90/90舞臺燈光設計培訓教程XXXXXXX有限公司目錄舞臺燈光的形成和進展舞臺燈光的作用和特性燈光設計的八大要素和心理分析舞臺光位與布光分析舞臺布光的差不多投射方法舞臺不同光位的燈具配置和運用舞臺燈光設計圖的編繪光與情緒四面觀眾舞臺及三面觀眾舞臺的演區布光

舞臺燈光的形成和進展1879年美國愛迪生發明了白熾燈，1888年在德國慕尼黑舉辦的國際電器技術展覽會上，出現了第一個完全使用白熾燈的模型劇場，是一種展覽性的小型鏡框舞臺，1911年發明的鎢絲白熾泡，光源功率增大，發光更集中，產生聚光燈。自從電燈應用于舞臺上，舞臺燈光發生了飛躍性的進展，進入了嶄新的現代舞臺燈光時期，也使舞臺燈光由單純的舞臺照明，進而跨入藝術造型時期。在我國，電光源使用較晚，1888年故宮安裝了電燈，這是中國首次使用。舞臺上應用燈光效果大約在二十世紀二、三十年代，多是汽燈和電燈同時使用。夏衍，歐陽山尊、吳韌之、蘇丹等前前輩們在演出中都曾較好地選用過。目前，舞臺燈光的光源種類繁多，有白熾燈、鹵鎢燈、金屬鹵化物放電燈氙燈，紫外線，激光等等，燈具有聚光燈、成像聚光燈、泛光燈、投影幻燈、追光燈、換色器、電腦燈等等；操縱設備也由早期的鋼絲操作器、變壓器進展到現代的可控硅、各類調光臺。1147年中國孟之老著的《東京夢華錄》書中記載，“北宋的都城汴梁，每逢元宵節演出歌舞百戲，宣德樓上重黃綠，內為皇帝看戲的地點，樓下用木枋壘成露臺，既今之舞臺，在兩旁朵樓各掛燈球一枚，丈余大，內有椽燭。”這段文字講明了12世紀的中國，室外演出就使用了燈光，始建于1183年的山西金代古戲臺是中國迄今為止最古老的戲臺，有戲臺必有演出，爾后古戲臺在全國遍地開花。這種演出達到鼎盛。外國歷史記載，16世紀往常的戲劇演出，差不多上是在室外進行的，盡管已逐漸形成了舞臺，但觀眾依舊在露天中看戲。16世紀中，觀眾盡管能夠坐在室內或廊下，三面圍繞著舞臺看戲，但整個劇場觀眾廳設有了屋頂。如西班牙旅館院子中的劇場，中國的古戲臺。那時演出要緊依靠日光照明，盡管沒有人工源篝燈，但只有在傍晚演出時才使用。室內劇場使用人工光源始于17世紀的意大利。建筑藝術的進展筑造了室內劇場后，使用了蠟燭和油燈，有了頂光、腳光、側幕后光及天幕光。同時，英國的伊尼果·瓊斯（1573-1652年）采納了反光鏡，并使用了色光；油燈或蠟燭沿著舞臺前沿擺成一排，形成了腳光，在兩側幕后也有吊燈，一個從亮到暗的場面則要靠專人去剪燈芯操作。17世紀中國明末已有所謂的燈彩戲，采納羊角燈來加強照明與氣氛。1715年英國道魯阿里萊茵劇場（DruryLane）才把舞臺上暴露的光源隱蔽超來，直到18世紀后期才逐漸開始把觀眾廳的照明和舞臺照明分開。演出時可熄滅場燈，形成了獨立的舞臺燈光。19世紀初，舞臺上使用了煤氣燈。第一煤氣燈是德國工程師PhilippeLeBon和英格蘭的WiliamMarrduch所發明的。從煤中蒸餾出煤氣用于照明，1803年首次在倫敦劇場使用。1816年美國費城的ChestnntStrat歌劇院安裝一套集中用管道輸送煤氣統一操縱各處的煤氣燈，同時觀眾廳的燈光也能夠產生漸明漸暗的效果。煤氣燈在許多國家都陸續使用，產生了一個由泛光系統照明的舞臺效果。19世紀20年代的中國，荼園內演出式的戲曲中使用明角串燈及宮燈照明舞臺，后改用汽燈，這種汽燈是以煤油為原料，通過加熱加壓使其汽化燃燒，產生特不明亮和穩定的光源。這種汔燈持續用到20世紀抗日戰爭時，因流淌演出及戰爭中停電等緣故，才有了進一步進展；在汽燈上加上反光鏡并隱蔽光源，用一根繩子來牽引燈具上的遮光片或濾色片，使舞臺上產生明暗及光色的變化。1816年，不列顛工程師托馬斯德拉蒙新發明了石灰燈，它的原理是通過一根石灰棒產生強烈的氫氧火焰，由人提供石灰棒使之燃燒，在舞臺上產生逼確實日光、月光效果。1851年英國的朱瑞巷劇場演出《阿澤爾》，使用了這種燈具作為追光。1870年英國的歐文把透明漆用于灰光燈的玻璃罩上獲得光色。以后又用這種方法把透明漆涂在白熾燈泡上，灰光燈在此后30年中一直有大量投入使用，隨后被電燈所代替。1846年巴黎歌劇院第一次使用電弧光源，電弧是采納兩根碳棒在直流電中燃燒起弧，產生強大而又集中的光源。1860年，巴黎演出歌劇《埃及的摩西人》時出現了彩虹效果，這是最早的聚光燈，這種燈具在電弧光源前后裝有反光鏡、透鏡及遮光器，1900年美國大都會演出《蝴蝶夫人》時，在這種電弧光源上加用絲綢濾色片，形成了從日落到日出五個連續不斷的燈光變化。20世紀開創了在舞臺上使用電燈的新時代。1879年美國愛迪生發明了白熾燈，這是舞臺燈光現代化的一個開端，同年美國舊金山的加利福尼來劇場首次使用了熾燈，一年內巴黎歌劇院就出現了新的燈光系統。完全使用白熾燈的劇場是1882年國際電器技術展覽會在德國慕尼黑展出的一個小型鏡框式舞臺的劇場，以后的70年中許多國家專門快都完全使用了白熾燈，這種燈盡管專門普遍，但并未出現什么新的燈光效果，因為那時白熾燈在光色及光亮上都專門差，比不上煤氣燈的效果，許多劇場電燈與煤氣燈還在混合著使用。直到1913年鎢絲燈泡問世，惰性氣體代替了真空泡，又發明了絞絲泡，能使發出的光更集中，才產生了舞臺聚光燈泡，為舞臺提供了許多新的燈光效果。由于舞臺的電氣化及聚光系統的形成，利用這種燈光的可塑性，產生了更有表現主題的舞臺空間。調光器發明及燈及統一集中的治理，使得舞臺燈光更有可能成為寫實性舞臺的幫手。1896年最早的調光器是電阻器，它不但可使交流電，而且可用于直流電源中。舞臺上使用光色，從涂有透明漆或利用絲綢的反射獲得光色的燈泡，進展到以后的有色玻璃片。它雖笨重，但有色彩穩重，可不能變色的優點。因此，在現代固定劇場中尚有使用。后來進展了透明片，賽路落膠片，而現代的濾色片是使用滌綸片基加以染色的。瓦格納在他的歌劇中指出了燈光與布景可能成為一個抒情的綜合統一休。阿底來與戈登·克雷對舞臺空間帶來變化和各種運動節奏，這些理論都對我國話劇演出產生了一定阻礙。1906年——1925年間意大利人佛爾士尼在德國精心設計了一種柔光的反射系統，把電弧光源射到彩色的絲織品上，通過反射用來模擬自然的色光效果。用這種方法制造了圓穹天空的幻覺，即成為后來改進了的舞臺圓天幕的照明系統，直到現在歐洲還不斷地使用。中國從上世紀荼園戲劇文化的末期，開始汲取了歐美國家的舞臺燈光技術。在舞臺上使用電燈照明，最早始于上海。五四運動后，話劇運動空起，中國舞臺燈光技術在話劇演出中迅速進展。現代舞臺燈光進展到了多面投光的高度。因為戲劇的演出已逐漸從鏡框式舞臺擺脫出，出在了伸出式舞臺，三面、四面或多面舞臺。因此，舞臺燈光就不可能使用和鏡框式舞臺完全一樣的布光方法，來完成現代形式多變的舞臺演出，舞臺燈光多是暗示性的，在假定的環境中暗示表演的需要，這種傾向也同時阻礙著鏡框式舞臺燈光的表現，形成了一種趨勢。因此，跳、舞臺燈光進展的過程從最早的簡單照明演員，逐漸進展到采納科學技術來達到關心演出塑造人物，加強舞臺氣氛，暗示劇本主題等目的。舞臺燈光的作用和特性舞臺燈光是用燈光做為造型手段，在舞臺上對演出進行照明和造型的藝術。是舞臺美術造型手段之一。音樂音響音樂音響聽覺形象表演觀眾導演劇本表演觀眾導演劇本視覺形象舞臺美術舞臺美術（燈、布、服、道、效、化）戲劇是綜合藝術，其中各個藝術部門，各種藝術因素均有其相對的方位。只有各就其位，各盡其責，相輔相成，有機結合，才能制造出戲劇藝術的佳作。從上表能夠看出，劇本是一劇之本，導演是二度創作的總體設計師和指揮者，演員的表演是戲劇藝術的中心，既制造視覺形象，又制造聽覺形象，視聽合一。音樂是制造演出的聽覺形象。舞臺美術是制造演出的視覺形象，而舞臺燈光是舞臺美術的一部門，是制造視覺藝術形象的造型手段之一。它是依劇劇本的內容和風格體載，遵循導演的總體構思，結合表演的需要，與舞美的布、服、道、效、化、相結合，制造演出的視覺形象。