1、分析概括作者的觀點態度1閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：近代以來，由于社會文化和人們審美觀念的變化，“丑”越來越多地受到人們的關注，19世紀50年代法國詩人波德萊爾的惡之花是這方面最早的也是最有名的代表作。到了西方現代派藝術中，“丑”常常占據主角的地位。與這種情況相對應，美學家對“丑”作為一個審美范疇也越來越重視。丑感是廣義的美感（審美經驗、審美感受）的一種。歷史上很多美學家認為丑感主要是一種痛感。例如施萊格爾對丑下的定義（這是丑的最早的定義）是“惡的令人不愉快的表現”。谷魯斯也說，丑感就是高級感官感到不快。但是，僅僅不快還不足以囊括丑感的全部。丑感不像美感（優美感）那樣是一種單一純粹的

2、感覺，而是一種包含多種內容的復合體驗。李斯托威爾說丑感是“一種混合的感情，一種帶有苦味的愉快，一種肯定染上了痛苦色彩的快樂”。這是一種比較好的概括。既有“快樂”又是帶有“苦味”的，這正是丑感與美感（優美感）的不同，也是丑感與對丑的倫理態度的不同。丑感中這種愉快是怎么引起的呢？這里可能有多種因素。主要是我們所說的丑，并不是一種外在于人的實體存在，而是一種審美意象，是情景的融合，它必然包含有審美主體的意識、情趣。丑的存在顯示了歷史和人生的苦難的或陰暗的一面，這使人震動，同時又使人感受到歷史和人生的復雜性和深度。這會給人一種精神上的滿足感。這種滿足感融進“丑”的意象，因而給人一種愉悅。至于丑的藝術在

3、形式上的不和諧，也是由于表現心靈的沖突和人生的復雜性，給人一種滿足感，從而帶來一種愉悅。還有一種情況，有的藝術作品，它們的題材或內容是丑，而以美的形式表現出來。這種作品，由于它的形式的美使我們看到了藝術家的創造力（畫家的色彩、構圖、筆法的技巧，演員的演技，小說家的語言形式美和白描入化的工夫，等等），而使我們感到愉悅。波德萊爾說：“丑惡經過藝術的表現化而為美，帶有韻律和節奏的痛苦使精神充滿了一種平靜的快樂。”但這種愉悅是藝術形式美引起的，已經不屬于丑本身引起的愉悅。優美感與丑感是審美體驗的兩種對立類型，從優美感向丑感的拓展，表現了一個人的審美感受能力的發展和完善。如果一個人只能鑒賞優美而沒有能力

4、鑒賞丑，那么這個人的審美感受能力就是殘缺不全的，這正是亞里士多德所說的“脆弱的”觀眾。這種人的審美視野太狹窄，他看不到感性世界的豐富多彩的面貌，因而也領悟不到歷史和人生的深一層的意蘊。可在歷史和人生中，光明面終究是主要的，因而丑在人的審美活動中不應該占有過大的比重。李斯托威爾認為記住這一點是很重要的。“如果我們記住了這一點，我們的舞臺上就會減少一些冷酷的嘲諷，我們的音樂中就會減少一些不和音，我們的詩歌和小說就不會那么熱衷于人生中骯臟的、殘酷的、令人厭惡的東西。那么多的當代藝術，就是因為對丑的病態追求而被糟蹋了。”（摘編自葉朗美學原理）材料二：相比于西方古典主義時期美丑分明、崇美抑丑的審美觀，我

5、國古典美學更多地傾向于美丑的相對性以及對二者的兼容并包。在儒家美學思想中，主要依據道德標準進行美丑的評價，美與丑相對于善與惡，構成了形式和內容的關系。也就是說當某物本質是善的時候，形式的美丑已不再重要，反之，也是一樣；而道家思想中對“道至美至樂”的強調，弱化了美與丑的區別，只將其看作現象界中同一層次上的外觀形式不同的兩種表象而已，遠遠低于象征著絕對美的宇宙本體的“道”。由此，莊子提出了“厲與西施，道通為一”的思想，并在自己的作品中描繪了一大批外貌殘缺丑陋，但卻具有極高精神境界的形象，正所謂“德有所長而形有所忘”。所以“在中國古典美學體系中，美與丑并不是最高的范疇，而是屬于較低層次的范疇。一個自

