1、當(dāng)代中國歌劇開展掠影當(dāng)代中國歌劇開展掠影一，中國歌劇開展的三個(gè)時(shí)期我們知道，歌劇、芭蕾舞、交響樂，代表著一個(gè)國家的主流音樂文化。對(duì)于中國來說，歌劇是一種舶來品，它起源于西方。一般認(rèn)為，西方歌劇是從1600年意大利的?尤利迪采?(Euridie)誕辰論文聯(lián)盟算起，至今已有400年的歷史。最早，在十四/十五世紀(jì)，即有說唱故事這種形式，是為歌劇之萌發(fā)；隨著古典以前各個(gè)時(shí)期音樂形式之開展，歌劇的體裁和形式亦逐步形成，以后，經(jīng)莫扎特、羅西尼、威爾第、普契尼等大師把西方古典歌劇藝術(shù)推向了頂峰。進(jìn)入二十世紀(jì)，隨著音樂創(chuàng)作流派的不同開展，西方歌劇呈現(xiàn)多元(古典-浪漫-印象-現(xiàn)代)并存景象。比照西方歌劇，中國歌

2、劇起步整整晚了三百年！一般認(rèn)為中國歌劇的歷史應(yīng)從1928年黎錦輝的?小小畫家?算起。中國歌劇(包括兩岸三地)八十年的開展,根本可分為三個(gè)階段：1、初創(chuàng)期：自1928年?小小畫家?問世到1949年為第一階段，即所謂由民初到抗戰(zhàn)后的初創(chuàng)期。這一時(shí)期，以重慶的?秋子?和延安的?白毛女?為代表，中國歌劇經(jīng)歷了從無到有、艱辛創(chuàng)業(yè)的階段。許多中國早期的歌舞劇、秧歌劇以及新歌劇就新歌劇這一名詞本身而言，并無準(zhǔn)確的涵蓋范圍；但一般是泛指這一時(shí)期以及后一時(shí)期19491979年大陸由作曲家創(chuàng)作的、不同于秧歌劇和戲曲的新歌劇。在沒有更好的名詞出現(xiàn)之前，這里姑且沿用之如雨后春筍紛紛誕生。諸如：?秋子?1942、?兄妹

3、開荒?1943、?夫妻識(shí)字?1944、?白毛女?1945等等。這一時(shí)期雖有延安、重慶之分，但總的講來，還是中國全體歌劇藝術(shù)家聯(lián)手共同開拓探究。1942年毛澤東?在延安文藝座談會(huì)上的講話?對(duì)于這一時(shí)期的歌劇開展有著決定性的影響。?白毛女?無疑是這一時(shí)期的代表作。2、開展期：自1949年至1979年為第二階段，即從共和國成立到大陸的改革開放。此階段內(nèi)，兩岸三地歌劇藝術(shù)主要受政治因素影響，幾乎隔絕；大家分頭耕耘，各自開展，情況有別，差異拉大。在中國大陸，一方面是沿著?白毛女?所創(chuàng)始的道路，出現(xiàn)了一批又一批的新作。諸如：?王貴與李香香?1950、?小二黑結(jié)婚?1953、?劉胡蘭?1954、?紅霞?19

4、57、?竇娥冤?1957、?洪湖赤衛(wèi)隊(duì)?1959、?紅珊瑚?1960、?江姐?1964等等；一方面在學(xué)習(xí)引進(jìn)以蘇聯(lián)/俄羅斯為代表的西方正歌劇的根底上，亦有少量接近西方正歌劇式的作品出現(xiàn)，如：?草原之歌?1955、?望夫云?1957、?阿依古麗?1965等等。應(yīng)該看到，此一時(shí)期大陸歌劇雖有文革十年的荒蕪期，但總的說來，通過大陸歌劇藝術(shù)家辛勤耕耘，歌劇藝術(shù)開展極快，出現(xiàn)了中國歌劇史上第一個(gè)黃金期。與此相反，同一時(shí)期在臺(tái)灣、香港，華人歌劇還剛剛起步：1965年臺(tái)灣有所謂的軍中歌劇?王陽明傳?、?西施?等等，而香港那么還處在引進(jìn)西方歌劇階段，華人歌劇幾乎無有。3、繁榮期：從1980年以后至今，應(yīng)為第三