舞臺燈光在戲劇演出中作用1、照明演出舞臺燈光是溝通觀眾和演員之間的視覺橋梁，使觀眾能清晰地看見舞臺上演員的表演和景物形象。戲劇演出是由觀眾和演出者共同完成的。假如缺少中間的橋梁一一光，則不能實現那個視覺交流。照明演出，是舞臺燈光最差不多和最重要的作用，完美的戲劇演出，一定會給人舒適的視覺環境，不讓你的眼睛有疲勞感。照明演出，將貫穿于過去、現在、以后、是舞臺演出的全然任務。2、塑造人物的外部形象，烘托人物的內心情感，展現人物的幻覺或意念。戲劇藝術是以演員的表演為中心的綜合藝術，它通過塑造人物形象來表達劇本的主題思相及演出的最高任務。因此，舞臺燈光應該把人物造型放在首位。塑造外部形象，是指燈光與化妝、服裝相配合、美化、裝飾、強化演員的外部造型和動作，并以形傳神，揭示人物性格、內心情感等特點。在當今戲劇創作中，經常出現回憶、夢幻、心理外化、意念等,類似電影蒙太奇的處理，大多要借助燈光的靈活多變來展現。3、制造劇情和表演需要的環境空間、渲染氣氛。這方面的作用大多結合布景，道具共同完成，也有靠燈光單獨完成的。燈光技術還能夠表現動態的景物形象。4、顯示時刻、轉換空間。使整個演出成為一幅織在時刻上的圖畫。在表現時刻方面，燈光優于舞臺美術的其它手段，光是看得見、摸不著,通過操縱設備的處理、燈光能夠靈活多變、瞬間轉換。5、增強舞臺調度，加強演出節奏燈光對觀眾的視線起集中和引導作用，因人眼適應向明亮的地點觀看，通過光的明暗對比，光區的分布、大小、可使舞臺畫面聚焦，突出調度的焦點，也能夠像鏡頭一樣引導觀眾看全景、中景或特寫。導演在進行舞臺調度時考慮舞臺畫面的構圖、層實、焦點，假如能與燈光緊密配合，則能相得益彰。燈光通過光運動，操縱節奏變化。以上是燈光在戲劇方面的幾點作用，它加劇戲劇的矛盾沖突，增強人物的思相情感，關心揭示劇本的主題思想，加強演出藝術的感染力。舞臺燈光的特性1、從屬性與專門性它是戲劇綜合藝術的組成部分之一，應從屬于戲劇藝術的整體，依據劇本的內容，導演總體構思，表演風格，舞臺造型的總體設想等，用光的手段，如光強、光色、光區、光位、光質、光影、光束、光的運動等，對舞臺上人物和景物進行投射，并使布景、服裝、化妝、道具等諸多因素的明暗、色彩統一協調起來，制造完美的舞臺畫面和場景。2、可塑性和可控性現代燈光藝術中，光的強弱、色彩、分布、運動、均可塑造人物和景物的形態、立體感、空間感。又均可通過操縱設備進行組合調配及變化。3、四維性舞臺燈光的藝術效果，是在舞臺演出過程中，同步展現的，它是隨著劇情的進展在三度立體空間中制造不斷變化的流淌的舞臺氣氛，是空間藝術和時刻藝術的結合。4、藝術性和技術性的結合舞臺燈光的制作既要依靠設計人員的藝術構思，又要依靠燈光設備（燈具和操縱設備）和集體操作的技術來體現。只有好的構思，沒有好的設備，是不可能有效果的，因此同時具備了構思和設備，沒有一個好的操作人員，也同樣糟糕。燈光操作人員不僅要最大限度了解設備的特性，同時要有一定的藝術素養，要熟悉戲劇演出中的每個細節，記牢舞臺調度和節奏。燈光設計的八大要素和心理分析舞臺美術是為舞臺演出制造視覺形象的造型藝術。通過對人物和景物的造型，展現演出的外部形象，關心演員的表演，揭示劇本的內涵。舞臺美術各部門——燈光、布景、服裝、化妝、道具等因其造型手段、外在形態及藝術功能的差異，有著不同的造型要素。舞臺燈光是運用光的手段，通過舞臺燈具和操縱設備，為舞臺演出進行照明和造型。早期的舞臺燈光是以照明為主，當代的舞臺燈光，是在照明的基礎上，以造型為主。舞臺燈光的造型，要依據劇本的內容，遵循導演的總體構思，結合演員的表演，并與布景、服裝、化妝及音響緊密配合，運用燈光技術和技巧制造三度空間的流淌和舞臺氣氛和畫面。為充分發揮舞臺燈光的功能，掌握其技術技巧，提高其藝術質量，探求舞臺燈光的造型要素是頗為重要的。從心理角度深入分析燈光要素，更有助于真正熟練掌握燈光的語言規律，提高設計者創作的成功率，幸免創作的盲目性。在長期的燈光設計和教學實踐中，對舞臺燈光的矩形要素進行探究，燈光的造型要素要緊有光強、光色、光質、光影、光位、光區、光束和光的運動八大類，燈光創作人員對燈光八大要素的靈活運用，使舞臺上異彩紛呈，風格各異。光強光強，舞臺上光的強度，亦稱“亮度”。表示展現在舞臺上光的明暗程度。（那個地點所講的光強，不同于光學中所言的發光強度或亮度。）是指舞臺光在觀眾視覺中感受明暗的程度。光強對舞臺演出的照明起著決定性作用，同時又有著專門重要的造型功能。舞臺上展現的一切視覺形象，必須“見于光”。有光才能顯現舞臺上人物和景物的造型。光愈亮、形象愈突出，光漸暗，形態漸隱；一切景物則淹沒于黑背地。人們的觀賞適應是視線易向明亮處觀看。運用光強可引導和集中觀眾視線。利用光的強弱和對比可增強舞臺畫面的立體感、空間感、在有限的舞臺場地，表現無限的戲劇空間，猶似用黑白灰的素描手法表現的畫面。光的亮暗能引起人的反應，心理原形的源頭始于晝夜的自然變化。在人類對自然不了解的遠古時代，夜晚的黑暗常給人帶來恐懼和奇妙，夜晚常常是野獸及傳講中的精靈，鬼怪出沒有時刻。在人們經歷深處，黑夜常常奪去人的生命，帶給人們痛苦。許多骯臟交易，罪惡勾當在黑背地進行。像《麥克白》中的罪惡行為都發在黑夜，黑夜是最能勾起人無窮聯想，進入夢境的時刻人們意識中的地獄也是陰森黑暗的。相反，白天則使人愉快興奮。人在明亮的光線下能夠看到天地萬物，明媚的陽光使植物成長，使鮮花盛開，一片美好景象。戲劇中對光強的運用取決于許多因素。1、體栽：悲劇中常常對光強進行嚴格的操縱，使其保持在中低調之中，而且全劇起伏較小，節奏平穩，如此能使觀眾保持在沉重的氛圍之中，而喜劇的全劇則統一保持在高調之中，而且整體起伏較大，如此的氛圍則容易使整劇節奏歡快，觀眾心情舒服。整體氛圍的把握有助于戲劇矛盾的順暢展開。2、風格：尊重自然環境的戲劇常常依據自然光的感受來處理舞臺氣氛，如人藝老版《日出》確實是把整個故事安排在從拂曉、中午到黃昏、午夜再到拂曉一個完整定額時刻段。有時則不遵循時刻的順序，有意把故情況節安排在具有象征性的時刻段，如把浪漫的戀愛場景安排在黃昏，把憂傷的情節放在陰雨時刻，把一個可怕打算的密謀放在月黑風高之時……。也有完全按照角色的心理感受安排舞臺視覺的明暗變化，使光招之即來，揮之即去，完全成為揭示心理空間的工具。3、劇情:由劇情決定光強的運用是建立在體裁的大基礎之上的。在戲劇表現上，恐懼、罪惡、思念、孤獨、浪漫等情節經常安排在晚上光線較暗的情況下。黑暗能夠使恐懼更劇烈。能夠使罪惡顯得更可恥，使思念顯得更刻骨、悠遠，使孤獨顯得更悲傷、悲傷、使空間顯得更溫馨、浪漫……。因而悲劇中快樂場面的光線也相對比較明亮，喜劇中的悲傷場面也經常作較暗的處理。4、視覺：依據視覺感受來處理光強也是戲劇舞臺上經常運用到的。舞臺上光的強弱不是靠測量出來的，而是依據人眼對光刺激的心理反應來設計的。例如戲一開幕光不宜太亮，特暗或特亮的場面不宜進間過長，否則，觀眾都極易引起禮堂疲勞。要給觀眾看特亮的場面進，先安排一段長時刻過的特暗的場景。如此有意識的依照人的生理，心理反應處理舞臺光強時，就會使觀從優心理上感到流暢，自然。舞臺燈光的強弱效果，還經常受具體物質因素阻礙，例如：劇場燈光設備。電源的電量、電壓，光源的品種功率，燈具的數量、質量，燈位的投光角度、投射距離等。舞臺上人物造型（服裝、化妝）和景物造型（布景、道具），對光的汲取與反射的性能，以及它們之間的對比與反差關系。舞臺上邊檐幕和臺面的明度和材質。舞臺空間的大小及觀眾的容量，觀眾與舞臺的視距。下面是光線強弱心理測試表光強聯想事物心理感受明亮陽光、天堂、宮殿、白天、海灘、冰雪、閃電、眼睛歡樂、興奮、興奮、喧鬧、刺激、溫暖、歇斯底里、生命力、希望、開闊、偉大、勝利灰暗陰雨、煙霧、水泥、暮年、疾病平靜、陰郁、和氣、平凡、庸俗、淡雅、失戀、無奈、凄涼、憂傷、乏味黑暗死亡、地獄、監獄、暴雨、法律、審訊室、曠工、盲人、破產奇妙、恐懼、肅穆、壓仰、無助、寂靜、悲觀、痛苦、莊重、孤獨、凄涼、嚴寒、落后光色要想科學地認識什么是色彩，需要橫跨物理、生理、心理三個學術領域。