6、然物，一件藝術作品，只要有生意，只要它充分表現了宇宙一氣運化的生命力，那么丑的東西也可以得到人們的欣賞和喜愛，丑也可以成為美，甚至越丑越美”。傳統美學思想中對于美丑因素互滲交融的辯證關系的強調，給后世的中國美學帶來了極深的影響，尤其到了明清之際，隨著資本主義萌芽的產生以及個性解放思潮的興起，文藝領域中對于“丑”的表現更為深入。清初書畫家傅山倡導“四寧四毋”的書畫風格，即“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”。劉熙載對丑、怪形象的大力推崇，認為“怪石以丑為美。丑到極處，便是美到極處。一丑字中，丘壑未易盡言”。借此反對封建禮教，顛覆沉悶僵化的價值體系與美學傳統。這種審丑意識其實依舊是站

7、在古典美學的立場上，利用丑的形式作為手段去抨擊僵化陳舊的美學體系，以追求一種更為深刻的美的理想化的存在。總體而言，中國古代審美理想始終沒有擺脫儒家思想的影響，在這樣一個重視社會倫理情感的氛圍里，古典形態的“丑”更多的還只限于形式因素，很少涉及本質上的惡或者內容上的丑。而文藝作品中對于丑的表現，主旨正是在于對內容上假、惡的批判而達到對至善至美的追求。所以，中國古典形態的丑還遠未達到西方近代本質丑的高度，更無法作為美學意義上的獨立范疇存在。（摘編自鄂霞中國近代美學范疇的源流與體系研究）結合材料內容，下列藝術形象中最符合西方“丑感”美學理念的一項是（）A雨果巴黎圣母院中的卡西莫多。B莫泊桑我的叔叔于

8、勒中的于勒。C海明威老人與海中的桑地亞哥。D莎士比亞哈姆萊特中的哈姆萊特。2閱讀下面的文字完成各題。這些年所講述的中國故事中，普遍存在著兩個誤區。一是在講故事的藝術上，20世紀80年代以來，我們一味求新，普遍學西方，但如何對待中國自身的敘事資源，如何在故事中建構起中國風格、中國語體的文化自覺還不明顯，二是中國小說迷戀凡俗人生、小事已經多年了，這種寫作潮流，最初起源于對一種宏大敘事的反抗，然而，反抗的同時，伴隨而生的也是一種精神的潰敗小說被日益簡化為欲望的旗幟，縮小為一己之私，它的直接代價是把人格的光輝抹平，人生開始匍匐在地面上，并逐漸失去了站立起來的精神脊梁。如何才能更好地完成中國故事的精神呢

9、？我以為，最重要的是要公正地對待歷史和生活。只看到生活的陰暗面，只挖掘人的欲望和隱私，而不能以公正的眼光對待人、對待歷史，并試圖在理解中出示自己的同情心，這樣的寫作很難在精神上說服讀者。因為沒有整體的歷史感，不能以寬廣的眼界看世界，作家的精神就很容易陷于偏狹、執拗，難有溫潤之意。這令我想起錢穆在國史大綱一書的開頭所說的，他勸告我們要對本國的歷史略有所知：“所謂對其本國已往歷史略有所知者，尤必附隨一種對本國已往歷史之溫情與敬意”，“所謂對其本國已往歷史有一種溫情與敬意者，至少不會對其本國歷史抱一種偏激的虛無主義將我們自身種種罪惡與弱點，一切諉卸于古人”。錢穆所提倡的對歷史要持一種“溫情與敬意”的