5、階段。隨著大的政治環(huán)境的變化，兩岸三地歌劇創(chuàng)作、表演日益活潑，交流合作益趨頻繁。大陸連續(xù)出現(xiàn)?傷逝?1981、?護(hù)花神?1981、?屋外有熱流?1981、?火把節(jié)?1982、?熱土?1984、?深宮欲海?1986、?原野?1987、?仰天長嘯?1988、?馬可波羅?1991、?張騫?1992、?楚霸王?1994、?蒼原?1996、?徐福?1997、?黨的女兒?1997、?屈原?1998、?紅雪?1999、?蒼海?1999、?雷雨?2000、?司馬遷?2002、?楊貴妃?2022等多部正歌劇、民族歌?。灰约爸T如?第一百個(gè)新娘?1980、?芳草心?1985、?搭錯(cuò)車?1986、?與你同行?1989

6、、?日出?1990、?鷹?1994、?四毛英雄傳?1995等多部喜歌劇、音樂劇；同時(shí)，還出現(xiàn)一批前衛(wèi)歌劇、室內(nèi)歌劇，諸如：?狂人日記?1994、?馬可波羅?1994、?尤狄普斯之死?1996、?夜宴?1999、?再別康橋?2002等。臺(tái)灣那么一掃六、七十年代萬馬齊喑的場面，?白蛇傳?1979、?西廂記?1985、?西游記?1987、?熱比亞?1988以及?西施?2001等先后登臺(tái)；香港亦不甘落后：1982年推出?易水送別?，1989年又推出?夢審竇娥?。由于資料統(tǒng)計(jì)不全，此處未包括進(jìn)入二十一世紀(jì)后的新作值得一提的是，1992年1月歌劇?原野?由美國華盛頓歌劇院制作，用中文演唱，在肯尼迪藝術(shù)中心

7、連續(xù)爆滿十一常這是東方歌劇首次叩開西方歌劇藝術(shù)殿堂大門中國歌劇開場真正走向世界！應(yīng)該說,中國歌劇還應(yīng)該有一個(gè)真正的成熟期，讓我們翹首以盼!二、中國歌劇的五種類型中國的歌劇，百花爭妍，根本可分為五種類型：歌舞劇型、秧歌戲曲型、音樂劇含話劇加唱型、正歌劇型、前衛(wèi)含室內(nèi)歌劇型。讓我們分別簡述之：1、歌舞劇。這類歌劇，題材一般側(cè)重于童話、民間傳說；形式上歌舞相間、輕快優(yōu)美。不僅早在三十年代初期即已有之，而且在大陸一些少數(shù)民族地區(qū)亦很盛行。代表作是?小小畫家?、?劉三姐?。歌舞劇在西方也很普遍，1988年我在柏林藝術(shù)節(jié)上看到的?蜜蜂與蟋蟀?、1989年在慕尼黑第三屆國際戲劇音樂研討會(huì)上看到的幾部與會(huì)的希

8、臘、土耳其的錄像，均屬此類。2、民族歌劇。這類淵源于民歌、秧歌以及中國傳統(tǒng)戲曲的歌劇，我們姑且稱其為民族歌劇在中國歌劇中占有很大比重。它在音調(diào)上大量繼承汲取了民間音樂，在樂思展開手法上，更貼近中國戲曲特有的板腔構(gòu)造。這類歌劇非常注意唱腔旋律的作用，給人們留下不少膾炙人口的唱段。代表作是?白毛女?、?洪湖赤衛(wèi)隊(duì)?、?江姐?、?紅珊瑚?、?黨的女兒?等。3、音樂話劇/音樂劇。所謂音樂話劇，即是話劇加唱。其實(shí)，這種形式在中國早已有之。30年代聶耳的一些作品如?梅娘曲?即屬此類。嚴(yán)格地講，在中國，某些被稱為新歌劇的作品，就其創(chuàng)作思維而言仍屬話劇加唱。少數(shù)民族中的某些向音樂劇過渡的話劇如過去我在新疆所接

