1、實用標準文案第五章書法空間的規(guī)定性第一節(jié)對漢字的依存一、歷史的約定俗成將漢字視作書法藝術的母體，決非過分的觀念。它既是歷史的事實， 又在事實中得以檢驗與證實。沒有漢字，也便不會有作為藝術門類的書法的存在（其它國家與民族也有書法，但構不成藝術）。盡管我們說作為書法的基本美感表現(xiàn)技法-筆法、字法與章法只有字法看似與漢字直接相關，但筆法的產生與發(fā)展，以及章法的構成，都是在漢字書法的基礎上才形 成的，而且，反過來筆法對漢字字體的衍變無疑又起過推動作用。所以，在漢字書寫的前期（指文字發(fā)展期），文字與書寫甚至是互為因果的。譬如說，隸字、楷字的產生，便是由于書 法的作用（作為隸字主特征的蠶頭雁尾及作為楷字特

2、征的提按變化皆因用筆而生）。如果我們將一扁形或一方形的隸、 楷字除去因用筆而生的形態(tài)特征，則難以再將其稱作隸字或楷字了（圖 96）。然而，我們說書法對漢字的依附，并不是說書法必須一板一眼地寫漢字。事實上， 任何 一種新字體的產生，便是由于不是一板一眼地寫當時的規(guī)范字體的結果。如草書一開始從形體上破壞了漢字的固有結構， 有的筆畫省簡，有的筆畫連帶，筆畫與筆畫之間沒有明確界限， 甚至有些字與字之間都沒有了界限（如古人信札中頓首常連作一字，兩字合一，省卻了許多筆畫，而看似只有頓一字）。但當草書的寫法約定俗成后，也便成了一種獨立的漢字（即草字）。歷史上，有以篆入隸或以隸入篆者，有草篆草隸者，有行、楷、

3、草三體合一者（如上舉王、顏書），有隸、楷、草融合者，還有更多如六分半、七分半、八分半等等書體或章法 的探索，都是因藝術需要而對漢字的固定字體形態(tài)（如隸、楷等）的破壞。但是，這一切的大前提，是對漢字的信守，即它無論如何的裝扮，都必須仍是字，是可讀的字。書法對漢字的依附，除了歷史上的約定俗成外，還因漢字結構的復雜多變是任何其它文 字或圖畫所不可替代的。這種依附，實際是一種依靠。書法創(chuàng)作固然需要對字形的再塑造， 但作為素材的漢字，已然具有某種生命基礎（我們已在首章作了具體論述 ），其已經蘊含著某 種能體現(xiàn)道的精神的對立因素。 這些對立因素雖然只屬毛坯，卻可讓書家在此基礎上直 接加工，而不必花費精神再

4、去建筑基本的構架。其二，漢文字的每一點畫都是一個完整的小結構，它適宜于筆法的表達，并使筆法具有用武之地。也正因為筆筆斷開的點畫特征，使書法的形態(tài)具有了諸如方折、圓轉、藏頭、護尾等概念，以至在每一字體、每一書家那里都有 不同寫法。而點畫之間既互相分別又互相聯(lián)系的關系，增加了線條的豐富性與多變性，增加了書法的耐看性。其三，任何一篇文字中的字結構，一般都會有單體、復體字的組合，而復 體中上中下、左中右、上下左右等等不同結構特征的偏旁組合都具有相異性，無意中增加了書寫結構的復雜性。 其四，漢文字結構的約束避免了書法走向無序與混亂，并保證了書法發(fā)展的抽象性。在漢字的歷史上曾經有過 后象形字。所謂后象形字