10、態度，既是他的自況之語，也是他研究歷史的一片苦心。文學寫作何嘗不是如此？作家對生活既要描繪、批判，也要懷有溫情和故意，這樣才能獲得公正地理解人和世界的立場。可是，“偏激的虛無主義”在作家那里一直大有市場，所以，很多作家把現代生活普遍簡化為欲望的場景，或者在寫作中單一地描寫精神的屈服感，無法寫出一種讓人性得以站立起來的姿勢，寫作的路子越走越窄，靈魂的面貌也越來越陰沉，慢慢地，文學就失去了影響人心的正面力量。精神視野的殘缺，很容易使作家沉陷于一己之私，而無法在作品中展示更廣闊的人生、更高遠的想象。而好的小說，不僅要寫人世，還要寫人世里有天道，有高遠的心靈，有渴望實現的希望和夢想。有了這些，人世才堪

11、稱可珍重的人世。中國不少當代小說慣于寫黑暗的心，寫欲望的景觀，寫速朽的物質快樂，唯獨寫不出那種值得珍重的人世為何寫不出“可珍重的人世？因為在作家們的視野里，早已沒有多少值得珍重的事物了。他們可以把惡寫得尖銳，把黑暗寫得驚心動跳，把欲望寫得熾熱而狂放，但我們何曾見到幾個作家能寫出一顆善的、溫暖的，充滿力量的心靈？那些讀起來令人心驚肉跳的欲望故事中，有幾個寫到了靈魂深處不可和解的沖突？為現代人的靈魂破敗所震動，被尋找靈魂的出路問題折磨的作家，那就更少了。很多小說都成了無關痛癢的竊竊私語，或者成了一種供人娛樂的膚淺讀物，它不僅不探究存在的可能性，甚至拒絕說出任何一種有痛感的經驗。作家們只要一開始講故

12、事，馬上就被欲望敘事扼制，根本無法掙脫出來去關心欲望背后的心靈跋涉，或者探索人類靈魂中那些困境。欲望敘事的特征是，一切的問題最后都可以獲得解決的方案，也就是獲得俗世意義上的和解；唯獨靈魂敘事，它是沒有答案的，或者說它在俗世層面是沒有答案的文學就是探究那些過去未能解答、今日不能解答、以后或許也永遠不能解答的疑難，因為這些是靈魂的荒原，是每一個人的生存都無法回避的根本提問。只有勇敢面對這樣的根本提問，人才有可能成為內在的人，文學才能稱之為尋找靈魂的文學，木心說：“五四以來，許多文學作品之所以不成熟，原因是作者的人沒有成熟。”確實，作家如果沒有完成精神成人，文學所刻畫出來的靈魂就肯定是單薄的。當下時

13、代，寫作門檻已越來越低，各種方式流行的中國故事實在太多了，有些是滿足于讀者一種閱讀的趣味，有些是消費性寫作潮流的產物，但最值得倡揚的，還是完成了一種精神的那些中國故事。畢竟，一味地展示欲望細節、書寫身體經驗、玩味一種竊竊私語的人生，早已不再是寫作勇氣的象征；相反，那些能在廢墟中將潰敗的人性重新建立起來的寫作，才是有靈魂的、值得敬重的寫作。我相信后者才是中國文學精神流轉的大勢。要講好中國故事，必須看到這一精神大勢的變化，也唯有如此，在中國故事中所創適的中國形象，才是健全的、成熟的、真正有中國氣派的。（摘編自謝有顧如何完成中國故事的精神）下列選項，最能準確概括原文主要觀點的一項是（）A講故事的人以

14、公正的眼光對待人、對待歷史、對待生活，才能講好中國故事。B缺乏高遠的心靈和希望、夢想，精神視野殘缺，就無法講好中國故事。C講故事的人要突破欲望敘事的扼制，上升為靈魂敘事，這樣才能講好中國故事。D在廢墟中將潰敗的人性重新建立起來的寫作，才是有靈魂，值得敬重的寫作。3閱讀下面的文字，完成下面小題。“位卑未敢忘憂國，哪怕無人知我”近來，一首融合京劇曲調和流行旋律的古風歌曲赤伶成為各大音樂排行榜的熱門歌曲，更得到李玉剛等歌唱家的多次演繹。從十幾年前雖然還未被冠以“古風歌曲”頭銜的青花瓷，到當下舊詞新唱的琵琶行，網絡歌手、民間唱作人原創的踏山河等作品的風起云涌，這種風格的歌曲在一代代年輕人中始終未曾沉寂

