會進一步影響到中國將來現代藝術流派的發展。因而，中國現代藝術需要進一步結合中國傳統文化，更深切進入地將傳統文化或傳統藝術與西方現代藝術融合在一起，構成具有本身之獨特性的現代藝術。武奕廷第2篇：地方高校西方現代藝術史課程教學探微筆者畢業于美術學院美術史系，在地方高校從事過八年西方現代藝術史課程的講授，在教學中深感地方高校美術專業開設西方現代藝術史課程勢在必行。固然事實上國內地方高校大多數從事美術教育的史論老師往往沒有時機去國外美術館、博物館實地考察，但并不阻礙這個群體在理論層面的總結和在教學經過中積累經歷體驗。互聯網時代的到來，使得我們對西方現代藝術的了解渠道變得愈加廣泛，藝術專業的學生對西方現代藝術的渴求也變得更為迫切，這就需要課堂的講授有效而精確地提供相關的信息，以此作為引導，能夠直接影響到藝術專業學生創作的視角和宗旨思想，以至是學生今后的藝術觀念。往往激進的、另類的、反潮水的藝術行徑更容易引起成長中的藝術專業學生的留意，他們以至會反思、模擬、超出這樣的行徑，于是授課當中所采用的客觀評價與主觀的灌輸相比其價值與意義就變得格外主要。那么，怎樣采用相對的客觀性？總結起來，筆者想從下面幾點展開討論。一、教學資料版本應符合授課學時、授課對象、授課內容的要求國內近30年來對西方現代藝術的翻譯書籍層出不窮，從最初的簡譯到專門研究，以至許多融會中國作者思想的著作都大量出現。像當前列入國家“十一五〞教學資料建設規劃的張堅著〔西方現代美術史〕〔上海人民美術出版社出版〕，甄巍的〔西方現代美術史〕〔北京師范大學出版社出版〕；當前比較通用的版本側重于國外藝術史學家研究的翻譯本或旅外藝術史學家的研究著述，比方天津大學鄒德儂等1983年翻譯的阿納森的〔西方現代藝術史——繪畫·雕塑·建筑〕〔天津人民美術出版社出版〕，劉萍君1979年翻譯的赫伯特·里德的〔現代繪畫簡史〕〔上海人民美術出版社出版〕，還有王受之2002年編纂的〔世界現代藝術史〕〔中國青年出版社出版〕，陳麥1988年翻譯的愛德華·盧西·史密斯的〔1945年以后的現代視覺藝術〕〔上海人民美術出版社出版〕。國內專家、學者研究比較有代表性的有邵大箴先生的〔西方現代藝術思潮〕〔現代派美術淺議〕，朱銘的〔西方現代美術流派介紹〕，常寧生的〔反叛與超出——現代西方繪畫藝術〕等。從事西方現代藝術史課程教學經過中，教學資料的甄別和自編顯然要對上述國內外相關研究著述做系統的理解，揚長避短，留意一些新體例的變化和一些新視角的注入。但最為主要的是，仍然要明白教學資料有別于科研文章，課程布置要有一定的適用性。西方現代藝術史課程在一般高校美術專業的課程設置當中往往是2—3學分，學時通常被壓縮到32學時，只要非常少的專業是56學時。32學時根據美術專業課程設置也就是兩周的時間，通常文化課的布置是一周兩節，1—16周結課。那么相應的教學資料版本選擇就要根據授課學時、授課對象、授課內容來進行布置。比方如今通行的阿納森的版本，該書鴻篇巨制，內容全面，從19世紀末一直敘述到20世紀中葉，全書24章共753頁。顯而易見，該書為至今國內學習西方現代藝術不可多得的一個資料版本，尤其是阿納森的透視空間講解評說，更是給了讀者全新的角度來理解西方現代藝術的變遷。阿納森的24章內容即便有所著重，把建筑內容刪除，仍然是無法完成原先設計的工作量。最為主要的是，阿納森的版本對20世紀70年代后的內容多沒有牽涉，這是很大的遺憾。另外像王受之的〔世界現代藝術史〕，教學資料從20世紀60年代后根據流派更迭的經過布置了16章內容，全書195頁。這本書內容還是比較新的，條理清楚明晰，顯然，編者有著豐富的從事教育工作的經歷體驗，概念歸納的方式很合適講解，同時作者在美國講學，能夠把握第一手的資料信息。缺陷在于其框架設計并不嚴密，是按時間、派別、國別，作者在設計的時候并沒有很好地區分，在教學中使用的時候，老師還要有機地甄別。