1、一、格里菲斯、愛森斯坦與蒙太奇格里菲斯的貢獻所謂蒙太奇（montage），即是電影元素（聲、畫，主要指是畫）的剪接組合。“蒙太奇” 一詞源于法國，是建筑行業中構成和裝配的意思。作為一種電影技法，它經歷了無數電影人 的不斷豐富。在電影史的研究中，雖然蒙太奇作為電影方法的使用源于英國布萊頓學派的無 意之舉，但是格利菲斯被公認為是蒙太奇技法的創始人。為了愛黃金（1908）多年以后（1908）：依照劇情需要轉換鏡頭方位，產生不同景別， 使電影從固定的距離和視點中解脫出來。一個國家的誕生（1915年）：開創了電影史上史詩巨片的先河，當時的美國總統威爾遜 稱它是“用光書寫出來的歷史巨著”。它結構嚴謹、敘事

2、清晰而富于節奏感，極大地豐富了 電影的敘事功能。1）它開創了蒙太奇語言的敘事方法一一即把各自獨立的鏡頭組合在一起，形成一個有機的整體，完成某種 敘事使命；2）在本片中，格里菲斯進一步發展了自己開創的“平行蒙太奇”，他為了造成刺激和懸念而使 用交叉剪輯的技巧，通過平行蒙太奇營造追逐和救援的緊張氣氛，使影片在表現動作場面時大大超出了戲 劇的表現力，這種手法日后被稱為“格里菲斯最后一分鐘的營救”；3）此外，還善于運用景別的變化來進 行敘事，以加深觀眾的印象。格里菲斯開創了世界電影史上的第一座里程碑，完成了電影作為藝術的實踐過程。1）鏡頭成為一種表現手段：全中近景的轉換、蒙太奇、段的概念、特定鏡頭的運

3、用2）確立了基本的電影敘事語言：蒙太奇語言3）用形象畫面進行宏偉的藝術構思，既表現現實生活的內容又不排斥合理的藝術虛構，實 現了表現主義美學和再現主義美學的綜合庫里肖夫實驗證明了蒙太奇構成的可能性、合理性和心理基礎，提出影片的結構基礎不是 現實素材而是空間機構和蒙太奇。愛森斯坦的貢獻愛森斯坦在20年代末進一步豐富了蒙太奇理論，提出雜耍蒙太奇并發展為理性蒙太奇，使 蒙太奇從一種技巧發展為一門理論，從藝術手段上升為思維方法。雜耍蒙太奇：選擇具有強 烈感染力沖突性的鏡頭加以適當組合，使觀眾獲得情緒上的震動；理性蒙太奇：通過畫面內 部的造型安排使觀眾將一定的視覺形象變成一種理性認識和抽象概念。愛森斯坦

4、相信理性蒙 太奇的運用能讓他將資本論拍攝成電影。罷工（1924）：肇始于戲劇的雜耍蒙太奇理論在電影上的首次運用。影片中警察鎮壓工 人的鏡頭與屠宰場里宰牛的鏡頭交替出現，渲染鎮壓的殘暴與血腥。戰艦波將金號（1925）：奧德薩階梯“沙俄軍隊射殺民眾”的段落成為載入史冊的經典 蒙太奇段落（母親與嬰兒車）；通過高剪輯的鏡頭達到情緒的延伸性渲染。“三個石獅”也運 用了雜耍蒙太奇理論，隱喻沙俄暴行的天理難容。十月（1927）：有關上帝和國家專題演講的段落運用影像和字幕說明籠罩著宗教和愛國 主義的神秘感。雜耍蒙太奇理論的重要預設是觀眾能夠正確理解導演的意愿，愛森斯坦在電影導演中實踐 著這種自信的思想，以至于

5、把觀眾當成了被動接受導演思想灌輸的對象。蒙太奇的發展歷程從梅里愛開始將在不同場景拍攝下來的鏡頭連接起來敘述故事到格里菲斯開始運用平行蒙 太奇增強表現力，再到庫里肖夫實驗和愛森斯坦的雜耍蒙太奇和理性蒙太奇，蒙太奇經歷了 從無意識行為到自覺行為、從技術手段到電影美學理論的發展歷程。它的功能由簡單的連接 鏡頭組成完整情節來敘述故事，逐步發展到到通過鏡頭的選擇性組接來表達情感、闡述思想、 創造風格，成為表現主義電影不斷發展的技術基礎和理論基礎。二、巴贊與長鏡頭巴贊法國戰后現代電影理論的一代宗師，偉大的電影評論家和理論家。（20世紀40-50年代） 真實美學：1）電影是脫離于人的主觀性的真實、客觀的藝術