15、。古風歌曲之所以能盛行，從內容上來說主要有三個明顯因素。其一，古風歌曲滿足了青少年對真愛的憧憬。青少年是流行歌曲的主要受眾，正處于青春期的他們往往篤信愛情至上。古風歌曲的內容絕大多數是愛情主題或帶有愛情元素。除了純粹的愛情主題外，古風歌曲更多的是把愛情作為其中一個元素去潤色情感。如方文山作詞的緣分一道橋直接以演唱古詩開篇，霸氣展現塞外戰場的恢宏之氣，其中融會著“談愛恨不能潦草”的愛情觀，更要以生死去證明。其二，古風歌曲充滿對俠義精神的推崇。古風歌曲塑造了大量俠士，其中惹人注目的是在民族危機中挺身而出的英雄人物。如赤伶中的優伶與侵略者一同烈火焚身的民族大義感人至深。這些歌詞可以激起青少年追求自由

16、生長、個性解放的情感共鳴。其三，古風歌曲的主題滿足了人們情感宣泄的需求。“飲風咽沙”“枕風宿雪”等折射的是當下生存境況的不易；渴盼如英雄“長槍策馬”“浪跡天涯”滿足了現實個體在群體中想要突出自我的精神需求；推崇“美人畫卷”“紅樓斗酒”年少的鮮衣怒馬是對青春的致敬，而歌詞中隱約可見“青絲成灰”“冷月空對”是時光流逝的感嘆，是只恐時不我待，無處揮灑熱血的隱憂。古風歌曲的風靡，還得益于其形式上符合流行音樂的創作傳播規律。詞語押韻、節奏明快，可以有效提升傳播的到達率，也是流行音樂得以廣泛流行的重要因素。而古詩詞的簡潔、精煉、押韻，一定程度上成了歌詞創作的富礦。主題上古風歌曲的創作往往選擇古典文學中熟悉

17、的故事、意境進行解構再造，語言上通過模仿文言的詞語來提升內涵，營造氛圍，通過個性的表達吸引眼球。優秀的古風歌曲很多有歷史出處，它們改編自民間故事，傳奇色彩濃厚。如霸王別姬等來自歷史上的經典愛情故事，塑造的是社會認可的傳奇英雄。古風歌詞喜用成語來模仿古人表達方式，這樣可以快速被聽眾理解并產生情感共鳴，演唱起來別有一番韻味。由于詞作者的水平差異，有些作品則是帶有古典詞語的詞語拼貼：如“折斷月光”“葉黃退入長秋”等歌詞讀起來不通，斷句混亂，喪失了古典詩詞之美。雖然初聽驚艷，但其表述或不明所以，或強行押韻，是用現代表達方式去強行模古的體現。如盜將行中“笑像一條惡犬”的表達就飽受詬病。這種批評并非是不尊

18、重創作自由，而是此類歌曲的流行度、傳唱度高，且主要受眾偏年輕，所以讓社會不能忽視這類歌詞對年青一代文化積淀潛移默化的影響。某問卷調查結果顯示，百分之八十以上的學生表示聽過或可以接受古風歌曲，半數以上的同學能夠隨口唱出喜愛的古風歌詞。也有個別同學表示反感，主要原因是“偽古風”。所謂“偽古風”，其主要表現就是打著古風和傳統文化的旗號張揚個性，歌詞不注重敘事邏輯。前言不搭后語導致不易理解，或只是文言詞匯的生搬硬套，甚至是生編硬造，忽視對原本古典詩詞中“溫柔敦厚”的詩教或文化精神的探尋。追溯古典藝術的源頭，詩詞歌賦發揮著“吟詠情性，以風其上，達于事變而懷其舊俗”的作用。這些經典借助文字和聲音傳承千百年