9、觸到的更是直接叫音樂話劇我看更準(zhǔn)確!，當(dāng)代話劇中某些音樂性較豐富的配樂和更多地參加舞蹈或舞配歌的亦應(yīng)歸入此類。這類歌劇的優(yōu)點(diǎn)是全劇音樂組裝靈敏、演員駕馭輕便。我之所以將音樂劇亦劃歸此類，是由于音樂劇確實(shí)與話劇加唱有著親密的血緣關(guān)系，其音樂思維開展邏輯屬于同一軌跡；只不過，前者無論從音樂與戲劇的交融、音樂與舞蹈的結(jié)合、音樂本身的整體性、音樂審美的通俗性等方面，都已開展得更為完好與成熟?？煞裾J(rèn)為：話劇加唱是音樂劇的初級(jí)階段，而音樂劇那么是話劇加唱的完好與成熟。今天，中國不但已開場引進(jìn)了多部世界著名音樂劇，也出現(xiàn)了一些中國作曲家自己創(chuàng)作的音樂劇。代表作有?芳草心?、?搭錯(cuò)車?、?四毛英雄傳?等。4、

10、正歌劇。中國的正歌劇主要是論文聯(lián)盟在借鑒西方正歌劇的創(chuàng)作原那么根底上結(jié)合東方美學(xué)原那么并汲取中國民族民間傳統(tǒng)手法開展而成。它的特點(diǎn)是音樂與戲劇有機(jī)結(jié)合、戲劇矛盾的沖突與展開依賴于音樂、音樂的陳述與開展緊緊結(jié)合著戲劇等等。這就是我在1988年10月泉州歌劇創(chuàng)作座談會(huì)上提出的：戲劇的音樂、音樂的戲劇在音樂內(nèi)部，聲樂與器樂交織展開；在聲樂內(nèi)部，詠嘆調(diào)與喧敘調(diào)交相輝映。在總體交響性的構(gòu)成原那么下，調(diào)動(dòng)交響樂、室內(nèi)樂、合唱、重唱、獨(dú)唱等全部音樂手段，完成戲劇的音樂、音樂的戲劇之要求。近年來，大陸歌劇界涌現(xiàn)不少此類作品。代表作有?原野?、?仰天長嘯?、?馬可波羅?、?楚霸王?、?張騫?、?蒼原?、?楊貴妃

11、?等。5、前衛(wèi)歌劇/室內(nèi)歌劇。后現(xiàn)代主義多元觀在歌劇領(lǐng)域的反映，其結(jié)果就是出現(xiàn)大量形式多樣、體裁各異的歌劇。這些歌劇就觀念而言，可納入前衛(wèi)、先鋒；就形式體裁而言，一般多為室內(nèi)性格演員不多，樂隊(duì)較小。近年來，世界各地華人作曲家先后陸續(xù)創(chuàng)作了不少此類歌劇。諸如：?狂人日記?、?俄狄普斯之死?、?夜宴?、?文姬?以及?再別康橋?等。不可否認(rèn)，在中國，前衛(wèi)室內(nèi)歌劇還剛起步，人們對(duì)它還很生疏；但我想，無論從哪個(gè)方面來看，它對(duì)中國歌劇的開展與影響肯定會(huì)作出其應(yīng)有的奉獻(xiàn)。因此，在中國歌劇的分類中給其以應(yīng)有的一欄是完全必要的。上述分類并非絕對(duì)準(zhǔn)確。事實(shí)上在實(shí)際音樂生活中，有時(shí)常常很難為一部歌劇絕對(duì)分類，互通、