6、，電影再現事物原貌的本性 是電影美學的基礎；2）這種真實不是題材或表現的真實，而是空間的真實（長鏡頭和深焦 距）；3）反對表現主義與蒙太奇，反對導演的主觀意識和人工性。電影現實主義理論體系：1）電影影像本體論：影像與客觀現實中的被攝物的同一性；2） 電影起源心理學：電影發明的心理依據是人們復現現實的渴望（木乃伊理論：與時間抗衡使 生命永存的集體無意識f用逼真模擬品浮現外部世界的渴望）；3）電影語言進化觀：現實主 義（表現對象、時間空間、敘事結構的真實）長鏡頭理論：長鏡頭理論是對巴贊提出的景深鏡頭理論的不嚴密概括，按照長鏡頭和景深 鏡頭的原則構思拍攝影片，是一種旨在展現完整現實景象的電影風格和表

7、現手法。具體實踐 要求包括：1）避免嚴格限定觀眾的知覺過程，注重通過事物的常態和完整的動作解釋動機;2）長鏡頭保證事件的時間進程受到尊重，景深鏡頭反映現實空間的原貌，從而保證事物的 外部完整性和時空的連續性；3）連續性拍攝的鏡頭-段落體現了現代電影的敘事原則，再現 現實事物的自然流程，更有真實感。長鏡頭理論的核心是發揮電影攝影機獨特的紀錄和揭示功能，突出電影的逼真性和真實性; 但由于過分夸大電影創作的客觀因素忽略甚至完全忽視了主觀因素，對于藝術與現實的關系 缺乏辯證性。長鏡頭的美學優勢1）敘述的完整性：時間值較長，在單鏡頭中畫面的時間與生活中的真實時間完全同步，同 時環境、人物、事件都可以被充

8、分地展示，可以給觀眾帶來一種完整的時空感2）表意的豐富性：畫面信息豐富復雜，沒有確定的所指，往往需要觀眾的主動參與來發現 和創造意義3）畫面的開放性：利用場面調度、鏡頭以及攝影機的運動使畫面產生運動感，這種運動由 于其畫框邊緣不確定，反而使觀眾能夠對畫框以外的空間進行想象和補充，從而使長鏡頭具 有比普通鏡頭更開放的空間容量。蒙太奇和長鏡頭對比1）鏡頭：單義、鮮明性、強制性；多義、瞬間性、隨意性2）敘事：講故事，通過時空分隔闡明或附加涵義，破壞了感性真實；記錄事件，不作認為 解釋，時空相對統一，尊重感性真實3）導演：自我表現，改造加工；自我消除，消滅人為加工痕跡4）觀眾：被動接受；主動參與5）演

9、員：忽視演員的獨立作用，在某些場合只是構成畫面的造型因素；強調自主作用和即 興發揮，啟用非職業演員三、意大利新現實主義意大利新現實主義（1945-1956）二戰后在意大利興起的一種具有社會進步意義和藝術創新特征的電影運動，伴隨其出現的長 鏡頭理論成為繼蒙太奇理論之后電影理論史上的第二個里程碑。“現實主義”一詞用于電影， 始見于彼得朗吉在電影雜志上評論維斯康蒂的影片沉淪。羅西里尼拍攝的羅馬- 不設防的城市（1945）是意大利新現實主義運動的開山之作。口號：“還我普通人”（內容追求）；“把攝影機扛到大街上”（創作方法）代表作品羅伯托羅西里尼羅馬不設防的城市（1945）以極寫實的手法生動地呈現了意大