從古希臘時代開始，科學的思想家們就開始了對光與色的探究，同時創立了形形色色的視覺論。聞名的學者亞里士多德認為，最差不多色的黑、白、灰或黑、白、黃、白色與黑色通過眼睛不能分辨細微混合，按其混合比率，產生了其它色。亞里士多德還第一個提出“光確實是色”的理論。文藝復興的巨匠列奧納多·達芬奇在他追求繪畫事業的同時，對色進行科學的觀看和考慮，他認為原色色彩由光的白色，大地的黃色、水的綠色、空氣的藍色、光的紅色并加上黑色組成的。這六個色正好是我們今天的視覺成像色。光與色有著不可分割的緊密關系。光是產生色的緣故，色是光被感受出來的結果。光色：舞臺上光的色彩。光色是舞臺燈光中最能表現情感的造型要素，在渲染戲劇的情調、氣氛、烘托人物的思想情感方面起著重要作用。它對舞臺上所展現的布景、服裝、化妝、道具進行“二次著色”，統一和協調舞臺畫面的色彩。從心理角度來分析光色也是一個專門有意義的命題。光色是舞臺燈光諸要素中較為重要的一個，也是最復雜的一個，顏色能引起人們的審美體驗，要緊取決于直接經歷和間接經歷，也會因為群體文化適應和個人適應不同而有所差異。所謂直接經歷是指親軀體驗后產生反應經歷，而且這種經歷能產生同類聯想。例如：紅色。它的經歷原形是火和血。所謂經歷原形，是人類對一事物的最原始的經歷和聯想。火是自然的產物，最早來源于雷電霹靂，它能燃燒樹木，毀壞萬物。同時。人們也發覺它能御寒，烘烤、防備野獸。因而，人類對它的原始經歷既有恐懼，危險的感受又有溫暖、幸福的感受。血來源于人類自身和其它動物。當人類為獵取野獸自身受傷或殺死野獸時，血便映現在眼前，血流過多便會死亡。因而，血在人的原始經歷中便是恐懼和死亡。據講，祖先原始經歷直到現在仍然殘存在每個人的經歷深處。因此，最直接可信的是自身經驗。例如：我們對戲色的原始經歷，可能是幼時被火燙或燒傷時的疼痛，及軀體被利器劃傷而流血時的恐懼。然而，幼兒在獲得這些經驗之前，是會毫無顧慮地在獲得這些經驗之前，是會毫無顧慮地觸摸火焰或者玩弄利器。對紅色的另一種感受可能是新年、婚禮時貼喜慶對聯、懸掛紅燈籠等，現在的經歷則是熱烈，喜慶。找到色彩原始經歷以后便能夠進入每一聯想時期。客觀聯想。第一聯想是能夠通過經歷原形首先引起的心理反應，例如：紅色，我們的原始經歷是血與火。第一聯想（客觀聯想）是血、火、辣椒、太陽、日出等。第二聯想（間接聯想）必須建立在第一聯想的基礎上，由看到紅色想到婚禮、戰爭、革命等。第三聯想（主觀聯想）則建立在第二聯想基礎上，收看到紅色聯想到勇敢、正義、警戒、野蠻、恐懼等等。原始經歷第一聯想（客觀聯想）第二聯想（間接聯想）紅（血、火）（、辣椒、蘋果、太陽、日出）（婚禮、戰爭、革命等）第三聯想（主觀聯想、高級聯想）熱情、幸福、興奮、憤慨、境地、勇敢、恐懼、殘酷、野蠻等顏色的第一聯想一般是客觀事物。這些客觀事物大部分是視覺直接感受到的事物，這些事物本身具有某種色彩，是不需要把思路擴展開來就能達到的最直接聯想，在燈光設計中，設計者只需直接運用逆向運用，這種燈光重視的是對現實空間的真實再現，為劇情進展進行悄無聲息的鋪墊，也是和戲劇風格相一致的設計樣式。顏色的第二聯想是間接聯想。例如：由綠色聯想到希望，那可能由春天進而且聯想到的。因此，就事實而言，專門多聯想的產生是不自然想象過程的產物，它可能會產生跳躍或同生（即不同的聯想時期同時生成）的現象，例如：在話劇《狂飆》的結尾，天幕在一群熱血青年的國歌聲中慢慢染成紅色，觀眾會因這種紅色而想到鮮血，想到革命，想到中國的命運等等，它們可能會依次出現，也可能會同時出現在聯想的過程中。可不管如何樣，想象的過程始終是有意識的。自覺的想象過程可能會和個人的專門經驗有關，也會因現在的心境不同而有所不同（如下圖）。第一聯想第二聯想第三聯想紅色流血戰爭殘酷、喜慶第一聯想第二聯想第三聯想快樂時美好、浪漫橙色夕陽暮年憂傷時懷舊、傷感第一聯想第二聯想第三聯想綠色綠葉春天希望、生命從生理學的角度，對色彩進行研究是許多理論學家選擇的突破點之一。例如紅色，由于波長較大，容易對視網膜中感紅細胞產生刺激，處在紅色的環境中人們容易感到熱、興奮、刺激、而處在藍色環境中則會感到冷、沉滯、安靜等。康定斯基是成功運用色彩的心理反映來創作的代表畫家。“一般來講，色彩的暖或冷意味著各自向黃色或藍色接近，這是一種水平方向運動，暖色趨向于觀眾，冷色則反。”并總是明顯地趨向觀眾，而藍色卻象蝸牛一樣向內縮回，這種向心作用，康斯基稱之為顏色的張力。他認為黃色對人的視覺刺激最強烈，”“當黃色直接被觀賞時，它攪擾著觀者，刺激著觀者，激蕩著觀者，顯示出這塊顏色的本能力量，這種黃色的特性一直是被認為偏向更高超的顏色——能夠達到眼睛和精神都忍受不了的強度……，就像一只小號，一聲緊接一聲地吹奏出尖利或高亢嘹亮的聲音，象一個打人毀東西對周圍排遺體力的瘋子”，“黃色是典型的人間色彩”，與黃色相對，“藍色是典型的天堂色彩”，它所喚起的是最差不多的感受是寧靜，“藍色變得越深，它呼喚人走向無限，喚起人們對單純，以及最終對超自然的要求就越來越強烈”。反過來，當人們聽到“天堂”一詞時這種顏色就會映入眼簾。※日本人的色彩情感（日本舞臺美術家大庭三朗調查）色聯想心理上的感受紅血、太陽、火焰、日出、戰爭、儀式熱情、激怒、危險、祝福、卑俗、警戒、革命、恐懼、勇敢紅橙火焰、儀式、日落、罌粟典禮、古典的、警戒、信仰、權勢橙晚霞、日落、火焰、秋、橙威武、誘惑、警戒、正義、權勢黃橙收獲、路燈、桔、稻草、金喜悅、富饒、歡喜、幸福黃菜花、中國、水仙、檸檬光明、希望、快活、向上、進展、嫉妒、卑俗佛光、小提琴（高音）、黃綠黃綠嫩草、新芽、春、早春希望、青春、以后綠植物、麥田、平野、南洋群島和平、成長、理想、悠閑、平靜、久遠、健全、青春、幸福藍綠海、湖水、寶石、夏、水池奇妙、沉著、幻想、久遠、深遠、憂愁藍情空、海、水、月夜、星空、鋼琴奇妙、高尚、莊嚴、天堂、公正、不安、無情、奇妙、幻想紫夢、藤、死亡、儀式、大提琴優雅、高貴、幻想、奇妙、宗教的、莊重紅紫牡丹、日出、小豆絢爛、逸樂、肉欲、傲慢、華麗、卑俗淺蘭水、月光、拂曉、疾病、奏鳴曲孤獨、悲傷、悲嘆、優美、清靜、薄命、疾病淺桃女孩、櫻、春、夢、大波斯菊和氣可親、羞恥、天真、誘惑、幸福、思慕、和平白雪、白云、日光、砂糖雪白、神圣、快活、光明、潔凈、明朗、動人力量灰陰天、灰燼、老年不鮮亮、不得要領、不安、狡猾、憂郁、不明朗、預感黑黑夜、墨、喪服罪惡、恐懼、不正經、無限、高尚、寂靜、不吉祥※法國人的情感色彩（法國心理學家克拉茵調查）色客觀上看生理上看聯想心理上看紅暴燥的、激烈的、鮮艷的、突然出現熱、興奮、刺激、過火戰爭、血、大火、儀式、法國號、長號、罌粟花脅迫、警戒、熱情、勇敢、激怒、卑俗、低劣、權勢、革命、野蠻紅橙暴燥的、鮮艷的、突然出現（動態）興奮（略微）日落、秋、落葉、柑橘熱情、歡喜、權勢、愉快黃橙暴燥的、鮮艷的（動態）溫暖、灼熱日出、日落、夏、路燈金歡喜、幸福、命脈、愛護、營養黃放光、至高無上灼熱東方、硫磺、檸檬、水仙光明、希望、嫉妒、欺騙黃綠放光（動態）從涼到暖春、新芽、腐敗希望、不快樂、衰弱綠不定（中性）涼快、冷靜植物、草原、海和平、理想、平靜、道德、健全藍、綠不定、響定（靜態）涼快海、潮、水池、硬太、玻璃、銅、埃及、孔雀異國情緒、困惑、奇妙、曖昧藍寂靜、隱退、陰暗（表態）冷、沉靜、冷晴空、遠山、海、靜、水池、風鈴草、眼珠、小提琴（高音）靈魂、天堂、真實、高尚、優美、透明優郁、默想、悲傷、流暢、追憶、冷淡藍、紫寂靜、隱退、離開（中性）（略微）沉靜、冷夜、教會的窗戶、海、豎琴天堂、莊嚴、高尚、公正、無情紫陰暗、隱退、離開（中性）暖（略微）沉滯葬儀、死亡、儀式、大提琴、低音樂器高尚、魂、莊重華美、尊大、宗教、帝王、富豪、衰悼、奇妙紅紫陰暗、抑郁（動態）暖、服從、發動、抑制皇帝紫、東方、牡丹絢爛、華麗、傲慢、欺瞞、逸樂、肉欲、過火、強烈印象紅紅紫鮮艷的、引人注目、激烈的、耀眼的、突然跑出來的興奮、苦惱深紅的禮服、洗衣、薔薇逸樂、虛榮、好色、喜悅、喧鬧、華麗、唯物的、粗野、輕率綜合上表，我們不難看出，顏色在人心理上的反應不是完全一樣的。