另外該教學資料的時間段20世紀60年代能不能作為西方現代藝術史課程講授的起點呢？很顯然，必需從20世紀初葉開始，這就需要另外一本教學資料進行補充，該教學資料不具備西方現代藝術史的啟蒙作用。除此之外該書書名的世界兩字并不確切，精確的應該是〔美英現代藝術史〕，其他國別在書中篇幅較小，只能做旁證罷了。而高校現行的教學資料征訂機制明確不支持該教學資料的征訂，因此該教學資料只能作為西方現代藝術史的課外閱讀補充資料。而國內一些專家的相關著述固然是眾多片段文章的聚集，但背景介紹得很充足，苦于沒有新版，原著也沒有相應的藝術圖片對應，閱讀時略顯枯燥。相反，如今出版的很多新版教學資料，在體例和框架、圖片和印刷方面都遠遠跨越此前的書籍，教學時間上也布置得很合理，但是急于出新導致了語言文字不夠通俗，許多學生讀不明白，老師也領會不到其意圖。這類教學資料還是應該多向前輩學習，以對西方現代藝術做簡明透徹的教學引導為宜。二、授課講解方式多引入課堂互動和多媒體影像教學西方現代藝術史的授課方法通常是傳統的板書式講解方式，由于更多牽涉圖像的教學，西方現代藝術作品需要通過投影的方式直觀展示給學生，因而，運用多媒體教學成為當下藝術史講解的主流教學方式。在授課方法上，在根據教學計劃充足預備好講稿后，課件變得尤為主要，首先，它必需圖文并茂，文字必需簡練，提綱挈領，且要條理清楚明晰，精確地將概念、背景、主題、代表性的作品以及代表性的風格、思潮產生的影響等內容闡釋清楚。其次，還要非常重視有選擇性地選取要講解的作品圖片，這些圖片應符合講解內容而且是藝術流派當中最具有代表性的。在選擇作品時，老師必需細心甄別，不要輕易從互聯網上選取沒有經過檢驗的照片。比方莫奈的〔日出·印象〕，此幅作品在網上能夠搜索到幾百種不同的版本，固然是細枝末節不同，但藝術講解也會產生很大偏差。所以需要我們多找些好版本的圖片以及國外美術館的矢量大圖，還要多對照作者對作品描繪敘述的資料來分辨體認其能否與原圖匹配。老師的講解方式因人而異，方法手段不限。有的采取嚴謹的理論推導，有的采取啟發式的梳理，有的采取興趣式的生平故事等等，由淺入深，力爭使課程生動，學生易于承受。互動的授課方法在西方現代藝術史課程中也變得極為主要，觀念的理解此刻似乎變得凸顯，即學生在課程中怎樣去觀看，怎樣去理解。老師要有意識地采取設問的方式，讓學生參與到現代藝術創作的情境當中，使其身臨其境感受這種思維方式。還能夠讓學生去嘗試和仿效現代藝術的創作方法和手段，在課程中評述自己的感受。老師此時也要擅長總結和梳理，根據學生的把握水平來調整課程的進度，重在提升學生對現代藝術的興趣，使其由對現代藝術創作之路的迷茫到理解，進而樂于參與。西方現代藝術史內容龐雜，學生在學習時不易找到眉目，對于有興趣課后復習的學生，老師還需要提供一些條理明晰的復習資料，促進學生對知識點的把握。多媒體影像除了囊括藝術家的照片、藝術作品外，還有非常主要的內容，就是紀錄片和相關藝術電影。國外美術館、博物館錄制了大量的現代藝術紀錄片，聘請了很多藝術史家、藝術家等藝術事件的當事人來陳述這段經過，且將作品存放在美術館中。像美國紐約現代藝術館、法國蓬皮杜現代藝術館、美國芝加哥現代藝術館等，都能近間隔直觀地使學生通過影像得出真實的感悟。另外藝術影片有故事情節，舞臺戲劇效果極具感染力，學生在觀看時經常不由自立地被影片的故事內容及畫面效果所吸引，進而引發出對現代藝術的濃烈厚重興趣。比方觀看好萊塢藝術影片〔弗里達〕，既彌補了課程理論教學缺乏直觀性的不足，也增長了西方現代藝術史課堂教學的生動性。諸如此類的影片還有〔梵高傳〕〔波洛克〕等，都能提升課程教學的興趣性，增長學生們對西方現代藝術史的興趣。三、學生作業需要合理疏導藝術理論類學生往往對史論專業有排擠心理，在交結業論文時比較敷衍，以至有剽竊的情況。高校老師在這里方面需要有些智性行為。一是盡量少布置以論文方式結課的考察，多增長些閉卷考試。