5、,即不是漢字初創(chuàng)階段 依物象形的象形字， 而是在漢字已有一定發(fā)展的基礎上，人們?yōu)樽非笃娈惻c雕飾， 而制造的鳥蟲書一類的文字，或稱裝飾文字。這些裝飾文字實際上已經在一定程度上破壞了作為漢字 的點畫結構，是漢字的一種異化。由是，對筆法、點畫形態(tài)的恪守，一方面是保持漢字書法 抽象性的前提，另一方面也是書法能夠入入道”的境界的保障。然而，對漢字點畫及筆法的恪守是否與書法的創(chuàng)造相抵觸了呢？這中間便有一個度的精彩文檔實用標準文案問題。春秋時期在青銅器物上出現(xiàn)的裝飾文字，有不少已經改變了漢字的點畫形態(tài)（圖97）,線條隨意增多，曲屈盤繞，并故意地寫成鳥頭、龍頭、鳥身等狀。漢代有鳥蟲書與鳥蟲印等， 風氣承襲春秋

6、。這種裝飾文字或圖畫文字，一眼已難以看出是什么字，而且，線條的表現(xiàn)已近似于畫而不是書。唐宋時代，官方制作印文，往往將點畫疊加，世稱 九疊文。這些印文 盡管不是偏于繪畫或象形， 但陡然增加了許多無謂的線條，亦便是對漢字的曲變與異化。另有，唐宋時出現(xiàn)的游絲書，雖以草書的結構寫出，是寫而不是畫，但過多的圈繞與連帶，同 樣破壞了點畫的結構性， 破壞了漢字的固有性格。 這幾種變態(tài)，皆以失度而與漢字構造原理 相違背，同樣也并非出于書法的考慮，因為在這幾種曲變中，筆法、線質、節(jié)奏等抽象因素 均降為其次甚至不顧。張旭、懷素的狂草，雖然連帶也多，但點畫的形態(tài)意識及用筆意識仍然存在，而且，作 為字的獨立形象感仍相

7、當強烈，所以，狂草只能說是草書的一種延伸，是草字邊緣的一種字體，但仍在草字之內。戰(zhàn)國時期的中山王方壺銘（圖98）雖也有一定的裝飾傾向，但尚不及象形化及曲變形體的程度，故也不能算作異化。歷史的事實可以說明，無謂地對漢字點畫形態(tài)及結構定則進行改變或異化，甚至脫離漢字的結構特性，并不可能帶來真正意義上的創(chuàng)造。不以漢字為素材，或者不以漢字結構為本的創(chuàng)造，或可能流向繪畫，或導致構架單一。而至于類漢字的創(chuàng)造，原則上并沒有脫出漢字的結構意識，這一點，我們將在現(xiàn)代書法章中再作論述。二、實用與審美的合一古人書作，越往前溯，其實用性越強。無論手札、碑刻、抄文等等，無一不是以實用為需要的。但這不等于說， 以實用為需

8、要的書寫與審美不發(fā)生關系。事實上，古人在實用書寫的同時，或多或少地傾注著一種審美的情愫。當然，有的確因實用的要求而致審美的局限，如文字的規(guī)范化意識，便是出于實用的目的，它必須首先是具有標準意識的橫平豎直（如小篆）。刻碑，大多以線界格，限制了字與字之間關系的發(fā)展與發(fā)揮。抄經，須畢恭畢敬，絲毫不彳#馬虎，自然較少草化。有的雖也以實用為需要，但其審美的深度同樣至為深刻。一些歷史名作并非一定出于有意識的創(chuàng)作， 而多屬朋友之間的往來信札、 記事文稿、自書詩文等 等，而多能無意于佳而佳。既出于實用，又達于審美。所以說，書法藝術，由于以漢字為素材，它必定是具有實用性的（即使現(xiàn)在仍然存在著對文句的要求等），但

9、它同時又因傳統(tǒng)哲學思想的觀照，具有相當?shù)膶徝佬浴Ｔ谝恍┤说挠^念中， 實用與審美作為一對矛盾，似乎是不可調和的。即若出于實用，審 美必然要受到影響；或若以純審美為前提，必然取消解讀。這都是絕對的觀念-非我即他。我們說，文字內容固與書法審美并不發(fā)生直接關系，但對于接受者來說，它卻能起一種輔助情感調動的作用。也即是說，在審美過程中，除卻書法的形式美感及內在意蘊外，文句內容的雅俗好壞也能起到一定的調動觀賞者積極性的作用。另外，在古人的大量墨跡遺存中，盡管書寫的目的可能是記事、 通信、抄錄等等，但由于古人在這些以實用為目的的書寫的同時 也存有審美的目的， 即雙目的性，故他們的作品， 可以說既是最實用的，