10、利人民在法 西斯德國占領時期的生活與斗爭，成為新現實主義的開山之作。1）實景拍攝：演出場地搬到戰后傷痕累累 的大街上2）非職業演員3）部分鏡頭為戰爭狀態偷拍。維斯康蒂大地在波動（1947）非職業演員的演出、即興安排的人物對話、真實的室內景和自然 外景使這部作品接近紀實電影，然而，他同時表現出一種獨特的個性化追求，以長鏡頭、變焦鏡頭、景深 鏡頭的濃郁詩意將現實主義和唯美主義結合起來，使大地在波動成為在一部美學上也極有價值的新現 實主義作品。70年代，他的作品主要以表面富麗堂皇而實質行將崩潰的世界為背景，從道德角度描寫個人 主義的孤獨。德西卡偷自行車的人（1948）通過二戰后意大利工人的悲涼遭遇反

11、映了當時意大利的社會狀 況，情節簡練、筆觸細膩，無論是思想內容還是藝術形式都對當時及后世的電影藝術產生了深遠影響。1） 實景拍攝2）直接敘述：以丟失的自行車為線索深入到社會的各個角落，表現出社會的貧困與危機。康蒂斯羅馬11時（1951）借一群落難的婦女最大程度地真實反映了戰后意大利經濟復蘇時期的 社會現狀，揭露當時嚴重的失業與貧困問題，是具有社會批判力度的杰作。新現實主義的美學特征高度紀實性：客觀地盡可能不侵蝕事物的原貌，在觀眾的腦海中將銀幕表象和真實的現實 合二為一。內容上：1）主要表現了對生存基本問題的關注：戰爭、饑餓、貧困失業、家庭解體和墮 落2）反對虛構的故事和復雜的情節，忠于對真實事

12、件和人物的展現。手法上：1）空間觀念上的突破和實景拍攝：將攝影機扛到大街上2）長鏡頭的運用使影 片獲得現實真實的透明性，體現了創作者忠于自然的客觀性3）職業演員與非職業演員的混 用4）地方方言的運用5）簡單直觀、樸實無華的結構形式，拒絕安排結局，認為生活本身 即是不間斷的流程創作原則1）表現事物的真實面目而不是表面看上去的原則2）使用事實而不用虛構3）描繪普通人而 不是那些油頭粉面的英雄，揭示每天的事件而不是例外的事件4）表現人與他人的真實的社 會關系而不是浪漫主義的夢幻。四、法國新浪潮與德國新青年運動法國新浪潮原本是新聞界用語，指1958與1959年間一批法國年輕導演所拍攝的有嶄新電影理念與

13、表 現形式的電影作品，后被廣泛運用，概括了法國20世紀50年代末60年代初的新電影創作 制作傾向。新浪潮電影受巴贊紀實美學理論和意大利新現實主義影響，力圖表現“真實”， 這種真實不僅包含時代感，而且滲透著豐富獨特的個人體驗。代表作有弗朗索瓦特呂弗的四百下、阿倫雷奈的廣島之戀等。1）其中不少導演都是電影手冊雜志的影評人，包括高達、楚浮、夏布洛等。他們崇尚 個人獨創性，表現出對電影歷史傳統的高度自覺，用其作品體現“作者論”的主張，不論在 題材還是技法上都與傳統電影大相徑庭。2）在新浪潮的作品中，有相當一部分是對二戰的反思，同時也與后現代思潮緊密相關；創 作者深受薩特的存在主義哲學思潮影響，提出“主

14、觀的現實主義” 口號，探尋真實生活流程 中的個人心理體驗。3）重視拍攝的自由度，主張即興創作；采用實景拍攝、啟用非職業演員；廣泛使用能夠表 達人的主觀感受和精神狀態的長鏡頭、移動攝影、內心獨白等表現方法；影片大多采用非情 節化、非戲劇化的故事結構，以日常化的細節表現當代青年的生活狀態。4）沒有正式統一的剪輯風格，分別追隨巴贊的全景鏡頭和長鏡頭（特呂弗）蒙太奇對鏡頭 單元的強調（雷奈）、詩意寫實風格（雷諾阿）、實驗電影的反常規跳接（戈達爾）。確立并 推廣了意向原則：影片的剪輯風格不應取決于時尚、技術的限制和教條的觀念，而應決定于 影片題材的本質。德國新青年運動亞歷山大克魯格的影片告別昨天（196