由于藝術類的學生平常寫作的課程訓練不多，惰性較強，作業通常到最后一天才動手，結果可想而知，很難到達預期的教學效果。西方現代藝術史流派諸多，藝術風格多樣，名詞性的內容還是需要大量的記憶和背誦能力更好地理解知識點，所以采用閉卷考試不失為一種合理的方法。第二是結題作業能夠采取互動的方式，給學生們布置相應的研究課題，讓他們做好調查經過、調查匯報內容、PPT課件等自動性參與的環節，這種方式對于學生的成長很有幫助，假如課程時間允許，不妨一試。第三是結題的題目要設計得相當合理，結題論文必需符合一定的標準，老師也需要做大量的批注工作，以至還能夠讓學生臨摹西方現代繪畫流派的一種風格，看其在臨摹經過中對風格、思想的把握水平，等等。詳細的方法還有待于各種探尋求索，但總體要求還是需要學生把握西方現代藝術流派的演變規律，熟悉代表性藝術家、藝術作品等常識性知識點。前不久，筆者看到北京大學每年選拔一批學生去國外美術館、博物館選修西方藝術史課程，羨慕不已。對于地方高校來說，這樣的事情應該是夢想，但作為基層高校藝術教育工作者，我們也應在這里方面做出努力。張甘霖第3篇：失去了靈魂的西方現代藝術有物質證據的藝術差不多發生在四萬年前，這表示清楚在人類歷史上，藝術走在了哲學考慮之前。事實上，僅僅僅是由于在19世紀末出現到20世紀中葉開始衰落的那種“什么都行〞的西方現代藝術的可疑行徑，才使得“藝術是什么〞這個問題被凸顯出來，具有了緊迫的現實意義。這一問題的難處，很可能在于弗朗西斯·培根所說的“市場假象〞蒙蔽了我們的考慮。假如你知道陳皮其實就是橘子皮在制度中獲得的一個雅號，那么“陳皮是什么〞這個問題就不存在了。但是，假如我們對中醫制度有一種由于無知而產生的敬畏，我們就可能遭到“市場假象〞這種由于濫用詞語而造成的混亂的蒙蔽：既然“陳皮〞是不同于“橘子皮〞的一個名詞，那么“陳皮〞一定是完全不同于“橘子皮〞這種凡俗之物的另外一種高明的東西。這個偏見將使我們無能于理解什么是“陳皮〞。與此類似，“藝術〞或許僅僅僅是我們已經知道的某種東西的另外—個名字罷了，比喻說，“藝術〞或許僅僅僅是“想象力的創造活動〞。但是，正像在中藥市場上的那個假象蒙蔽我們不相信“陳皮〞就是經過加工處理的“橘子皮〞一樣，如今我們也遭到了與此類似的蒙蔽，干脆不成認“藝術〞僅僅就是“想象力的創造活動〞。假如我們把這種濫用詞語造成的“市場假象〞撥開，那么藝術的定義或許就容易得出人意料之外了。作為一個一般概念，即廣義的藝術，不是其余，僅僅僅是想象力的創造活動；而現代意義的藝術，即狹義的藝術，是在一種社會制度的框架中進行的不為外在目的的、高水平的想象力的創造活動。假如這一理解是正確的，那么“藝術是什么〞這個問題，就變成了“想象力是什么〞這個問題。現代意義的藝術，也就是我們經常討論的“沒有外在功利目的〞的“藝術〞，是在文藝復興時期才開始存在的。然而，假如說藝術(廣義的)僅僅從文藝復興時期才開始存在。則大謬否則——古希臘的雕刻作品當然包含在藝術史中，由于它們同樣具體表現出了高度的想象力。而在古希臘，工藝與藝術是不分的。古希臘人以及全世界的人類，在遭到西方現代文明的影響之前，都不曾設想不為任何外在目的地發揮想象力來進行操作竟然可能成為一種制度。假設我們能夠乘坐“時間機器〞把羅丹的雕塑〔思想者〕送到古希臘，古希臘人一定會以為這個雕塑是為了紀念—位哲學家或者政治家，或者是為了榮耀一位奧林匹亞競技冠軍；他們不能理解制造這么一尊雕像僅僅僅是為了別無目的地欣賞它自己這樣一種做法。在中國，最少在清朝之前，就雕塑一事而言，同樣的說法也是正確的；換言之，在清朝之前不曾有為藝術而藝術的雕塑家。把古希臘的雕刻作品收入在現代意義的藝術制度中存在的那些藝術史書籍中，在理論上是為難的，由于古希臘的雕刻作品并非在現代意義的藝術制度中的那種為藝術而藝術的背景中產生的，是具有外在目的的，是有功利性的：或者為了宗教的崇敬，或者為了榮耀紅塵的偉人。