10、同時其中一部分也 是最具審美性的。精彩文檔實用標準文案三、載體與本體漢字承載著筆法、線質、節(jié)奏、結構等書法本體的內容，故漢字是書法藝術的載體，一 種約定俗成的載體。 離開漢字，書法的本體也就沒有了棲息之所。一些探索家們在努力地作著離開傳統(tǒng)漢字載體的嘗試，有些取得一定的結果， 而多數(shù)則滑入繪畫的領地， 在離開漢字載體的同時也游離了書法藝術的本體。徹底地解放意味著徹底地脫離， 探索亦便失去了意義與作用。故就歷史與事實而言，書法是不能脫離漢字的。書法的本體包涵兩方面的內容。一是顯性的，即外形式，包括筆法、字法與章法等技法與筋、骨、血、肉等物化形態(tài)；一是隱性的，即內涵，是通過外形式的表現(xiàn)而得到的意境。

11、筆法、字法與章法是筋、骨、血、肉的體現(xiàn)手段，也是表現(xiàn)內涵的基本方法。歷史上或現(xiàn)今的書家大多顧及不周，有的重視筆法而忽視字法與章法，有的注重字法、章法卻忽略筆法，只有極少數(shù)書家的極少數(shù)作品，能夠在筆法、字法與章法諸方面同時到達較高的程度，并且三者和諧自然。書 法隱性的本體可具體為氣韻、情致、雅趣、神采、風格等 ，是書法創(chuàng)作的 終極目的。通過筆法、字法與章法的基本手段，創(chuàng)造出具有生命感的筋骨血肉的活體，并在此活體中體現(xiàn)出高雅的氣質與情趣，此三者，作為一個整體，密不可分。若筆法、字法、章 法不盡自然，法雖具而多有造作之意，筋、骨、血、肉或可能成為不夠健全的病體，甚至可 能缺少生命的溝通而成機械，氣質

12、、情趣更不能體現(xiàn)。一些書家及學者或僅以三法為本體（更 有甚者僅以筆法為本體），或僅以氣質、風格為本體 （文人書法中隨意者如是），實際上，都 將影響作為藝術的生命基礎及生命境界的體現(xiàn)。第二節(jié) 對線條（時間性）的相互依存漢字的構架及書寫，并非生來就具有時間性的。在沒有筆法及點畫連帶之前的文字或非 書寫型字體中，漢字的時間性實際上是不存在的。如甲骨文的刻劃，便有不以文字筆畫的順序而先刻所有橫畫再刻所有直畫等等者。篆刻中的邊款也多先將一字中橫畫刻齊或直畫刻齊再刻其它點畫者。金文或刻石文字的書寫， 并非完全的一次性行為， 而對字體點畫的造型有 可能通過描畫等手段而至理想中的美觀要求。在美術字書寫中，在將

13、輪廓描繪之后以墨填實，這填的行為并不具備書法中的時間性，而從字體的角度講， 篆、隸、楷書的時間性相對較弱，行草書的時間性則較強。在今天的書法創(chuàng)作中，有效地體現(xiàn)出書寫的時間性， 實際上是書法生命形式的客觀要求。篆、隸、楷書這些先天缺少時間性的字體，點畫之間的筆勢貫氣及字與字之間的字勢貫通當為首要。筆勢的貫氣表現(xiàn)為用筆的自然性及點畫形態(tài)的應和。如候馬盟書相對于李斯小篆便要貫氣自然得多。 隸、楷書點畫形態(tài)上的變化便因用筆而生，這些變化改變了規(guī)范篆字點畫之間的相對獨立性， 而使之產生某種關系。 行草書則在點畫的承傳連帶中自然地表現(xiàn)出 時間性，盡管用筆在行草的創(chuàng)作中同樣占據(jù)相當重要的位置，但好像線條的形