在分析和運用它們時，要充分考慮民族、地域、宗教、文化及個人適應等多種因素，以便使它們在使用時永久保持最強的講明力。舞臺光色的獲得方法，要緊是在燈具前附加各種濾色片，也可用光色相加法（數臺燈不同光色的調配），物色相減法（同一臺燈疊加不同色相的濾色片），來取得所需要的光色。隨著科技的進展，改變光源的波長，也會獲得不同的光色。光色的三原色：紅、綠、藍。三原色相混合為白光。一種原色與另兩種原色的間色為互補色。兩種互補色相混合，亦為白光。光色的三種特性：色相、明亮、飽和度。現代色度學采納CIE（國際照明委員會）所規定的光色測量原理。數據和計算公式。其中CIE色度圖，值得我們燈光工作者認真學習和應用。將我們國產的濾色片，經逐號測量，標于色度圖的準確位置，能促進我們在燈光設計中光色的構思和應用。舞臺上展現的色彩，是光色與物色（布景、服裝、化妝、道具的色彩）的結合。因而要研討光色與物色的汲取與反射的規律。光色物色的汲取和反射規律是：無光即無色，有光方生色在白光下各種物色呈現原有的色相。光色與物色色相同，物色愈鮮亮。光色與物色為互補色，物色變灰暗。光色的明度，飽和度愈高，物色向光色轉化。白色景物，易反射各種光色；黑色景物易汲取各種光色。同一光色，照耀色相相同材質各異的景物，其色彩效果不同。表面光滑的景物，其高光點全反射光色。輕薄透明的景物，易透射各種光色。各種棱面薄膜景物，可折射出彩虹般的光色。各色熒光物質，在紫外線光下發出鮮艷的色彩；非熒光物質則黯然失色。在舞臺演出中，對光色造型要素的選用，要依據劇情的需要，演出風格的需要，戲劇空間環境氣氛的需要。全劇應有統一的基調，各場次應有對比和變化。注意與布景、服裝、化妝色彩和諧，兼顧光色氣氛與演員的照明，重視主光，輔助光、逆光的光色調配，調整好人物光與投景光和諧關系。光色的運用，因戲而異。可用較艷的色光，也能夠白光為主，可用強烈的對比色，也可用輕柔的調和色……但必須與劇本內容，演出形式和諧統一。光質光質是指光的性質。即光的軟硬，硬光，如自然界的太陽光，有明確的方向性，軟光，沒有明確的方向性，如自然界的陰天時的光線。在舞臺上，聚光燈、追光燈、光束燈等投射的光屬硬光、螺紋光、泛光燈等投射的光屬軟光，不同的光質，能產生不同的造型效果，會給觀眾造成不同的視覺效果。硬光：①方向性強，能清晰地顯示景物的形態，結構、質量。②明暗對比強烈，明暗交界線鮮亮，有明顯的光影。③光易操縱缺點：①光度不易均勻。②光比反差較大，多燈投射，易產生雜亂的光彩。硬光，富有陽剛之美，給人們以強烈，鮮亮的感受。軟光：①方向性不鮮亮。②光線較柔和細膩，照耀范圍寬敞。③光影模糊，明暗交界線柔和，易展現景物的細部結構和微妙的質感及層次。缺點：①軟光不易操縱其光位、光區、易使景物造型平淡。軟光，富有柔和模糊之美。給人們以甜靜、淡雅的感受。軟硬的感受來自于生活，硬的東西一般情況下轉折明顯，棱角分明，這種物體被光照耀后明暗對比強烈，層次較少；而軟的東西大都棱角模糊、轉折細微，光照后顯得層次豐富、細節畢現。對軟硬的最早感受來源于自然物本身，硬的東西如石頭，骨頭等；軟的東西如羽毛、獸皮等。人們通過長時刻的生活和實踐，能過獲得對軟硬物體的感官經驗后，產生了許多對軟硬的直觀反應和聯想，下面列表分析如下：光質原始經歷直接聯想心理聯想硬石頭、骨頭鋼鐵（等金屬）、水泥、陶瓷玻璃、冰塊、刑具牙齒男人、健美、英雄、堅強、抵抗、痛苦、悲劇、沖突、戰爭、地獄軟羽毛、肌肉、水絲綢、棉絮、云、頭發、雪、柳枝、沙灘、煙霧女的、溫柔、夢鄉、喜劇、屈服、美好、快樂、天堂、協調對光線軟硬質地的心理分析光質有特不強的語言能力，對光質的選項擇往往是戲劇燈光設計過程中前期案頭時期就應該確定的燈光元素之一。光質的選擇一般由戲劇的題材、情節、風格、演出形式等決定。1、題材：戲劇的題材傳統上粗分為悲劇、喜劇和正劇，悲劇中一般充滿人們不愿發生的種種矛盾沖突，悲劇中的主人公往往是常人崇拜的英雄，但也是最終的失敗者，他們心中充滿痛苦，極力的想擺脫命運之神的擺布，他們的心靈和行為都被無情的扭曲，在不斷斗爭的過程中走向悲傷的結局。而硬光恰當地刻畫了人物的傷痛和劇烈沖突，硬光照耀下的景物也會顯得生硬和強烈，種種硬光效果較好的刻畫出了悲劇中的人物及景物。喜劇的故情況節輕松、詼諧、人們種種美好的愿望一般都會在喜劇的結尾實現，整個舞臺被一片柔各，飄浮的空氣包圍起來，因而給人物、景物投以柔和的光線、制造一個淡雅的環境再恰當只是了！情節：情節也是燈光設計過程中決定光質選擇的重要依據之一。例如：一部話劇有如此一幕，既有既有戰爭場面也有歡慶勝利的歌舞場面，假如主動利用光質來加強二都對比，會使戰爭更殘酷，歌舞場面更加顯得幸福和歡快。美好的夢境及天堂的描繪常常用柔和的光線，空間會顯得更加靈動、浪漫，讓人向往。3、風格：光質的選擇有進也依照戲劇風格而定。假如整劇是寫意表現風格，那么對光質的選擇就可能有更大的主觀性。假如戲劇追求寫實，那么光質也應依照自然或生活中的實際情況來選擇，假如是晚上室內的日光效果，而布成硬光效果，就可能同全劇風格不協調，破壞了戲劇藝術的完整性。4、演出形式：同是一個《羅密歐與朱麗葉》的悲劇故事，用傳統戲曲來演出和用話劇演出，對光質的處理是不應該相同的。中國的傳統戲曲中，遵循京劇的傳統美學、服裝、臉譜、道具、布景每一件都精美絕倫。其中，演員的服裝亦是景，表現人物環境、身份、地位；京劇臉譜表現人物性格等等。大體上講來，要求光要柔和、透亮。在光質較硬難以顯示人物服裝和化妝的魅力所在和戲曲的表現形式背道而馳，破壞了戲曲的整體美感。光質的軟硬，是相互對比，相輔相成的，故要相互結合。此外，在舞臺燈光中，有的燈具可通過調焦或附加柔光紙，使原來的硬光轉化為柔光。例如：追光燈，聚光燈等。光位光位：燈光投射的方位，包括燈具安裝的位置，投光方向及角度。光位對表現人物的體態、情緒、景物的形狀、結構起著重要作用。例如用一人物，用正面光照耀會感到豐滿；用頂逆光照耀會變得消瘦；用腳光會感到怪異。再例，一尊立體石獅，若是用正投光，背景光亮，石獅就變為單薄的剪影；若是全用正面光投射，也會感到平淡；若加上較強的側光或逆光，就能增加石獅的立體感和質感。腳光，曾經被認為是最具有戲劇性的光位效果。舞臺投光方位，一般是以站在演區中心，面對觀眾的演員為基點，以演員頭部的高度為水線，鏡框舞臺的燈光部位分為；面光、耳光、腳光、柱光、臺口頂排光、頂排光、側橋光、天排光、地排光、流淌光。燈光設計應掌握各部位光的功能及特性，舞臺燈光是在三度空間中進行造型，現代燈光重視多方位的立體投光，在舞臺光中，應全面考慮以下四種光位；主光——占支配地位的光，表示光源的方向，強度、色彩、顯示舞臺光色的主調，一般設在耳光，柱光、橋光、流淌光等斜倒方位。亮度要高。輔助光——對主光起補充和修飾作用。給人物或景物的暗面以輔助照明和造型，一般設在主光相對應的方位。亮度低于主光。逆光——從后方或后側方投射的光，表示反光，勾劃人物，景物的外形輪廊把人物與背景區分開來，增強人物或景物的立體感，空間感及質感。還可表現輕薄服飾的透明感。一般設在后頂光，后側橋光方位，專門效果可隱藏于景物背后反投，逆光有時可做主光用，亮度要強，光質宜硬。底光——布滿舞臺的差不多光，渲染舞臺畫面的基調，解決演員的基礎照明，沖淡和柔化主光與輔助光形成的暗影。一般設于面光，頂排光，天排光方位。多燈組合投射，亮度不宜太高，但投光宣均勻。以上四種光應相輔相成，互為一體，既要有對比，又要和諧，達到視覺的平衡。