以古希臘人的目光來看，把他們所崇敬的神像，與異教的文物擺設一處，只能領受現代^“欣賞的目光〞而得不到他們的崇敬，這自己是嚴重的褻瀆行為。換言之，如今保存在盧浮宮中的〔米羅的維納斯〕是古希臘宗教生活的一個內在的有初部分，不僅僅為本身而存在，更主要地是為宗教而存在，在古希臘人看來，制造自己就是創造，工藝自己就是藝術，這兩者是不可分的，因而不需要為“制造〞和“工藝〞另立“創造〞和“藝術〞這種無聊而淺薄的名稱。因而，我們如今把〔米羅的維納斯〕稱作藝術品。顯然不是由于當時并不存在的藝術制度，而是由于這個作品表現出了基于高水平的想象力的創造力，因而為它賦予了“藝術品〞這樣一個現代的雅號罷了。其實，在古希臘的宗教與社會成為歷史云煙之后，那些比風俗愈加堅硬的雕像被拋棄在廢墟中為時已久。由于文藝復興運動對古希臘羅馬文化的熱情，那些雕像才被探險家、和考古學家以并非合法的手段轉移到了像盧浮宮這樣的地方，歐洲人能力有時機脫離古希臘的宗教與社會背景來單純地、非功利地、無外在目的地賞識古希臘雕像所表現出的高水平的想象力和創造力。這或許就是現代意義的藝術制度得以發生的歷史契機：現代人單純地、非功利地、無外在目的地發揮想象力成為可能了。因而，在西方文化當中，就出現了一個新制度；在這個制度中，一些具有高度想象力的人單純地、非功利地、無外在目的地進行基于想象力的創造活動，并因而獲得了“藝術家〞這么一個雅號，他們的活動也獲得了“藝術〞這么一個雅號。但是，現代藝術家的基于想象力的創造活動，在實質上與他們的古希臘前輩是一樣的。可嘆藝術哲學家們或者美學家們卻被“藝術〞這個雅號自己迷住了，還以為藝術是某種不同于具有想象力的創造活動的另外的東西呢。我們最少能夠看到：廣義的藝術，在狹義的現代意義的藝術之前，早已存在了。廣義的藝術，不是其余，僅僅僅是想象力的創造活動。反過來說，想象力的創造活動，就是廣義的藝術，同樣正確。如此說來，從人類誕生的那一天一直到如今，科學與哲學，生活與技術，廣而言之，人類生活的方方面面都無不存在想象力的創造活動即藝術。正由于如此，藝術或稱想象力的創造活動才配受我們如此的愛崇。象牙塔式的藝術觀不可能不是空虛的，實際上也導致了空虛。但是，我們應該成認，只要在現代意義的藝術制度框架中，這個說法才會遭到質疑，那是由于在這個制度框架內，藝術被理解為非功利的和無外在目的的想象力的創造活動，和功利與目的已經處于某種敵對狀況中。在這個制度框架之內，任何暗示藝術與目的性和功利性在古希臘的意義上不存在任何矛盾的說法，干脆就被當作對偉大的康德所設定對藝術的基本理解的無知的違犯而被打發掉。因而，我們必需說，康德的“無目的合目的性〞以及“非功利〞的學說，終究是自己錯了，還是其表述方式導致了我們的誤解，確實是一個值得學者從新研究的基礎性問題。然而，在現代意義的藝術制度之外，假如我們說想象力的創造活動與遠古時代一樣，直至今日仍然存在于人類生活的方方面面，沒有人會反對；究竟，假如我們說愛因斯坦或者一位汽車設計師是具有基于想象力的創造力的人，應該能夠得到普遍的同意。奇怪的是，假如我們說時至今日“藝術〞仍然存在于人類生活的方方面面，立即就會激起能夠預測料想的反對之聲——其實這也不奇怪，由于“藝術〞這個實質上表示“想象力的創造活動〞的雅號，已經被現代意義的藝術制度這座象牙之塔占領了。我們或答應以說，現代意義的藝術制度是在現代西方文明中出現的一種對想象力的奢侈的發揮。這個制度擺脫了外在目的與功利主義的羈絆，為想象力的發揮或稱藝術提供了最大的自在，因而也就保住了人類想象力在最高水平上的操作，這對文化的發展無疑有積極的作用。可是，為什么外在目的和功利性在現代“忽然〞就和藝術或稱想象力的操作處于矛盾中了呢？這大略是由于現代的大規模生產，采用的是標準化的、反復性的生產方式；雖然任何標準與生產形式在起源上都是想象力的創造活動的產品，但在它們既已設立之后，就成了反對想象與創造的生硬規則。