14、態(tài)更能體現(xiàn)出流動感-這正好與正體書相反，正體書的時間性主要表現(xiàn)在用筆之中。從碑與帖的角度看，碑（這里包括摩崖等）重質、重拙、重古樸；帖重文、重巧、重雅致。質、拙、古樸者以點畫為情性，一點一畫分明，較少連帶，其時間性主要凝結在線質及結構表現(xiàn)過程之中。譬如說，石門頌的線條一波三折，具有澀動、曲動的特征（圖99）,這澀、曲便能體現(xiàn)出時間性，在結構上，少使轉多方折與頓挫。使轉固更能體現(xiàn)出時間性，但方折或頓挫之中由于用筆的轉承起伏關系也同樣有一種連續(xù)感，而不是搭置。今天寫碑，精彩文檔實用標準文案為求重、大、拙及結構的多變，往往在轉折處停住而直接寫下筆，關節(jié)部分缺少貫通與筆勢的映帶，形成一個豁口 （圖10

15、0）。這種簡單的用筆所造成的氣血斷阻，即為了追求空間形 式而不惜犧牲時間”的連續(xù)性的創(chuàng)作意識， 在本質上大大地削弱了書法的書寫性，以致使書法走向單調與粗糙，造成作品 生理上的不健全（人生理上的病癱基本由血管的阻塞以致破 裂引起）。由此，對空間形式的追求，若以犧牲書寫性為代階，是得不償失的。我們以為，盡管在事實上存在著兩類書法形式，一類偏向于音樂式（行草），一類偏向于雕塑式（正體書），但這并非說，兩類形態(tài)各入其途，互不相干。實際上，音樂式的行草中需要更多的構架意識，而雕塑式的正體書則應灌注時間觀念。我們在前面所論真書難于飄揚或草書難于嚴重，不正是出于對此二者中時間與空間的辯證思考嗎？這里，還應提

16、到的是，在晚近的現(xiàn)代書法探索中，許多書家的作品是無視時間性的。象 形化在表面上看仍有“過程的跡像，但這種跡像因線體的擴散與異化而失卻了順序性及流向 性，書法便變?yōu)榱死L畫。 另有探索者雖非關注象形化，但其在結構解體的同時解體了筆法與筆勢，盡管在空間上仍有重構之象，但筆勢（即書寫性）卻不再回復。由于缺少時間規(guī)束，其 結構多變?yōu)闊o序（即使也有具形式意味者， 但往往落入抽象繪畫的窠臼 ），書法也因此而被曲 解甚至消退。這樣的探索，以犧牲書寫性為代價，實際上游離了書法作為書法的最基本的審 美特質，或成為文字畫，或成為所謂的墨象甚至糊涂爛抹。第三節(jié)對用筆的依存書法空間構架對時間的依存，在一定程度上是對用筆

17、的依存。 這一點，我們在上面已經 點到。筆者固非認為筆法是書法的全部， 但用筆實實在在是書法生命形式的基礎。 我們茲從 兩方面來闡述用筆對空間形式的決定作用。一、用筆與線質書法界有某種相沿成習的觀念，認為對筆法的精研細琢必然會使書法走向精細、甜美的審美風格，或者注重大氣磅礴者一定必須在筆法上無所顧忌，這都是對筆法認識不清或不深的緣故。誠然，歷史上曾經出現(xiàn)過諸如趙孟或近現(xiàn)代沈尹默之類的書家，由于把筆法看作是靜態(tài)中的用筆法則，致使他們的風格偏于單薄-按照傳統(tǒng)的審美習慣，法永遠只是理、道”的前階段，屬于形而下者。筆法一旦獨立，便難與結構、線質等發(fā)生關系。又由于筆法 論者大都有某種死則，如楷書以唐為則