當代舞臺布光的差不多特點；以強烈的斜側光顯示光源，以相對應的光位做輔助光，以清徹明亮的逆光區分人物與背景，以必不可少的正面光做底光。以追光或特寫光突出要緊人物或景物。理查得·皮爾布羅曾在他的《舞臺燈光》一書中指出；“在戲劇燈光中，自然光是觀眾起反應（下意識地）的標準，這一點要成為燈光設計者持之以恒的指導原則。”光位所造成心理反應的經歷原形應追溯自太陽，月亮和火光。初升的太陽讓人覺得柔和而溫暖，模糊中又預示著希望。直升頭頂的太陽，會使人感到強烈而有力，仿佛是照著大地上的勞動者，既有對大自然奇妙力量的不可抗拒，又有勇于斗爭，毫無畏懼的所概。眾多版本的《被縛的普羅米修斯》大都離不開強烈的頂光。夕陽西下使清晰的細節逐漸消逝、景物、人物只一片輪廊，黑夜即今后臨，一切事仿佛披上了奇妙的面紗……黑夜差不多來臨，篝火熊熊起，腳光會使人頓時失去常態，覺得恐懼、猙獰、緊張得讓人難以喘息，篝火旁也是遠古時代進行慶祝或祭祀的地點，眾人圍繞火，伴著美酒，樂器載歌載舞，盡情狂歡。而當篝火慢慢燃燒完，眾人圍坐在橘戲的炭火旁，煮著野果，烤著野味，談笑風生，好不親切，溫馨！舞臺上的腳光確實是沿用火的光光效。最早的舞臺布光是采納放置在臺口的一排排蠟燭，同時是舞臺上的一種要緊光源，后來是油燈、煤氣燈到電燈的不斷更迭。光源在變，而腳光這種專門的光位一直沿龔至今。從一定角度，也講明這種光效的重要性早已被戲劇工作者和觀眾所認可。畫家對光位的運用：十五世紀法國畫家拉圖爾（1593—1652）是畫低角度燭光畫的高手。在其代表作《支付欠款》中，一群人圍繞成簇，暖暖的燭光映在眾人臉上，一堆黑影投在墻壁上，清晰而緊張，一位長期欠債正在數鈔票的年輕男人表情興奮而忑。沒有低角度的燭光，效果就可想而知了。在列賓的名作《伊凡殺子》中，假如改變低角度光位的處理方式，其結果也一定會大為遜色。拉圖爾另一副名作《圣約瑟芬之夢》，確實是用低角度光來表現溫馨，祥和（同時帶有強烈宗教氣氛）的絕好例證。在戲劇舞臺上，運用腳光恰到好處的烘托劇情的好作品，也不在少數。總之，腳光早就被認為是最具有戲劇性的光位之一。45度前側光是最具有生活氣息的光位，因為它是除了頂光、腳光、逆光等專門光位外一般角度中最具有代表性的角度。45度前側光在視覺上既有立體感。平易近人，既能看清人物面貌，又有幾分奇妙。十七世紀法國畫家維米爾是成功運用此光位作畫的代表，他的《倒牛奶的女仆》、《窗前讀信的婦人》是被認為是揭示了人生的真諦，描繪了生命的永恒，被稱為“光的詩人”的倫勃朗是運用45度前側光的高手，他的用光達到了無與倫比的熟練和巧妙，他的獨具個性的“倫勃朗布光法”已成為肖像攝影中的專用名詞。45度前側光效也是最富有生機與活力的一種，會使我們聯想起早晨八九點鐘的太陽，象征著青春與力量，夢想與希望。逆光也是戲劇舞臺上經常運用到的光效之一。逆光下景物、人物呈現出輪廊之美，細節全部被隱藏起來，視覺上顯得簡潔凝練、整體大方。仿佛是皎潔的月光下層層遠山的輪廊，既幽靜、漂亮又奇妙、深不可測。又似月影下女孩的倩影，幽靜修長、動靜皆美。因而逆光常用來表現奇妙景物，人物、既讓它們清晰可見，又令人捉摸彩不定，戲劇舞臺上又常常用柔和的逆光來襯托優美舞姿，盡現演員婀娜身影。舞臺上由于光位較多，因此，把任何一個光位作為主光，或者投射角度稍有所改變，都可能會引起專門大的視覺差異。例如斜側光和正側光，頂逆光和地逆光等。在舞臺上確定光位，燈光設計必須熟悉演員的表演位置、舞臺調度，了解舞臺燈光條件，與布景設計緊密合作，才能做到有的放矢、制定出準確可行的光位方案。下面的光位圖例分析及光位分析簡表權供參考：比較光位視覺效果自然聯想心理反應劇場光位正面光清晰、平淡、自然陰天、清晨寧靜、漠然、無力正前追光等正逆光輪廊、剪影、平淡日出、日落、月光裝飾感、奇妙感天幕反襯或地排流淌地逆光輪廊、剪影、奇異極光、地震莊嚴、崇高、恐懼地排處低流淌燈正頂光強烈、立體、失真正午、夏天嚴肅、堅強、奇妙頂排燈正側光對比強烈、立體日出、日落冷酷、嚴峻、緊張側流淌45度斜側光立體、強烈春天、上午、下午緊張、生機與活力高流淌、橋光45度面光立體、真實上午自然、美感生機面光、追光腳光失真、強烈投影夜晚、蠟燭、篝火緊張、恐懼、溫馨舞臺前沿腳光處光區光區是指投射到舞臺各空間區域及其分布。光區的設置是依據導演的舞臺調度、演員表演的動作范圍以及舞臺布景的空間結構。設置光區，能烘托和突出演員的表演，使舞臺畫面主次分明，層次豐富，靈活多變。可在同一舞臺展現、并置或交替的時空變化，表現多情景的舞臺畫面。在我國舞臺演出中，一般把燈光分為三個大的光區。演區光——投射演員表演區域的光。景區光——投射布景形象的光。天幕光——投射到天幕上的幻燈影象或光色。這是一種粗略的區分，不能滿足戲劇演出的實際需要。在進行具體劇目排演時，應精心地設置特有的光區。光區的數量有多寡，范圍有大小，形狀有方圓、邊界有虛實等區不。光區的分布與組合，又是多種多樣，因戲而異。例如：有的戲將舞臺縱向分為數個光區、形似“目”字。有的戲橫向分為幾個光區，形似“四”字。也有的戲把舞臺用紗幕隔開，交替出現兩個光區，形似“呂”字。有的戲采納多層次環狀光區，形似“回”字。還有的戲，采納縱橫交叉的條狀光區，形似“米”字……。光區有的用單燈投射，有的用多燈組合。布光常可通過調節光源、光欄、鏡片、檔光片等方法。限定光區的范轉及形狀。各光區之間。有的宜相互銜接、柔和漸變，有的宜裁然斷裂，互不干擾。應該看演出的需要而定。在燈光治理中，應依照光區分布，分不操縱，有利于舞臺調度和演員表演。在舞臺對光時，一般先對共用光再對特寫光，先對夜景光，后對白晝光。先對內景光后對外景光。在燈光設計中，在舞臺上為了輔助演出，常常會運燈光手段來設置不同的區域，這些區域一般差不多上有專門的含義和用法及心理來源，簡要分析如下：1、光區與視覺主次人眼睛中的視網膜受到光的刺激，會在大腦層中的視覺中樞產生感受，當光線的強度在一不定的視感范圍之內，眼睛會接收到強光照耀下物體的更多信息，同時會減弱對光照耀下物體的關注。因此，在視覺范圍相對集中的舞臺上，依照劇情所需，對要強調的演員或道具布以強弱不同的光區，突出要緊演員和重要道具，減弱了其他演員和布景道具，使舞臺語言更加清晰化、簡潔化、舞臺畫面主次分、層次豐富、形成較好的靜止意義上的視覺畫面，滿足觀從追求愉悅的審美需求。2、光區與時空遷換現代戲劇相關于古典戲劇而言，時空的變幻更加的靈活、豐富。當舞臺燈光還處在演出照明的時代，戲劇中時空的變幻通常是照明的時代、地點的一塊標牌、一句臺詞、舞臺道具、舞臺調度來實現。而用現代化燈光手段，是在舞臺上設置光區來強調或代替這些方法，無疑使戲劇語言變得更加豐富，更加簡潔。利用設置光區來轉換時空，相關于其他手段則顯得更靈動簡潔，更具有講服務。例如，在舞臺上把兩個同時打電話的人，設置相對分離的兩個光區，觀眾會專門容易相信它是兩個不同地點。用造型燈在舞臺上塑造一類似房間的方形亮區，能夠交代清晰室內外的關系。把一個演員設置在兩個交替出現在光區中表演，甚至能輕松完成不同時刻的舞臺調度。因此這種設置及觀眾認但是不可能單獨實現的，它必須和整個戲劇事件扭結在一起，才會顯得順理成章，水到渠成。例如話劇《狗兒爺涅馨》，是利用光區的切換實現時空快速轉換的絕佳例證。3、光區及其指代在戲劇演出中，經常用光區來指代景物或道具。例如：在臺面上設置圓形光區現代桌子、用設置長方形光區來指代河流待冰鎮區是由黑暗的存在而得以實現。正如舞臺上存在一間房子。表演中一般有以下幾種處理方式：1、舞臺上豎起門窗或墻壁等實物，實物局部或實物簡單代用品。2、由演員代替墻壁或門窗。3、由演員假設門窗及墻壁的存在，表演推門動作或繞墻動作來講明房間的存在。前兩種方式是有形的，后一種方式是無形的，有形之物易覺實，無形之物易生虛。