12、互融之現(xiàn)象經(jīng)常有之。三，歌劇創(chuàng)作的三個(gè)方面我的音樂創(chuàng)作涉及音樂體裁各個(gè)領(lǐng)域。我在歌劇領(lǐng)域內(nèi),寫的主要是正歌劇，也兼或?qū)懶┮魳穭『褪覂?nèi)歌??；我這一生，截至目前為止，共寫了八部歌劇和兩部音樂劇，它們是：?戈壁大寨人?1972、?屋外有熱流?1981、?原野?1987、?日出?1990、?楚霸王?1999-2022、?土命丫?1996與人合作、Beautifularirr2001、?楊貴妃?2022、?八女投江?2022、?熱瓦普戀歌?2022。我想集中談?wù)勎以诟鑴?chuàng)作中常遇到的三點(diǎn)問題：悲劇性、歌劇思維、傳統(tǒng)的繼承與開展。第一、悲劇性。戲劇是恢宏的史詩性和深入的哲理性的結(jié)合，應(yīng)該說，悲劇是這種結(jié)合

13、的一個(gè)重要表達(dá)。魯迅曾說過：悲劇是把人類最美妙的東西撕碎給人看。恕我不能茍同。因?yàn)椋@只是從外表上看。我認(rèn)為悲劇實(shí)際上是對(duì)人類命運(yùn)的一種無奈又執(zhí)拗的終極關(guān)心！它不是悲觀的，它是向上奮進(jìn)的！它給人以心靈上宏大的震撼，引發(fā)人們對(duì)人類終極命運(yùn)的深入考慮！在正歌劇里，劇作家和音樂家正是通過歌劇這種形式來表達(dá)他們對(duì)生活，對(duì)社會(huì)，對(duì)人性，對(duì)人類命運(yùn)的關(guān)注與考慮。飽經(jīng)人生的滄桑遭遇使我對(duì)人性理解日益透徹，使我領(lǐng)悟出了我們應(yīng)該關(guān)心人類的命運(yùn)怎么辦！而不是總為一己怨天尤人！我要把這些東西寫出來，寫出悲劇的力量，悲劇的美！請(qǐng)注意，這種美，完全不同于唯美主義！它是基于對(duì)生活社會(huì)的理解，對(duì)歷史開展的認(rèn)識(shí)，對(duì)人性復(fù)的渴

14、望，對(duì)人類前途的自信的一種靈魂深處的噴發(fā)!一種含著眼淚的微笑！一種帶著苦澀的甜蜜！寫出像?原野?那樣的作品！西方人認(rèn)為?原野?是一場愛情復(fù)仇戲，其實(shí)不然，它是幾千年封建思想禁錮著的華夏大地上的一種扭曲反扭曲，復(fù)反復(fù)的長期比賽與博斗的產(chǎn)物。假如看不到這一層:悲劇的歷史意義與社會(huì)意義就勢必失去了歌劇創(chuàng)作的原動(dòng)力。第二，歌劇思維。歌劇創(chuàng)作有它不同于其它藝術(shù)形式的自身規(guī)律，這里最重要的是需要一種歌劇的思維！歌劇思維，從本質(zhì)上講是一個(gè)形式問題。也就是指歌劇藝術(shù)家的創(chuàng)作形式思維問題。它是作者怎樣將自己已有的意圖故事情節(jié)、情感思緒用歌劇這個(gè)載體，并以符合這個(gè)載體本身特有的藝術(shù)規(guī)律表現(xiàn)出來的問題。任何一種藝術(shù)