18、，而認為魏碑不具法則，以此推論，篆書中以石鼓 文、斯篆為則，而金文則屬其外；隸書以工致者（如禮器碑等）為則，張遷碑、石門頌等則屬無法等等。而實際上，動態(tài)中的線條或在外表上不具規(guī)則的線條形態(tài)并非都沒有 法則。譬如說，王羲之手札比于趙孟, 乍一眼看，好像前者法不及后者-王字看似粗糙（如 姨母帖、初月帖等），而趙字精細。但仔細比照，卻發(fā)現(xiàn)，王字看似粗糙的線質實際 上內蘊比趙書豐富得多， 而趙字看似精細的用筆反而顯得單薄而粗糙。譬如說，趙書線質弱，王書線質力；趙書轉折處常常一帶而過，用筆缺少凝聚力及滲透力，而王書在快速之中卻具有堅強的骨力，使轉從不馬虎，但又極其自然（圖102）。從這里可以看出，將筆法

19、作為獨立的審美內容看待，法必死，而只有當入理、道者才具活性。所謂入道、理:其實便是說能夠將對立的兩性統(tǒng)一起來。由此，筆法主要是為線質精彩文檔實用標準文案服務的（線質可含剛柔），而除單薄與粗糙的線質之外的所有線質，必然是需以筆法寫出的， 但這些法則都不同。 譬如說，在用筆時用力的輕重上， 若輕則飄，若重則死，而能輕重緩急， 富有變化，這樣寫出的線條便豐富多變。對輕重緩急的量的配比便是用筆的一種法則，一種能進于道的法則。古人用筆法中的藏頭護尾實際上是為使線條飽滿殷實、具有立體感，但后來異變?yōu)橐环N動作死則， 而不管是否能夠殷實， 只要有那個動作及形態(tài)便可。唐楷已在一定程度上有這種傾向，由唐而下，一代

20、不如一代。再以趙書為例，其用筆的動作及形態(tài)俱在， 但由于用力的火候”不夠，以致單薄（主要在行草書中），這便是對法”的本質與目的異化的 結果。在弄清筆法的本質及目的后，我們即可分析不同的用筆法對線條形態(tài)及質感的影響。1,單薄與粗糙單薄及粗糙可謂線條質感中兩種最不具品味的形式。兩者均因對用筆法的認知不深或實踐不深造成的。一個未曾學過書法的人拿起毛筆寫字，可能會有兩種心態(tài)，一是比較拘謹，不知從何下手；一是任意胡為，毫無法度。前者總是小心奕奕，對細小的毛筆無能為力，因心理上的緊張而致下力不夠，運筆常常飄忽而過，以致線質單薄。后者則不知何為用筆，不知藏頭護尾，不知運筆、調鋒、使轉，拿筆便寫，隨意而就，往

21、往把毛筆用至筆根，以致粗糙。然除初學者或不學書者外，有些書家因審美眼力不高或審美偏差，也能導致單薄與粗糙。如運筆過于快速翻轉少折筆頓挫， 往往使筆墨在未能滲透入紙時就揮灑過去， 輕者（鋒尖者） 多出現(xiàn)偏鋒而致單薄（如宋文天祥謝昌元座右銘辭卷，圖101）,重者（用筆肚或筆根者） 多有破鋒而致粗糙（圖102）。當然，單薄與粗糙還具有相對性。 如傅山比之于王鐸，傅山較單薄；張瑞圖比于倪元璐, 張瑞圖較粗糙。.清秀歷代大家中，趙孟行草書多屬清秀一路。清秀者，用筆輕盈，動作細致，但滲透力在 五、六分，往往筆鋒入紙不多便提筆行過，轉折處停留時間也不夠長，且頓挫不力，有時出 現(xiàn)偏鋒。清秀往往討人喜愛，符合一