而用光區來表示房子的存在，大概就成了萬全之策；亮的光區是存在的、有形的、能夠講房子是有形的，然而墻壁是又不存在的，又是無形的，因而房子的存在既是有形的也是無形的，而這正應了藝術之象“妙在似與不似之間”的至理名言。為表演提供了更多的可能性和靈活性，也為觀眾的想象提供了更為寬敞的空間。光區的象征與其它：話劇舞臺上刻意安排的光區有時具有象征性，如在話劇《狂飆》中設計者，用一十字形光區來象征主人公正處在人生選擇的十字路口，語言簡潔、生動明了，而且具有較好的視覺效果，另外，在現代戲劇特不是歌舞晚會中，越來越多的設計者開始主動運用先進的燈設備，依照演出內容在臺面、景物、甚至演員身上投射幾何形光區來烘托鋪墊演出。幾何形狀是最簡潔的語言符號，在適當的時候有意識的使用它們，不僅令設計語言更加豐富，而且會起到意想不到的效果。折線差不多形原色銳角黃色直角紅色鈍角藍色引自《康定斯基與抽象主義繪畫》光影光影：用光造影，以影造型。是用造型燈、幻燈或投影燈，通過幻燈片、造型片或人物景物實體，在天幕，景片或臺面上投射影像。這是一種直接用光的手段來表現可視形象的方法。光影造型，可與布景結合，表現劇情環境。（例如：表現遠景的幻燈影像，景片上的影像）也能夠借影寄形，單獨表現戲劇情調氣氛，因此，因此，也能夠隨意隱現，甚至能夠疊化。光與影的差不多規律如下：1、光強影深，光弱影淺。2、光硬影實，光軟影虛。3、光高影短，光低影長。（主光軸與地面成為不同的夾角）4、光近影大，光遠影小。5、光的投射方向決定影的方向。6、光（燈具）的數量決定影子的數量。7、發光體的面積小，影像清晰；發光風光積大，影像模糊（近似點光源的影像最為清晰）。8、在相同的燈和成像幕之間，人物靠近屏幕影像小而實；反之，影像大而虛。像距相同時，光遠影像小而實；反之，大而虛。9、相同明暗度的影像，邊緣線分明者，影像感受深；邊緣線模糊者，影像感受淺。同意影像的物體，平坦細膩，影像清晰；粗糙的物體，成像模糊。陰影也是光的重要身造型手段之一它的功能要緊有：結構陰影：揭示表面結構，外部形態。表現時刻和氣候。制造特定的環境氣氛。表現一些意象和抽象的圖案，在人物身上投上影子，表現人在景中行，借影寄形。光影造型的方法可分為兩種：1、直射投影：用點狀光源投影燈或聚光燈照耀人物或景物，在屏幕、景片或臺上面上光強度高、影像清晰。反之，影像模糊。在一定的燈幕距間，物體靠近燈具，影像大而虛。反之影像小而實。發光源、物體、屏幕相互平行、同時貫穿于同一主軸，影像變形小。當相互傾斜時，產生放射形畸變。光源移動，影像同時作反方向運動。2、透鏡成像：運用幻燈、造型燈，把繪制的幻燈片，通過透鏡成像，使放大的影像映射到屏幕或景物上。這種表現手法在我國始于五十年代。在六十年代《東方紅》大歌舞演出中得到廣泛應用。八十年代中央戲劇學院演出《偽君子》時，用于內景墻壁的投射，收到較好效果。幻燈投影，在我國舞臺上應用較廣，并具有射距短、投射影像面積大、多燈組合等特點。受到國外許多專家的好評。光影造型，現在正由單層平面屏幕投射，走向多層次或立體屏幕投射，由單方向燈位投射走向多位的投射，由天幕區擴展到演區，由立面造影擴充到臺面。使舞臺上的人物和景物，籠罩在光與影編織的奇特氣氛中。隨著投映機光源的發光強度的提高，投映錄相影像，將會更多地應用于舞臺演出，豐富舞臺美術的表現手段和形式。光束光束：運用聚光成束的燈具（PAR燈、成像聚光燈等）投光于舞臺空間。并用煙霧加以渲染，形成可視光柱。這是直接用光的形態來表現形象。是舞臺燈光的一種新的造型手段。光束在舞臺演出中，可給寫實景增添生氣與活力，例如：林間晨曦的光束、“日落地平線”的光芒。在非寫實景中，可表現“光柱”、“光墻”、“光幕”。也可用光束排列代替大幕、二道幕。用光束的依次明滅代替開幕、閉幕。在音樂、歌舞演出中，通過光束的閃動，可增強演唱的節奏氣氛。還能夠用光束組合各種景物圖像，表現奇特的舞臺環境氣氛。在光束的運用中，燈具的選用，應依照形象的需要，選用恰當的光束角。在煙霧劑的選擇中，注意煙霧與空氣的比重。干冰煙霧低沉，可布滿臺面，WJ-1煙霧劑和GY-1固體煙霧劑，在舞臺空間中停留時刻較長、較均勻。乙二醇煙霧劑的煙霧較輕，易升騰，不易均勻。光束能在視覺心理上產生反應，除了劇情本身的因素外，還有其它許多復雜的途徑，下面從光束和其它元素相結合的角度，做簡單分析：光束強度與心理19世紀60年代，物理學家麥克斯韋在前人的基礎上，證明了光的實質是波長不周的電磁波的理論。電磁波是一種由發光體輻射出的物理能量，發光體輻射能的強弱，能夠用人眼對光的相對感受量，來作為差不多衡量標準，即光通量。（光源在單位時刻內輻射可見光的總量，單位是流明）。演出空間中光束的形象，一般是通過照亮空間中漂移的煙霧顆料呈現出來。光的強度越大，同等數量的顆粒被照得就越亮視覺畫面中明暗的對比度就大，光束的視覺沖擊力就越大，光束語言在視若無睹覺心理中的份量就越重。光束形狀與心理光束的形狀是組成光束語言的重要元素之一。運用不同形狀的光束做為舞臺美術的造型手段，是現代燈光設計的重要特征之一。光束的形狀有不同粗細和不同外型。粗的柱狀光束會使人速到厚重古樸、雄壯有力，如回光燈的光束。它猶如一束陽光穿破混沌宇宙氤氳云氣，一瀉而下，又如一幅歐洲油畫般奇妙而深沉。PAR燈中等粗細的柱狀光束，令人想起陽光和春雨，常常讓人心情輕松，無限滿意。光束的粗細除了使人聯想到宇宙間的自然萬物外，還能喚起人對聲音的無限遐想。粗的柱狀光束使人聯想起大提琴鏗鏘的音色，讓人在濃烈的氛圍之中感受舞臺的奇妙。PAR燈的強烈光束經常會夾雜著中提琴圓潤、激揚的旋律，令人神清氣爽，而根根絲狀光束常有金屬般清脆感，會伴隨長笛或小提琴的音符迎面撲來。光束的空間組合與心理在演出空間中有意識地組合光束，使光束的空間構圖本身具有一定語言能力，是光束運用中重要方法之一。在歌舞晚會及廣場演唱會等裸露燈具的演出形式中，經常有意識的去組合燈具。目的是既要燈具本身在演出空間中有恰當的構圖，又使燈具投射出的光束也有恰當的構圖。空間中突出單獨的一根光束，常常具有專門含義：有的以光代物，具有象征含義：有的重點強調突出與眾不同中。空間中的組合光束則具有豐富的含義：空間中眾多的無規律交叉光束恰似一座光的迷宮，使人覺得錯綜與慌亂；有規律的交叉則似張開的魚網，讓人感到條理與繁華；排狀光束是輝煌的象征，如整齊的隊列，往往令人痛快與淋漓；多點集中投射的光束如萬箭歸一，是力量的象征，經常用來強調主題起到畫龍點睛的作用；一點多投的光束則又把力量散于空間，使人覺得輕松和舒展。光束、劇情與心理和其它舞臺美術元素一樣，舞臺燈光那個元素永久離不開戲劇本身而獨立存在，作為燈光語言元素之一的光束，因此也不例外。例如，來自于耳光的一只光束，當舞臺上是反映一位可怕面對生活，躲避困難的沒落文人時，這束耳光對他可能確實是一雙能透視其內心污垢的銳利眼睛，是一種威脅，他可能會用手遮擋，極力回避這束光和他軀體的接觸；而當舞臺上反映的是一位有志青年，充滿對新生活向往與向往時，他可能會深情的凝視著這束光，甚至會不由自主的張開雙臂，迎接她的到來，仿佛它確實是希望，確實是力量！隨著科技的進展，大功率的光束燈、平行光束燈將會出現，它可在臺面由下而上投射，演員將光束內外，光束之間自由表演，動作連貫，易于觀看，使舞臺畫面表現形式更加豐富多彩。光的運動光的運動是指舞臺上光的轉換和流淌。它是舞臺燈光中最活躍，最有表現力的造型要素。使舞臺燈光由靜態造型變為動態造型，給予舞臺燈光活力。光的運動是戲劇藝術本質和特性的要求。戲劇藝術的差不多表現手段是戲劇動作。勞森講：“流淌性是戲劇動作的一個重要特征”。阿庇亞認為“那種能給舞臺空間帶來變化和這種運動節律的光是舞臺上的靈魂”。他主張“整個演出形象確實是織在時刻上的圖畫”。斯沃博達認為：戲劇就意味著變化和運動。他主張“活動與光的戲劇”。上述幾位大師的言論，均要求以運動的光來適應流淌的戲劇動作。