15、形式、載體都具有各自不同于其它藝術(shù)形式、載體的特有規(guī)律。一旦選用并運(yùn)用這些不同的藝術(shù)形式、載體，也就必然形成了各自不同的創(chuàng)作思維。例如：歌劇思維，話劇思維，舞劇思維，交響樂思維，室內(nèi)樂思維等。此其一。其次，在歌劇這個(gè)載體形式中，作曲家在以歌劇思維處理好戲劇與音樂這一對(duì)矛盾兩者既對(duì)立又統(tǒng)一的過程中，就我的經(jīng)歷，大致會(huì)遇到四個(gè)方面的問題，即：構(gòu)造，形態(tài)，技法，觀念。詳細(xì)來講，歌劇思維表達(dá)在以下四個(gè)方面。第一個(gè)方面是構(gòu)造。在我們寫歌劇劇本的時(shí)候，假如說缺乏歌劇思維，就必然會(huì)用很多話劇的手法來寫，當(dāng)一個(gè)故事出來以后，如用話劇這一藝術(shù)形式為載體，唯一的手段就是用語言來表現(xiàn)，但是作為歌劇來講，音樂就成了主

16、要的手段，描繪人物的內(nèi)心、推動(dòng)情節(jié)的開展，都得依賴音樂。有時(shí)侯，舞臺(tái)上甚至可以是空白的、靜場的，而大段的音樂卻代替了不，不僅是消極的代替，更是深層次的挖掘與簡潔的表達(dá)！冗長的臺(tái)詞對(duì)話與繁瑣的情節(jié)交代，這就是歌劇。這種感情升華、情節(jié)濃縮甚至比說一百句話、調(diào)度幾十個(gè)場景還有效，這就是歌劇思維的構(gòu)造！在歌劇創(chuàng)作里面怎么樣從故事情節(jié)推動(dòng)開展到人物內(nèi)心的表達(dá)表達(dá)等等，有一個(gè)注意戲劇的推動(dòng)開展與音樂的體裁形式的銜接安排的同步布局的問題。有一個(gè)要把戲劇構(gòu)造和音樂構(gòu)造交融在一塊的問題。兩者布局結(jié)合可有多種可能同向、反向、逆向等等有些劇本合唱、重唱一個(gè)接著一個(gè)大方激昂地唱；有的劇本主角大段唱段是在交待故事情節(jié)這

17、是不是就是歌劇呢？外表上看起來很熱鬧，又唱又奏，是歌??！實(shí)際上不是。功能紊亂、成效失控、節(jié)奏雜亂、審美疲勞，這就是在構(gòu)造上缺乏歌劇思維必然導(dǎo)致的結(jié)果。第二個(gè)表達(dá)的方面是語言。歌劇的思維構(gòu)造要用歌劇的語言當(dāng)然是指音樂語言包涵了聲樂的、器樂的。語言是藝術(shù)表現(xiàn)最主要的手段之一。組成語言的元素特征有多方面應(yīng)會(huì)有專文詳加闡述。詳細(xì)說，歌劇的語言不同于歌曲聯(lián)唱的語言，不同于戲曲和說唱的語言，也不同于交響樂與和室內(nèi)樂的語言；廣義來講就是區(qū)別于其他的藝術(shù)形式比方說歌劇跟戲曲等，詳細(xì)來講，甚至到你這一部歌劇的語言跟那一部歌劇的語言也應(yīng)該是不一樣的。比方說寫三十年代的歌劇語言跟寫八十年代的歌劇語言就要有區(qū)別。音樂

18、語言的不同，正是歌劇思維又一表達(dá)。持此觀！但是要知道，音樂不僅只有旋律。音樂不能與旋律劃等號(hào)！我們手上有十塊錢好，還是只有一塊錢好呢？我們光有值九塊錢的旋律即使它占90%，而其他技法即使它只占10%都沒有，這是多么蒼白！所以這個(gè)旋律是在同時(shí)擁有其它技法和聲、復(fù)調(diào)、配器等的旋律；這是在音樂歌劇思維技法方面需要特別強(qiáng)調(diào)的。尤其是對(duì)當(dāng)代戲劇性、立體性、交響性、帶有史詩性的東西，你假如沒有充分表現(xiàn)音樂的技法，沒法到達(dá)史詩性，更沒有立體性是平面的。我們不是說否認(rèn)中國新歌劇優(yōu)秀傳統(tǒng)中的那些歌劇，顯然，時(shí)代不一樣了，我們不能老停留在那個(gè)時(shí)代上；我們充分肯定我們的傳統(tǒng)，但是到了今天又不能簡單地重復(fù)傳統(tǒng)，我認(rèn)為