22、般人的口味。其在用筆上較外向，但不粗糙。從傳統(tǒng)審 美角度看，其在線質中和美中屬較低檔次。.清潤清秀中滋養(yǎng)往往嫌不足， 清潤則有膚肌之麗， 除去了清秀中存在的單薄感。用筆比清秀者殷實一些，柔婉一些，筆跡略隱含一些，如東坡書。.清媚清媚比清潤在用筆上更具柔性，甚至有韻味的出現(xiàn)。如果把清秀比為十五、六歲的小姑娘，外表單純，而生理上尚不完全發(fā)育，仍少女性的特征的話，清潤似二十左右，風華正茂 的年輕女子，生理上發(fā)育健全，心理上也具有較完全的女性意味；清媚則似年輕的少婦，既具有生理上的完美，又在心理上有成熟感。清媚者少鋒芒，穩(wěn)定而自然，風腴而不肥濁，如 王寵小楷、曹全碑等。精彩文檔實用標準文案.剛健與清潤

23、一系偏于柔性的用筆特征相反，剛健者用筆入力強，頓挫重，但多用鋒，少用筆 肚，按下僅三四分。其線型較細，但挺，提按分明，走筆兩端慢、中間快，如李邕書中筆畫 較細者。.清健清健比剛健在用力上文氣一些，提按相對緩和，棱角略有收斂，但力感仍足，由外而內，如黃道周書。.遒麗遒麗是將清潤與剛健融合得恰到好處的一種線質風格，用筆輕靈柔婉中又處處堅實，轉折強調骨力，但不顯外，用筆鋒多，用筆肚少，線跡粗細適中，邊緣清爽。歷史上把王書視 為遒麗的典范，但并非所有王書皆遒麗。如何如帖、平安帖等遒麗，蘭亭敘遒的成分略嫌不足，便是前者按筆多，后者提筆多的緣故。.清逸在清潤基礎上施以飄逸的性格，得清逸。飄逸用筆并不輕飄，

24、也不狂動，它雖看似不關注提按，實際上其在運筆時總是處于半提半按的狀態(tài)之中，既不重按，又不輕提，速度也保持在不快不慢，如董其昌行草書 （圖103）。.雄健雄健比剛健更進一層。用鋒按下的程度變大，線形相對變粗，顯得飽滿、堅實，但仍有 鋒芒。如王鐸書。.雄厚在雄健的基礎上用力加穩(wěn)加重，鋒芒漸隱，柔性因素顯現(xiàn)。筆鋒按至七、八成，行筆緩 和，轉折處調鋒提按過渡自然，以轉筆代提筆換鋒，棱角隱沒在粗重的線條中，如鄧石如隸書。.清雄線條變粗變重，但不濁，線路清晰，用筆始終以中鋒為主，如顏勤禮碑。.蒼雄筆嚴實、嚴重而近于滯者，與紙有一種摩擦，通過某種速度把握而使線質呈現(xiàn)蒼老雄厚， 即線條在厚實的基礎上在兩邊或全

25、部有枯澀的感覺。這種速度把握往往是徐進與頓挫相結 合，即在向前行入的同時也向兩邊有一定量的擴張，中含節(jié)奏，行筆至中段或線腳往往因速精彩文檔實用標準文案度的加快形成枯澀，但這種枯澀線絲堅實，力量充足。有時則時濃時枯，形成澀節(jié)，如康有 為書（圖104）。.蒼潤蒼雄者盡管線質雄厚，卻仍有一定的燥氣。在蒼雄基礎上用筆更綿實，更和緩，但不失節(jié)奏，使蒼澀由線絲及澀節(jié)轉為極細小的點的組合，線兩邊毛澀，古人所謂錐畫沙、屋漏痕正是。這種澀感，既蒼老又溫潤，是中和美中剛柔兩極反差極大又極為奇妙地融合的 結果。如黃賓虹大篆、林散之草書（圖105）的部分線條，另如張遷碑、石門頌等。以上分析我們看出， 線質中和美的遞入