光的運動擴充了舞臺燈光的功能：引導觀眾視線、烘托流淌的戲劇動作和人物情感、光隨情變、渲染流淌的舞臺氣氛和畫面、轉換時空、增強戲劇演出節律、推波助瀾。在我國戲劇舞臺上，許多優秀的演出劇目，均在光的運動方面，做了精心的設計和運用。例如：北京人民藝術劇院演出的《蔡文姬》、上海戲劇學院演出的《羅密歐與朱麗葉》、中央戲劇學院演出的《桑樹坪紀事》、中央歌劇院演出的《蝴蝶夫人》等。光的運動具有四維性，是在三度舞臺空間中制造流淌的舞臺氣氛和畫面。在空間方面：有區域、形狀、方位等變化。在時刻方面：有快、慢、斷、連等節奏變換。（在燈光操作治理上分為切光、突明突暗、漸蝗漸暗等）。光的運動又具有可控性，它是通過燈光人員，依據燈光治理表，操作燈光操縱設備來體現的，故應精心制定光治理表，熟悉操縱設備的性能，認真操作。光的運動，包含著六種燈光造型要素的變化和流淌：光強的明暗起伏、光色的轉化、光位的移動、光區的變換、光影的隱現、光束的閃動等。在舞臺演出中，有時需單一要素的運用，而有時則是多種運動方式同時進行，共同闡釋光的語言。光的運動是由戲劇的特性決定的，而運動的核心在于節奏。戲劇動作和繪畫不同需要在時刻和空間中同時展開，因而，凝固不動的燈光是和戲劇藝術不相協調的。燈光藝術雖在舞臺美術諸行當中起步較晚，但在戲劇演出中專門早就主動運用日光的運動來烘托劇情，據講在古希臘露天劇場中就差不多成熟運用。宇宙間所發生的一切事物的變化和過程都稱為運動，戲劇的動作是有組織有打算的運動，戲劇中光的運動也應是有秩序、有規律的運動，因而這種運動的核心在于節奏。節奏一詞出于希臘文，原意是流淌，指音樂中交替出現的有規律的強弱、長短現象。廣義的應指藝術作品中個要素的有序組合。只有各個要素有規律的組合，要素本身才有意義。1、光運動的決定因素光運動的決定因素是戲劇的行動（包括動作、語言、心理等綜合體），戲劇的行動是劇情向前推進的決定因素。因而，戲劇燈光運動的依據也應是戲劇的行動本身。戲劇的種類是多樣的，在表達方式上選擇的側重點不一樣。話劇側重于語言的犀利，舞劇側重于動作的完美，歌劇側重于唱歌的含情，雜技側重于表演的技巧，音樂劇側重于樂曲的淋漓，戲曲則側重于唱念做打……因而，戲劇燈光對待不同劇種應有所區不，這些不同的語匯可能確實是我們應用的依據，或言語、或動作、或唱歌、或音樂，他們差不多上情感外化的形式和載體，也就間接的成了我們燈光運動的依據。不管是任何一種戲劇形式，都專門少有絕對的單一形式呈現在觀眾面前，都或多或少地攜手其他形式。試想舞劇中假如沒有音樂，音樂劇中不要任何動作會是何種狀況？因而，燈光運動的依據也應以一種形式為主，兼顧其它形式，使藝術作品顯得更加統一和完整。2、運動中的協調和對比眾所周知，色彩中的協調和對比是色彩的價值所在。同樣道理，處理好燈光在運動過程中其它戲劇元素的協調和對比關系，也是燈光藝術最大限度的發揮其功用的關鍵所在。沒有運動的統一，燈光則和其它元素相互矛盾。相互沖突，燈光就成了戲劇的敵人；而沒有對比，運動也會顯得索然寡味，如同嚼蠟。所謂對比即兩種或兩種以上事物的相互比較。沒有差異就無所謂對比。綜觀繪畫史，從最原始的色彩結構到19世紀末的印象派，從中國的重彩設色到日本的浮土繪，直至現代的蒙得里安、畢加索、米羅等的繪畫，無不是利用色彩的對比取得奇妙的藝術效果的。具體到戲劇燈光，運用對比要緊是運用辨證的思維方式來對待光的運動，在中國畫中講的“計白當黑”，傳統哲學中講的“以柔克剛”、“以靜制動”、“物極必反”等道理同樣適用于舞臺燈光。要表現一個人的孤獨，滿臺黑大概比滿臺亮還能講明空間之大人物之小。當運動的速度達到極至時，靜止或接近靜止的狀態大概是更恰在現在當的處理等等。這些我們可臨時借用色彩學上的名詞，稱其為同時對比（反襯）。因此，我們經常用到另一種對比的方式，是在一定程度上利用視覺的生理特性造成的對比。對比的方式多種多樣，它將像戲劇本身一樣，有著永無止境的探究歷程。燈光這八個差不多要素，是每個燈光設計師必須使用的差不多手段。只是不同的設計師會依照自己的個性或戲劇特點靈活取舍。也正是因為這些許多的可變性，使舞臺上吃呈現出千姿百態的燈光效果。舞臺燈光在舞臺演出過程中，最重要的是要給演員和景物進行照明和造型，塑造人物的形象和景物形象。詳細研究要素特性，準確選取恰當語匯，不斷發掘要素潛在功能，將是每位燈光設計師不斷努力的目標，也是我們必須深刻研究的課題。一個固定的舞臺空間里，光強、光色、光位是最能發揮作用的燈光要素。下面是一組舞臺燈光造型的教學圖例，詳細地解讀不同光的造型，以及呈現的燈光效果。第四章舞臺光位與布光分析圖例——1面光自觀眾席頂部正面投向舞臺的光。臺上人物和景物受光面積較大、較勻稱，近似自然光。多用于差不多照明和底色光。其光效易平淡。圖例——2側光自臺內兩側投射的光（橋光、流淌光）。可突出人物、景物側面的輪廊，增強明暗對比和立體感。低矮的側光，易形成演員彼此遮擋的光影。圖例——3逆光自舞臺逆方向投射的光。勾劃人物和景物的外輪廊，區分主體與背景，增強立體感。顯示景物的透明感和質感。有時作為光源光。圖例——4頂光自舞臺上方投向舞臺中后區的光（懸掛于渡橋或吊桿上的數道頂排聚光、頂排泛光）。用于舞臺中后區照明銜接面光，表現投景光，并用于定點光。圖例——5耳光自臺口外兩側斜投舞臺的光。分上下數層，常用于主光方位顯示光源。增強人物和景物的立體感，補充面光的照明。圖例——6天地排光自天排、地排投向天幕的光。顯示天幕的光色及變化，渲染畫幕或底幕的光色。展現舞臺畫面中人物和景物的剪影效果。圖例——7追光自觀眾席后方或其它需用的方位，用追光投射的光。跟蹤演員的表演，引導和集中觀從的視線，突出要緊人物或景物。圖例——8光位組合面光、側逆光、定點光。在舞臺前后區普遍照耀的基礎上，用定點光突出被攝物體。形成既有一般照明，又凸現重點的主次分明的畫面。圖例——9光色組合側逆光、面光以暖色光照耀物體正面，用側逆光勾劃景物的邊界。使畫面具有裝飾性和靈空感。圖例——10光位組合右耳光、右側光、流淌光等。在黑暗的背景襯托下，以右耳光橙紅光與右側方藍紫光形成對比。使畫面冷暖反差加強。圖例——11光位組合左柱光、耳光、左側光、流淌光等多方位投射。以黃色光作為主，以橙色光為輔。圖例——12光色組合運近似色組合投射是經常運用的方式。在舞臺演區和天幕上，投射明度不同的冷光，令舞臺演區的人物和景物清新、寧靜。圖例——13純度組合舞臺上經常會用光色相互沖淡組合，形成純度的差不。天幕光常常分組配合使用，降低純度，和演區光配合使用。圖例——14冷暖組合暖色和冷色組合使用。并調配它們的比例，令舞臺上協調中產生對比，不有風味。第五章舞臺布光的差不多投射方法舞臺布光的差不多投射方法，可概括為面光三種投射方法、耳光兩種投射方法、各排頂光與面光的銜接、側光的投射及天幕的布光，共五項。面光投射的三種方法是垂直投射、交叉投射、重點投射。（如下圖所示）：垂直投射布光均勻，常用此法鋪底光，并可消滅臺口兩角處布光的死角。交叉投射可加強臺中心的亮度，演員受光面相對比垂直投射大，并便于往縱深投射而可不能在淺舞臺上把演員的影子投至天幕或畫幕上，重點投射可加強某一演區（臺左或臺右）的照度。以上三種投射方法是以投射某一個光區為計算單元。有幾個光區，就要組織相對應的燈具投射，假如各光區還需不同的光色，用燈還要更多。因此，光區的數目及光色的使用必須整體權衡這種關系。面光的投射角度以和臺板形成45度平角為宜。外耳光及包廂光的布光方法。外耳光投光開口處應容納水平方向排列兩個以上燈具。靠臺口內的燈應投向演區，舞臺口外的燈應投向前演區。上層的燈具應投向臺口以內，下層的燈具應投向臺口附近。包廂光應該交叉投射。不管是外耳光依舊包廂光都應該盡量躲避光線投射在臺框和邊檐幕上。假如面光角度過大時，會使演員的造型難看，形成長鼻影，高顴骨及黑眼窩。外耳光及包廂光能夠關心改善演員的造型，補充低角度光的不足。