19、這是一個(gè)正常的歌劇人應(yīng)有的觀念。詳細(xì)技法表如今樂音色采的變幻、織體形態(tài)的變換、節(jié)奏律動(dòng)的推進(jìn)、旋律展開的起伏以及和聲張力的濃淡等等；這些，都是你在寫作的時(shí)候應(yīng)有的一種思維。又如，聲光結(jié)合，歌劇既有聲音，舞臺(tái)上又有燈光，你在寫的時(shí)候能不能看到？通過你的音樂能看到舞臺(tái)上的光，給戲劇的進(jìn)展以推動(dòng)，給論文聯(lián)盟舞臺(tái)上的演員以行動(dòng)的指點(diǎn)。大量的抒情旋律是需要的，但你能不能在音色當(dāng)中寫出舞臺(tái)光的變化？假如可以提供這些東西的話，你的舞臺(tái)上就會(huì)很豐富，這就不僅僅是簡單的旋律能做到。而這，沒有技法是不行的，我們不可以永遠(yuǎn)只強(qiáng)調(diào)旋律，我們中國人就愛聽旋律！誰會(huì)不同意呢？但，你假設(shè)略微用一點(diǎn)技法，就講他這個(gè)人不會(huì)寫旋

20、律；其實(shí)，不是我不會(huì)寫，而是我在這個(gè)地方不需要寫。如此而已！假如還要多說一句，那就是，一個(gè)人、一個(gè)社會(huì)的審美程度是會(huì)不斷地進(jìn)步的，只要你是代表著社會(huì)、藝術(shù)開展的方向，作曲家就要堅(jiān)持。我早就提出：讓觀眾跳一跳摘到這個(gè)桃子！要引領(lǐng)社會(huì)的審美情趣，藝術(shù)才能開展、前進(jìn)！對(duì)同一部歌劇?原野?，首演與1999年再演時(shí)就截然不同第四個(gè)表現(xiàn)就是觀念。在今天我們這個(gè)時(shí)代，是不是具有一個(gè)活潑、多元的歌劇思維是我們寫作成功的又一關(guān)鍵之一。一個(gè)作曲家，一個(gè)作者，從一介入歌劇創(chuàng)作之始，就需要一個(gè)多元的觀念，在寫作的時(shí)候需要這種手法就用這種手法，需要另一種手法就用另一種手法，不拘一格，這就是多元的觀念，而不是永遠(yuǎn)只是這一

21、派，我在創(chuàng)作上就是一個(gè)多元的觀念。如今可惜的是，中國的樂壇，我感覺到是不是樣板戲?qū)Υ蠹疫@種創(chuàng)作的個(gè)性思想影響到如今還有痕跡？一個(gè)東西出來之后都跟著走，比方說?茉莉花?，如今這兒也是?茉莉花?，那兒也是?茉莉花?，多虧普契尼出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷把咱們的?茉莉花?搞紅了，中國自己以前這么多年怎么沒有?茉莉花?？！如今哪兒都是?茉莉花?！我不是反對(duì)?茉莉花?，我們要多元化，脫離了審美判斷，沒有一種獨(dú)立的創(chuàng)新追求，盲目推崇一些偶象不管是西方經(jīng)典或是國內(nèi)大牌，這是與歌劇創(chuàng)作多元觀相悖的。最近我看了某劇院的一部戲，引我深思：人們非要把某部歌劇拿過來，花大力氣財(cái)力、精力，辛辛苦苦接它一個(gè)尾巴，好似這才叫完美！這才叫藝