現代藝術制度的這種斷絕于現實生活的自在，卻也有危險的副作用，那意昧著這種圈養起來的想象力的創造活動與人類生活脫節了，處在人類生活的核心之外。雖然如此，在西方，直到印象派之前，這個象牙之塔似的藝術制度，仍然大致根據老范式進行著想象力的創造活動。在以往，想象力的創造活動與文明的建造活動是一回事，因而成功的創造活動的評價標準就是文明成功的評價標準，比喻說，古希臘的雕像〔米羅的維納斯〕是一個優秀的藝術作品，其原因是這個形象表現了希臘公民對這位女神的想象。但是，由于極端的個人主義成了社會主流的意識形態以及其他一些原因，現代意義的藝術逐步失去了評價標準，走向了徹底混亂的無主義和虛無狀況。我們應該幡然明白：藝術哲學家或者美學家如今竭盡全力地要為之定義的“藝術〞，不外是向來就存在的“想象力的創造活動〞的別號。困難之處如前所言，他們受了濫用詞語的“市場假象〞的迷惑，毛病地以為“藝術〞并非“想象力的創造活動〞。而在當前，藝術哲學家的噩夢不僅僅是“市場假象〞。而且還是這個已經變質了的現代意義的藝術制度自己。這個制度，恰是由于它離開了人類社會的核心而逐步被邊沿化，以至逐步背離了“想象力的創造活動〞這個賴以安居樂業的古老根據自己，逐步變成了人類社會中鼓動極端個人主義的肆意妄為的場所——果然，在這個場所，“什么都行〞竟然成了恬不知恥的口號。在印象派之前的年月，現代意義的藝術制度的確是一座神廟，但是這座神廟逐步被濫竽湊數、裝模作樣的騙子們占領了大部分空間。現代意義的藝術制度的內在根據恰是向來就存在的“想象力的創造活動〞，正如“陳皮〞成為一味中藥的內在根據是“橘子皮〞中向來就存在的醫療價值一樣。但是，當藝術制度既已建立之后，非常誤導人的是，一個東西成為藝術品，似乎僅僅僅是這個制度操作的結果，而與這個東西能否表現出內在的想象力無關，這好似是聲稱某些植物之所以被叫作中藥，僅僅僅是由于合格的中醫或者某些江湖郎中把它們放在藥鋪里，而與那些植物原來具有的屬性無關——這當然是荒唐的。因而，在當前的這個西方現代藝術制度中，四處都是從垃圾堆撿來的物件(如小便器和自行車輪子)、五花八門的隨意涂鴉、涂抹了單一顏料的畫布、被稱作音樂的4分33秒的靜默、用刀片把自己割得鮮血淋漓、肢解動物、在牛血里洗澡、把自己的糞便裝在罐頭里出售等等。在這種藝術制度中，既然“什么都行〞，天然不需要強調什么“高水平的想象力的創造活動〞，也不需要強調任何其他的標準。面對這種蔑視任何內在規定性的藝術制度，即被貼上了“現代主義〞和“后現代主義〞標簽的藝術制度，要為藝術下定義，的確是不可能的，由于定義之為定義，無非是在雜多的現象中發現共性，而這些雜多的所謂藝術作品顯然不存在共性。唯一可能的，是行為主義地描繪敘述一個東西在這種制度中怎樣被叫作“藝術品〞，美國臺甫鼎鼎的藝術哲學家喬治·迪基的名為“慣例論〞的藝術定義就是這么做的：(1)一個人工制品；(2)它的一系列方面被某個或某些代表一定社會慣例(藝術世界)而行動的人，授予供欣賞的候選者的地位。這是一個可憐的理論，卻是一個精到準確的描繪敘述或者新聞報道。然而，出自一位具有權威的理論家口中的描繪敘述，在客觀上卻暗示著對被描繪敘述的現在狀況的認可。因而，迪基的這個缺乏任何評價功能的所謂理論，在客觀上只是鼓動和加劇了西方現代藝術制度的混亂狀況。迪基最大的顢頇之處，是他首先不假批判地成認現代藝術制度中的一切現象都的確是藝術品，然后試圖描繪敘述那些現象經過了什么程序才得到了“藝術品〞這個名稱。人文學科的學者，必需具備天然科學家并不十分需要的一種批判意識：那就是要辨別自己所面對的對象，終究是不是真正的對象——由于人是會造假的。在后印象派之前，即使我們沒有一個藝術定義，單憑直覺，我們也容易辨別—個東西是不是藝術品。但是，在典型的現代藝術作品當中，比喻說，—個小便器或