15、6）是其重要代表作品，通過一個女人處處遭 受玩弄、夢想逐漸坍塌的不幸遭遇展示了西德20世紀50年代末60年代初的社會關系，觸 及德國歷史和現實的重大題材，并探索了開放式結構、跳躍式劇情、片段化敘事、虛構與紀 實融合等新的電影敘事方式。七八十年代再次掀起創作高潮：思維更加活躍，藝術傾向更為大膽，強烈的個人風格五、日本電影風格1.20世紀上半期初期致力于吸收西方電影的表現手法如溝口健二血與靈（1929）受德國表現主義電影卡里加里博士影響；小津安二郎學 習好萊塢的西部片。根據日本民族的傳統和導演個人特點發展自己的獨特風格溝口健二：1）長鏡頭和大景深構圖2）在有聲電影出現后，將歌舞伎的形式感與夕陽近

16、代話劇的現實主義相結合，真實描述現實原狀，以對抗和批判當時日本電影中逃避現實的潮 流，例如青樓姊妹浪華悲歌。小津安二郎：1）跳軸的剪輯風格、極低的攝影機位、全景空鏡頭、轉場手段；2）茶道、 能樂等日本傳統文化的鏡頭語言展現，恰與劇情中家庭解體、社會價值觀崩潰等現代社會現 象形成對比，在單純的情趣和淡淡的哀愁中敘述家庭生活的婚喪嫁娶，以闡釋對于輪回生死 等問題的思索，大氣優雅、穩重精致。其代表作品有晚春東京物語。黑澤明小林正樹：崇尚“電影造夢”和富于形式美感的鏡頭語言。新浪潮電影運動（20世紀50年代中期以來）增村保造、中平康、大島渚、今村昌平等人以反思人性為基點，從敘事美學和影像美學兩個 方面

17、對電影進行革新：從虛無主義角度思索現實，反叛以前的悲觀主義情調；以粗糙樸拙的 風格挑戰以前沉冗雕琢的鏡頭語言。其中最具代表性的是大島渚的青春殘酷物語3.20世紀90年代以來日本電影在八十年代的衰退后漸有起色，一批年輕導演逐漸在國際上嶄露頭角。一些導演以 唯美簡約的手法在電影中重構日本人的傳統審美意識和家庭倫理觀念;一些導演立足于后現 代主義角度，回歸小市民情節劇的類型。對社會邊緣人物生存狀態和精神面貌的關注也是這 一時期電影的特點。北野武：將攝影機對準社會底層的另類人物或普通人的情感空間，將人物推向循跡無門的 死地，從而生發出對于制度、規范、主流文化的反叛與挑戰意識。他的作品多以氤氳朦朧的 藍

18、色為基調，以暴力的抒情化和對死亡情結的執著表達生命的渴望。巖井俊二：風格多變，每部作品都以一種色彩為基調。民族風格禪宗文化、武士刀精神、死亡哲學一暴力的抒情化、死亡情結和對痛感的迷戀、對人性弱點 的尖銳揭露“將極致的燦爛和美扔進死亡的臂彎，享受它幻化為空虛和枯寂的過程并為此做 永恒的掙扎”日本動畫電影1）第一代：20世紀30-50年代，是日本動畫電影的先驅者2）1958年東映動畫股份公司成立第二代：白蛇傳穿長靴的貓等，以兒童為主要觀 眾層，畫工細膩深厚，制作精美，開始走上作者化和獨立化3）第三代：宮崎駿和高煙勛高煙勛：在樸實樸素的平民化風格下關注現代社會中孤獨個體的自我內省宮崎駿：代表作千與千

19、尋：探討自我認同與社會認同的統一、現代社會對于人性的剝離 等命題4）20世紀80年代以來，面向成人的動畫電影日漸成熟，風格多樣，成為了表達作者藝術 理念和世界觀的手段。六、新時期的中國電影創作類型：1）傷痕電影與反思電影：反思文革、反右斗爭乃至整個歷史文化，控訴極左路線對人的尊 嚴的踐踏，呼喊人性。芙蓉鎮2）改革開放題材電影3）軍事題材電影4）鄉村題材電影5）名著改編電影謝晉：取材人們關注的重大社會問題，體現出深刻的歷史擔當和人道主義情懷；人物性格 豐滿鮮明；對個人命運和民族命運的審視關懷，具有史詩品格第四代導演：六十年代前期北京電影學院畢業的科班電影人，又稱“學院派”。代表作品：城南舊事、小