26、， 實際上是用筆由外在向內在的轉化過程。越至高層次，筆法、筆跡越是隱含在線條之中。正如康有為所說：”古人作書，皆重藏鋒所謂筑鋒下筆，皆令完成也。錐畫沙，印印泥，屋漏痕，皆言無起止，既藏鋒也。這反過來也說明，書法線質空間形態(tài)的變化及對高品位的追求，是絕不能脫離筆法的， 但也不是使用固定不變的成法。二、用筆與結構用筆與結構，好像是兩個毫不相干的概念。固然，它們是各自相對獨立的兩種方式，用 筆專注于對毛筆的駕馭， 結構關心的是空間的構架。然而，若兩者各自完全獨立，便會走入極端主義的泥坑。許多人初學伊始，便妄圖創(chuàng)出風格，任筆為體，聚墨成形 ;往往以任意組合的構架標榜個性，而根本不顧用筆。卻不說任意組合

27、是否具有個性，不見筆法的結構猶如一個生命體缺少血的貫通，其生命的有機性與微妙性大大受到創(chuàng)傷。當然，只顧用筆不及結構者同樣缺少生命力。故用筆與結構雖各自有其獨到的內涵，但兩者卻須臾不可分離。結構對用筆的依存，大略可表現(xiàn)為如下幾方面：.結構因用筆而具生命意味結構，是指一個物體的框架。如果我們撇開線質、線形等因素，結構則只是一副骨架， 是沒有筋、血、肉的。人體之肉生于骨上，筋在肉中，血散布在肉體各個部位。筋、血、肉 之不存，骨架必為死骨一具。而書法之筋、血、肉以及骨，皆因用筆而生。自然生命中，骨 架由骨與骨相互銜接而成，骨與骨之銜接部位，為關節(jié)，關節(jié)起身體活動的作用。 若關節(jié)不能活動，人即如一架不能

28、使動的機器。關節(jié)咬合處有韌帶、筋脈等，以使肉體連帶起來。而 血管又使肉體具有整合性， 通過心臟的作用， 使血管內的血液無時無刻地不在運動之中。書法若不顧及用筆，自然難有筋、骨、血、肉的渾然一體。我們茲以圖列出兩種不同的漢字構成。圖106是一個未經毛筆用筆的漢字，其實只是一個字的框架，很難說這樣的字是書法。圖107是一個具有用筆筆意的筋、骨、血、肉具備的漢字，稱之為書法是理所當然的。.結構因用筆而貫通精彩文檔實用標準文案在同樣是使用毛筆的前提下，還存在著生命結構是否完善或生命力高下強弱的區(qū)分。用筆過于謹嚴，一板一眼，結構往往如布算；用筆嚴實而自然，結構靈性充足；用筆粗糙，使 轉僵直，結構不化。祝

29、允明與徐渭同為明代草書家，都以追求大氣、縱逸為目的，但祝書有 時用筆多梗，以致粗糙，結構的關節(jié)部分轉換出現(xiàn)斷裂，或強為之力，形成破鋒；徐書則大 氣、縱逸之中用筆結實而使轉靈活，故字之關節(jié)處很少破鋒，自比祝書高明。金農與鄭燮皆為揚州八怪中人，同樣以隸書的方法寫行草，但板橋的許多隸字柜架用筆多簡單，成為搭置，造作感明顯；冬心先生則在使轉時用筆多切入，少提筆換鋒，故成古樸。另有如鄭、伊秉 綬同寫隸書，但前者用筆有粗糙一面，收筆不藏鋒，轉折處多換鋒少銜接，亦有造作感。伊 秉綬則用筆中含，轉折處藏鋒暗渡，筋血貫通，故成清靈嚴實。當代書家中多有以篆隸法寫行草或將篆隸草化者， 但多數(shù)因用筆的不夠貫通造成結構