19、，歷久彌新，刻印在民族精神和文化中，在后人心中激蕩起層層共鳴的漣漪。分析古風歌詞的特點，就是要針對問題引導背后的藝術創作趨勢。我國古典文化蘊含豐富的藝術資源，可以為當代的藝術創作提供源源不斷的靈感。關鍵是如何挖掘、利用。當下，國潮奔涌，既有民間自發的古風歌曲創作，也有漢服文化熱，還有以央視中國詩詞大會國家寶藏經典詠流傳等文化綜藝類節目為代表的各主流媒體的創新之作。這些都是對古典文化的體認，是民族自信和文化復興的物質表象。在這種大背景下，引導古風歌曲創作“去偽存真”，領悟傳統文化，尤其是古典詩文中的精髓，用民族精神的豐厚滋養去破除流行文化的困境，不失為一種創造性繼承、創新性轉化。（摘編自武玥古風

20、歌曲何以風廊光明日報2021年7月14日，有刪節）下列選項，最能全面準確概括原文主要觀點的一項是（）A古風歌曲在內容上滿足了當下青少年對愛情的憧憬，并通過對傳統經典故事、意境的重構，贏得了當代青年們的青睞。B古風歌曲流行是因為其節奏明快，注重押韻，并且契合青少年對俠義精神的追求，能夠激起他們對個性、自由的追求。C當代古風歌曲因滿足人們的自我精神需求，其歌詞充分借鑒古典詩詞簡潔、精練、押韻的特點而深受歡迎，廣為流行。D在內容上契合青少年的心理，在形式上符合流行歌曲的規律，并從傳統文化中汲取養分是古風歌曲風靡當下的主要原因。4閱讀下面的文字，完成下面小題。網絡空間是將人群聚集起來的一種新型社會空間

21、，更是年輕一代學習、娛樂和交往的平臺，為保證網絡空間的有序，制定和遵守相應的規則是必要的。不僅如此，網絡空間還需要每個人對網上的其他人給予應有的尊重。簡言之，互聯網不是法外之地。網絡行為是由網民的觀念意識引導的，而文明的網絡行為是在一系列文明的觀念意識支配下形成的。由于青年是網民的主體，其網絡行為對網絡空間的文明狀況有極大影響，因此引導他們樹立文明的網絡行為觀，無疑有助于網絡行為失范的校正和網絡空間的治理，有助于青年一代的健康成長。網絡規范必不可少，這已是共識。但需要有什么樣的規范，則是一個復雜的問題。底線倫理或“負面清單”是共識性最強也是最起碼的網絡行為規范，通過明確“不能做什么”來列出的網

22、絡行為負面清單，通常也是有法律強制性的禁區，構成最低層次的網絡道德規范。歸納學術界對網絡失范行為的分析，我們可以從“五不”來認識網絡行為的底線要求，或以此作為網民尤其是青年們文明上網的負面清單。不傷害網絡行為者既不要有意作惡，也不能無意為惡，如在網上進行攻擊、謾罵，詆毀他人的名譽，或侵犯他人的安全、自由、隱私和利益等。不偷盜在網絡信息空間中，要像對待現實世界中的商品一樣，以合法合規的方式獲取所需的信任，抵制侵犯知識產權的不道德行為。不造假每一個網民要從不進行信息造假做起，確保自己在網上發送的信息是真實的，尤其是自媒體，不能為了吸引眼球而編造聳人聽聞或嘩眾取寵的謠言。不浪費即不發生信息浪費的行為

23、，向網絡發送垃圾信息不但會造成網絡資源的浪費，也會耗費網民的時間和精力。信息時代工作效率的提高本來使我們獲得了認知盈余，但網上的垃圾信息造謠與辟謠之間的拉鋸戰又無端消耗了我們的認知盈余。不盲從上網時保持冷靜清醒的頭腦，不輕信網絡謠言而上當受騙，沒有造謠的網民，就沒有網謠的市場，網民就不會被網絡污染的策劃者所利用，不會不明真相卷入人肉搜索或網絡圍攻。底線意識主要是從否定性的角度確立了網絡中能做什么；而一旦在網絡空間中產生了行為，無疑就是開始了“做什么”，只要有行為，就必須有一定的規范和要求去主導人的行為，于是就有了肯定意義上的網絡行為意識。其中，做到平等待人或尊重他人可以說是形成積極網絡行為的基