22、術(shù)！其實(shí)，這種美學(xué)觀也太陳舊了！就藝術(shù)創(chuàng)作而言，作家作曲家在主客觀因素迸發(fā)結(jié)合的那一剎那而形成的結(jié)晶，是最美的、無可重復(fù)的，是唯一的！即使有瑕疵，被認(rèn)為不完美，也是古往今來獨(dú)一無二的、不可被取代的。斷臂的維納斯的完美在哪里呢？又有哪位雕塑家以為其接上斷臂而感到榮耀？！舒伯特的未完成交響樂又為何千古流芳？又有哪一個(gè)作曲家去搶著為它接一個(gè)樂章？老實(shí)說，你去接一個(gè)尾巴人家還不一定愿意呢。有人說，國外有人愿意干，而且說好！那要看是什么人了，國外也是一樣的社會(huì)，有天才，也有蠢才！不能言必稱國外！更重要的是，你做了以后，不管從哪一方面劇情開展、人物性格、音樂風(fēng)格等來講，做來做去總會(huì)有痕跡，總不如人家原汁原

23、味！多元觀的創(chuàng)作思維，在我們這個(gè)時(shí)代，應(yīng)該提倡！我們需要思想的活潑和多元化。當(dāng)然反對(duì)把經(jīng)典歌劇接一個(gè)尾巴也只是我的一家之言，因?yàn)?，那也是多元化之一種；你要接就接，但是起碼我不會(huì)做這個(gè)事。我也不會(huì)跟著去吹捧，因?yàn)楦魅擞懈魅说男蕾p興趣，我不欣賞你也不能說我不對(duì)，你欣賞了我也不能說你不對(duì)，這就是多元化。這些年，中國歌劇在開展，探究、創(chuàng)新不斷，出現(xiàn)了許多活生生的例子，要舉的實(shí)例還很多，如大劇院的?藝術(shù)家的生涯?之798的運(yùn)用；歌劇?八女投江?詩劇化的構(gòu)造和三種唱法的混用等等。我們說歌劇從宏觀上要多元化。但微觀上要統(tǒng)一，你不能在一部戲里面搞的非常多元，那這就雜亂了。我在美國看歌劇?麥克貝夫人?時(shí)，給我極

24、大震撼。它非常簡練，舞臺(tái)就是黑白兩大塊，只有三四個(gè)人物，上次開會(huì)的時(shí)候我跟楊燕迪講，他跟我也有同感，乍一看，感覺到幾乎沒有任何的表現(xiàn)，但卻又緊緊地抓住了你的心。當(dāng)時(shí)給我的啟示就是，這正是多元觀里面的一條微觀一定要統(tǒng)一！它以音樂統(tǒng)帥到了全劇的每一個(gè)地方。所以說多元觀不是雜亂的，到微觀還是統(tǒng)一的。再談一下編劇的問題，我們作曲經(jīng)常跟編劇打交道，搞別的編劇我不管，你搞歌劇編劇就要歌劇思維。我并不是要求編劇會(huì)作曲，但是內(nèi)心要有音樂的感覺，要有音樂表現(xiàn)力這種沖動(dòng)，要有音樂布局的概念。要跟作曲家結(jié)合一塊搞至少要共同構(gòu)思，這樣才能寫出真正具有歌劇表現(xiàn)力的歌劇劇本。比方?原野?開場的時(shí)候，冤阿恨阿黑啊，痛苦的吶喊。它反映的是二十世紀(jì)二十年代的中國原野上被封建桎梏的大量的冤魂，但是原始的編劇第一稿寫了很多文字的描繪，冗長且拗口，這就是缺乏音樂思維的表現(xiàn)。最后把它濃縮成幾個(gè)字，充分用音樂表現(xiàn)，效果很好。這是一個(gè)很典型的例子。我們常遇到有些劇本，看上去，全是音樂的名詞，實(shí)際上是話劇