20、花等。創作特點：1）對人性的尊重2）紀實主義美學風格，追求思想哲理意蘊3）個性化的創作第五代導演：創作主體是北京電影學院78級學生，八十年代初走上影壇，以飽滿的情緒 力量、冷峻深刻的文化反思、高度個人化風格開創了 “中國新電影”。代表人物：陳凱歌、張藝謀、田壯壯創作特點：1）歷史文化反思與強烈的憂患意識2）將民俗內容納入列入電影表意系統、突 出民族特點的文化語言3）打破戲劇化敘述模式、發揮影象造型功能的電影美學形態4）隱 喻象征手法第六代導演：也稱新生代，指60-70年代出生，90年代嶄露頭角，具有先鋒性、前衛性、 青春性的創作群體代表人物：張元、王小帥、賈樟柯、婁燁等創作特點：1）取材平凡人

21、的生活2）強烈的社會邊緣意識3）當代青年歷史轉型期的情感糾 葛和困惑、焦慮精神狀態4）個人化自由表達的原生態展示當中國主流電影市場由滿懷誠意唯缺資本過度到資本充溢誠意欠奉。我們又想起來那句老 話：這是最好的時代，這也是最壞的時代。悲哀的是，當他們游走于體制之外，發聲吶喊的 時候，在國內他們注定就必須品嘗無人喝彩的痛苦。若要改變這種境地，要不就爭得話語的 權力，要不就向權力妥協。七、好萊塢電影傳統好萊塢電影制片廠制度：傳統好萊塢的黃金時代是從電影的產業化經營和工業化生產開始的，而整個 好萊塢電影大廈的基石是大制片廠制度。1912年塞納特建立的啟斯東制片廠代表了美國電 影制片格局的基本雛形，這一模

22、式的不斷發展和完善，最終形成了好萊塢的產業基礎。制片 廠制度有四個相互關聯、密不可分的要素：1）行業內的壟斷2）電影創作過程中名確的分 工和責任意識，使電影創作成了了一種現代化工業生產3）制片人專權：商業市場決定力量 的化身4）明星制度：爭取票房的重要手段，既是觀眾觀看電影的審美需要，也有深刻的社 會心理根源類型片的發展：類型電影在20世紀30年代逐漸成為好萊塢的主要拍攝方法，它既是一種 制作方式也是一種創作方式，強調電影拍攝過程中的規范化、程式化、模式化。1）類型片 的復制是對引起觀眾興趣的電影元素（場景、音樂、人物造型等）的復制2）為電影的制作 活動帶來了便捷和效率，也是好萊塢電影陷入了模

23、式化的窠穴3）分為西部、喜劇、犯罪、 科幻、歌舞、戰爭、倫理、愛情、災難、動作、兒童、恐怖十二個主要類型4）公式化情 節、定型化人物、象征性畫面，類型電影中人物性格、價值判斷甚至是審美傾向都是其所處 時代大眾集體心理的反映新好萊塢電影好萊塢的衰落：1946年的高峰后，好萊塢票房每況愈下，跌入前所未有的低谷。原因：反 壟斷法、“共產主義清洗”、電視的誕生。新好萊塢的勃興：六七十年代，好萊塢轉型帶來的陣痛逐漸過去，美國電影迎來了第二個 輝煌時期。1）崛起的標志1967邦妮與克萊德2） 1969逍遙騎士引發的獨立制片風 暴藝術特征：1）受到歐洲電影的深刻影響：在意大利新現實主義、法國新浪潮主義的強烈

24、 沖擊下，好萊塢陳舊的電影觀念被取代，在敘事手法、電影語言、人物塑造上全方位向歐洲 電影學習，開始關注社會現實；2）突破了戲劇化美學觀念的束縛，不滿足于傳統的時空結 構，主人公開始具有更加復雜的內心世界；3）貼合時代的步伐，積極采用新技術和高科技；4）跳出純商業的圈子，融入了一定的藝術性代表人物庫布里克奇愛博士遨游太空發條橘子；科波拉教父；馬丁斯科西斯出租車司 機；斯皮爾伯格大白鯊ET開創技術主流商業電影先河；喬治盧卡斯星球大戰 伍迪艾倫安妮霍爾當代好萊塢電影大投入、大市場、大科技、大風險1）呈現出主流商業電影藝術化的面貌2）跨國跨地區的電影運作3）拓展了類型片創作模式 -魔幻當下好萊塢的生存