30、的做作，這或是步了鄭、 板橋的后塵。在對結構的古樸、古拙的追求中，對用筆的強調顯得尤為重要。漢簡、魏碑中有不少用筆拙陋者，如取法不當，必致病態(tài)。但漢魏至南北朝碑中確有許多字形古拙而用筆又很嚴實 者，如張遷碑、嵩高靈廟碑、二爨、泰山金剛經等，這些古拙的結構在某種程度上 依賴于用筆。如線條的中實，轉折處用筆的緩和暗過，起、訖筆的藏與含，運筆的柔和穩(wěn)重 等等。而今人誤將古拙為粗糙，為追求古樸而舍棄用筆的完整性，是得不償失的。.點畫之間的關系書法構架，具體到最小的單位，是點畫。故所謂結構，指的實際是點畫之間的關系處置。 而在這些關系中，上下筆的承接與對應及線條的粗細、節(jié)奏對應等都因用筆而生。如王羲之二

31、謝帖中謝字，t 挑筆與身首筆之間的似斷還連的牽帶與寸橫畫收筆與豎畫 之間的牽帶形成結構上的呼應 （圖108）。再如得示帖中未下兩點的斷開使下部結構具 有透氣感，但這種斷開因為筆勢上的承接而仍具連帶性。首點三角形往右上出尖與下點三角形往左下出尖又恰好彌補上這一空白，并使兩點在形態(tài)上有所呼應（見圖95）。再如二謝帖末“居P字有兩處橫向的弧線均有按而提起形成的粗細對此，這在一定程度上緩解了弧線的純圓性帶來的結構上的單調感 （圖109）。即使在沒有連帶的篆、隸、楷書中，其點畫之間 的關系仍須有用筆的暗接與呼應。如張遷碑中忠字，上部中下橫畫中間略上提，形成一凹口，而下心字中間一點正好補上這一凹口。再如外

32、字，首筆收鋒緩和出尖， 而一點上呈方形正好與此相對比，另有趣味（圖110）。許多同類的筆畫因不同的提按及粗細、方圓的用筆對比而避免了結構的單調與重復。另外，用筆的穩(wěn)重、剛柔相濟無疑使結構變得莊嚴肅穆，用筆的靈動使結構變得活潑，故書法的結構是無時無刻不依賴于用筆的。.用筆與結字風格一位書家的風格，有的體現(xiàn)在結字上，有的體現(xiàn)在用筆上，也有的體現(xiàn)在線質上，而更多的則在這幾方面同時體現(xiàn)。 結字風格在一定程度上有賴于用筆。我們所知的歷代書法大家，他們的結字都有較強烈的個性， 而往往獨到的結字有獨到的用筆。即使在同一書家的作品里，有因用筆的不同而引起結構的不同的（或因結構的不同引起用筆的不同）。如蘇東坡黃

33、州寒 食詩帖，比其平常所書信札在結構上有更大的變化，這或許是因用筆的相對大氣、多頓挫 及折筆、運筆的沉實所致。信札用筆則多輕靈婉和，結字也便相對清雅一些。下面茲從用筆 特點上分析其對結構風格的影響。精彩文檔實用標準文案內外拓的影響內者線性內斂，線條中實，筆不虛發(fā)。外拓者筆跡流美，墨氣外溢。內者收緊向內壓，外拓者鼓脹往外推。故從線性上講，大王、歐、虞等為內，小王、顏、孫（過庭）等為外拓；從線形上講，大篆為外拓，隸書為內玄;顏、柳為外拓，歐、褚為內內者結構 緊結，外拓者結構寬實。內者多折筆，外拓者多使轉。但是歷代的作品，并非都是一味外 拓，一味內的，許多作品既有外拓也有內兩者兼有者性格中和。方筆、圓筆的影響方筆者起筆用折鋒，回提即按，鋪毫行筆。圓筆者藏鋒圓轉，提鋒而走。用方筆者結構 多峻偉、沉厚、古樸，用圓筆者結構多溫和、雅致、清明。如龍門造象用方筆，結構多 峻拔；張遷碑用方