各項排光與面光銜接，照明演員。如圖所示，各頂排燈與面光銜接時，應以距臺板1.75米以上，不能只看臺板上光接勻即可，否則會使兩排燈光銜接處演員面部無光。一般是面光投第一景區，第一頂排燈投第二景區，以此類推。側光的投射方法。側光能夠加強人物及立體布景的立體感。可從側光天橋、吊籠、流淌等燈值投射，一般應以一側較強光做為主光，而另一側較弱做為輔助光。兩側不宜均等對待。天幕光的投射方法。平天幕可用天、地排泛光燈投射，天地排應分為數組光色滿足藝術需要。過去常用地排幻燈投射幻覺布景而不用地排燈。近來采納塑料天幕，投射布景的幻燈改為背投，可去掉天幕下的擋燈景片，效果較前者好。采納圓天幕時，可使兩側觀眾看到寬敞的天空。天幕照明常在舞臺中部設一道天幕燈吊桿，用泛光燈投射天幕，并用該吊桿前的頂排燈吊桿兩端安裝的泛光燈投射兩側天幕，使天幕光線均勻銜接。并采納圓天幕內安裝的吊橋上聚光燈投射演區側光，解決天橋側光被天橋遮擋不能投射的苦惱。第六章舞臺不同光位的燈具配置和運用面光的配置和運用投射位置：正面35度到60度較為合適。一般有1——2道，直接投射與交叉投射相結合。使用器材：一般使用聚光燈、變集聚光燈、造型燈。面光上燈具運用，如2KW——5KW的聚光燈、造型燈、PAR燈、追光等。色溫一般在2800K——3200K之間，也有高色溫的可達到4000K——4200K，如氙燈等。面光的色彩配置：一種是原色和白光的配置。原色光效損耗較大，一般和白光配合使用，一種是間色照明。如用黃、品青搭配使用。因此，具體要依照劇情來配置色彩。一般講來，面光色彩不宜太濃，解決照明時，更是如此，只有在渲染氣氛的過程中方使用飽和色。色溫運用：一般常用的升降色溫方法是使用色溫系列色紙，如雷登系列的82A、B、C；85A、B、C。投射方法：垂直投射：可獲得正面均勻的投射。交叉投射：增加中心區域及縱深亮度，增加場景面積。重點投射：增加重點角色及景物的亮度。光區分布：大面積渲染和小面積強調相互結合，一般采取冷暖對比的方式應用。光區的透視效果：如前景的亮度和色彩變化假如有意和后區形成差異，則會形成明顯的透視效果。面光的分色組合：依照顏色或演出形式分組，有時要依照演出內容來分。兩側耳光的配置和運用耳光：獲得從舞臺一側或兩側投射到舞臺演員或場景的光。耳光配置及應用特點：使被照耀人物、景物有立體感。作面光、輔助光、人物造型光。從一側或兩側對舞臺氣氛進行渲染。外側燈或內側燈交叉投射可獲得較大的投射范圍。光色相同從兩側投射時，位置高的燈一般投射較遠的位置。淺色燈一般放在高位置。選擇部分燈具作重點投射。選擇對稱或不對稱投射。頂光的配置和運用頂光：頂光一般位于移動臺口，要緊是銜接面光正面投射。渲染色彩氣氛，加強人物或布景的效果。直投或交叉投射。強調局部或重點區域的投射。可在一頂排安裝定點光或特效燈。依照需要在一頂位置換裝其它類型的燈具。可在二、三頂光位置安排泛光、排光作景物投光。第二、三頂光可加強舞臺后部景物或人物造型。第二、三頂光可向舞臺后方投射，也可垂直向下投射，也可作逆光向前投射。可側投、直投、側逆投、垂直向下投，也可側投、直投混合使用。也可在此位置裝定點光或特效燈。銜接方法：注意人物高度，交叉位置高于人物，光圈與光圈之間要有一定的空間重疊。如有演員跳躍動作，銜接處要更高。腳光的配置和運用腳光：腳光一般是指安裝在舞臺前部地板或臺板上的泛光燈。作為面光的輔助光，改變人物造型，消除演員皺紋、減弱下頜投影，可產生人物影子，透射在天幕或景物上。腳光也可作單獨效果。腳光的色彩也可分組配置，如四組四色、兩組兩色等。腳光可作演員表演的空位坐標使用。柱光的配置和運用作用重點是從側面投射前面表演區，可使人物更有立體感，燈具一般選用聚光類燈具，有時也可依照需要使用回光、PAR燈或電腦燈。投射立體景物時能夠增加立體感。能夠重點強調場面照明。橋光的配置和運用作用：加強演員立體感，能夠勾出人物輪廓。使人物和背景分離。燈具一般選擇回光或聚光燈。表現環境時能夠模仿天光作為主光源。位置要緊裝在側幕和側幕之間。燈光吊籠有的固定、有的是能夠移動的，布光時注意演員和光區的關系，不可使舞臺出現“黑區”。布光時能夠交叉布光，也能夠投射各自區域，要依照實際情況選擇。天地排燈裝在舞臺后區，距離天幕2——3米，高度要依照天幕而定，地排一般有地槽，或擋燈片。舞臺燈光設計圖的繪制燈光設計圖的作用通過設計圖紙表現燈光設計對一個戲的構圖及燈光技術的運用。為燈光治理工作人員提供器材清單（燈具的種類及數目）及器材安裝（部位、要求）的技術數據。科學周密的設計圖紙，能夠提高工作效率。作為資料也可供巡回演出和研究學習做參考。燈光設計圖的內容燈位總圖圖中要標明各燈位使用的常規燈燈具種類、功率、色標號、燈號、并聯狀況、電腦燈的燈號、種類、換色器的編組等。專門要求的燈具應標明高度、燈距、效果燈具的燈位等等。必要時應繪制劇場剖面圖。圖紙的繪制應盡可能采納國際照明學會所推舉的符號。分場面光圖這是燈光設計圖中一個重要部分，將在下面的繪制要求里詳述。燈光治理資料要緊有燈光治理總表，也叫Q表。后附有常規燈具配接表、分組表、電腦燈具的簡明燈位編號表，換色器的編組表。這張表里標明每幕每場每個燈光變化的契機點、所用的燈具燈位情況、燈號、亮度、效果照片等等詳細資料，使其責任到人，各盡其則，總表分成若干個分表：常規燈治理表、電腦燈治理表、換色器治理表、追光、流淌燈治理表等等。常規燈治理表用以記錄不同場次不同契機點電腦燈具的燈號，效果及具體操作情況。換色器治理表：用以記錄換色器的分組具體信息，某個燈光變化契機點燈具依照場次更換顏色的要求。分場布光圖的繪制用圖紙表示一個劇目中的每場的布光及用色，通過平面圖紙繪出所用燈具投射的角度、方向、色彩以及用光多少。聚光燈投光的圖式箭頭中的直線表示聚光燈在平面上所投射的方向，反正簡頭表示光圈需要的大小。繪制箭頭所用的色彩即表示光色。或濾色器的色彩。白光以黑色表示，數字表示所用的燈號。表示——燈重疊使用兩種不同的色彩。表示——燈上下使用兩種不同的色彩。表示——燈使用兩層相同的色彩。表示——燈的左右使用不同的兩種色彩。聚光燈的遮擋聚光燈光圈上半部需要遮擋。聚光燈光圈下半部需要遮擋。聚光燈光圈左或右需要遮擋。頂投聚光或平投聚光黑線表示吊桿，黑點即頂聚光所在位置。平投聚光，光圈投射在舞臺的景物上，虛線部分表示光圈的大小。平投聚光，光圈投射較無，紛落在舞臺景物上，虛線所示光圈的大小是以要緊需要部位為準。聚光燈對景物的投射依照需要，聚光燈投射到景片上的高度，即以平面圖穿過底線的多少來表示高度。投射專門景物或有專門的投光要求，假如圖面無法表示，即用此符號另加文字講明。投射窗戶專用要求可稍加文字講明。（其與平投光不同處是虛線較長）條燈的圖式表示條燈所用的色彩及個數（三節兩種色彩），假如平面布光圖上用燈較多時，可繪制在圖畫的一側稍加文字講明。另繪制一條短線亦可。分場布光圖圖例（示意）比例：1：10005淺藍、1橙黃25雙層橙黃21、47為上景片光31要擋光20頂聚光橙紅色82、83條燈散光、六節兩色90、91流淌燈位總圖的繪制要求嚴格比例的舞臺平面圖標明燈具的種類和功率明確燈具的平面位置標明燈光色彩準確的圖例標明邊沿幕的準確位置講明用電總量標明燈具的聯接方式分場布光圖除了燈位總圖的要求外，還要注意以下兩點：明確的投射方向明確的投光范圍燈具在繪制位圖時常常使用簡化過的符號，有時會因各種緣故符號簡化呈現千差萬不，但都會有圖例標示其所代表相應內容。目的是為了方便繪制和辨認。下圖列舉幾種燈具和其相對應的符號。第八章光與情緒人類對光的追求猶如飛蛾對燈火的向往。人皆如此，情不能禁，這是一種身心的反應。當我們早晨起床，打開百葉窗，升起遮光簾，迎來陽光。假如現在心情舒服的話，光線會使我們更加振奮；而假如現在略感不舒服的話，光也能調節人們的心緒。這確實是光對情緒的作用。在生命方面也是如此，光使窗臺上的花兒怒放，使樹種