25、之道：系列電影；打擊盜版；以小搏大八、影視帝國主義美國電影輸出的文化價值形態：1）宗教（取材圣經、末曰情結與原罪意識、日常生活 中的宗教儀式）2）天定命運和普世主義3）個人英雄主義和美國夢對中國的影響：電影：大制作、明星配置、模式化劇情、奧斯卡情節；生活方式和價值觀各國應對：法國；韓國；體制束縛；打擊盜版影視帝國主義：文化帝國主義的一種表現形式，即以影視為媒介的文化帝國主義。文化帝國主義：指西方強國通過對其他國家人民生活的系統滲透和控制，將自己的價值觀 和信仰強加于他國人民頭上，以達到重塑其價值觀、行為方式、社會制度和身份的目的。影視帝國主義是視覺媒介的侵占意識，意識形態的強奸影視工業是影視帝

26、國主義的根本原因所在，也是美國好萊塢牛逼哄哄的原因影視工業：圍繞影視作品的生產所需要的所有產品及服務：包括前期制作、后期制作、成 品制作等環節所需要的設備技術服務及廠商等所構成的影視生產工業體系（定義理解就好）。 這里主要用塔來諷刺以好萊塢為代表的美國影視作品批量化、模式化、如同流水線般機械高 效的生產方式好萊塢影視工業最重要的5個關鍵詞：明星制、專業化、后產品營銷、跨行業滲透、全球化美國的影視工業就是享樂主義，體現中產階級平庸保守的價值觀。當代美國影視將美國銀屏 作為用美國式的倫理、價值觀掂量世界一切的尺度，將美國銀屏天地視為“沒有歷史的包 袱”、“個人開拓的強悍性格”、“個人價值顯露的天堂

27、”等美國意識縱橫馳騁的領地。輸出的價值觀念：1）宗教（取材圣經、末曰情結與原罪意識、日常生活中的宗教儀式）2）天定命運和普世主義一一美國普世主義則認為，世界上存在一個先驗的、超時空的、一 元的普遍價值體系，這個普遍價值體系的中心就是美國。3）個人英雄主義和美國夢一一平民英雄和無所不能的男主角各國應對：制定保護本國電影的法規（法國、韓國）發展本民族特色的電影：印度寶萊塢異軍突起，開辟新蛋糕：日本動漫、韓國韓劇補充材料：在后現代社會里，原本的禁欲主義被逐漸消解，取而代之的是消費主義和享樂主義的盛行， 是一種大肆張揚感官刺激、生命欲望、非理性的世俗語境。性觀念的解放，汽車、電影、廣 告等地大量生產，

28、分期付款方式的出現都極力地刺激著人們的消費觀念和享樂行為。丹尼 爾貝爾甚至曾感慨“人們對情欲高潮的崇拜取代了對金錢的崇拜，成為美國生活中的普遍 追求”。對策：抗御“文化帝國主義”的侵略，目的就是造就世界影視文化的多樣性。這一意義并 不僅僅是簡單地讓各個國家和地區的影視簡單共存，而是要在世界人類文明的可持續發展 中，用影視來促進人類間的文化交流與溝通，充分調動人類的總體智慧資源、藝術資源來應 對我們面臨的生存問題。我們堅持影視文化的多樣性，就是承認每一種影視文化都具有自己 特殊的魅力、獨到的文化形態，正因為這樣，世界文化才豐富多彩，世界才豐富多彩。九、姜文電影這是一部反映人性欲望之中各種極致境界的電影，它同時具備讓人心魂馳蕩的夢幻色彩、天 才不羈的想象力、以及一種趣味盎然的獵奇性。一個香格里拉式的村莊、一所南洋風格的學 校、和一片色彩炫烈的新疆戈壁，把幾個荒誕可幽默、浪漫迷人、同時又令人震驚的愛情故 事巧妙地鏈接起來將影片分成四個部分，每一部分既獨立成篇，又互相影響和關照，最后的 結局最后一剎那，與美麗神秘的開篇故事形成一個令人難以置信的問答，整個故事最大的懸 念由此豁然揭開，它帶來的震撼力是持久的、驚心