24、準意識，而這種基準意識可以通過“等效意識”“反身意識”“價值意識”和“契約意識”來具體體現。所謂“等效意識”，就是當線上虛擬世界出現道德失范行為時，要將其視為與現實世界中的道德失范行為具有等效的實際影響，因此需要一視同仁地對我們線上和線下的行為提出道德規范要求。所謂“反身意識”，可以說是等效意識在自我和他人關系上的延伸，即一個人的不當行為有可能損害到他人時，轉換視角去設想當自己是這種行為的受害人時會有什么樣的切身之痛，有了這樣的反身意識，就會自覺抵制許多不良的網絡行為，就不會到網上去傳播謠言。“價值意識”在網絡行為中有多方面的體現：第一，它表現為對他人信息勞動的價值認同，比如尊重知識產權；第二

25、，重視信息內容的文化意義，從而積極傳播內容健康的信息；第三，意識到網絡作為信息技術的價值負載，從而關注信息技術使用的道德效應。由于技術普遍是負載價值的，不當使用網絡可能會產生出負價值，如對網絡游戲的沉迷會耽誤學業和事業，此外，網絡是“內容為王”的空間，是各種思想交鋒的新的疆場，青年人尤其是被爭奪的對象。因此，正確的價值觀對他們而言具有主導性的作用。“契約意識”就是要具有信息契約精神。網絡空間中，在信息的生產、傳播和使用中新出現了大量的利益分配乃至利益沖突問題，沖擊了傳統的信任機制，通過訂立契約的方式來規范各自權利和義務成為重構信任機制的重要方式之一。當作為未來希望的青年一代在網上講誠信、守契約

26、、服從大局時，網絡中新的信任機制可隨之形成。（摘編自肖峰從底線倫理到擔當精神：當代青年的網絡文明意識）下列選項，最能全面而準確概括原文主要觀點的一項是（）A沒有健全而成熟的網絡立法，違法的網絡行不被懲治，文明的網絡行為就得不到保護，誠信社會也難以建成。B網絡行為必須要有文明的觀念意識加以引導，而“等效意識”“價值意識”等能夠規范人們的網絡文明行為。C“五不”作為網民尤其是青年們上網的負面清單，可以為網絡行為的基準意識提供重要參照。D引導青年樹立文明的網絡行為觀念，有助網絡行為失范的校正和網絡空間的治理，有助于青年一代健康成長。5閱讀下面的文字，完成各小題。材料一：數字鄉村治理注重發揮數字技術的

27、效用，是提升鄉村治理能力的重要“引擎”。但技術并不是萬能的，技術在為數字鄉村發展帶來積極效應的同時，也存在著無法避免的缺點。因此，在推進數字鄉村治理時，要注重與鄉村發展相結合，將保持鄉村性作為數字鄉村的治理特色。自鄉村性進入西方鄉村地理學的研究領域以來，學者們逐漸認識到鄉村性既不是現實的地理空間，也不是虛擬的抽象存在，而是鄉村社會、空間關系相互建構融合的體系。鄉村性之所以重要，是因為其折射出鄉村價值的留存與再造，這是鄉村區別于城市的核心本質。數字鄉村治理與保持鄉村性可以達成相互依存的關系。一方面，數字鄉村治理是在系統把握我國現代化發展目標及社會主要矛盾的基礎上提出的農業農村現代化發展戰略，是為

28、了更好地保持和發展鄉村性的重要手段。另一方面，數字鄉村治理彌補了傳統鄉村振興模式的諸多治理缺陷，是最具有實現鄉村性要素價值優勢、更符合時代發展規律的鄉村振興模式。然而，在推進數字鄉村治理過程中出現了許多破壞鄉村性的問題，嚴重阻礙了高質量鄉村振興的績效提升。第一，數字鄉村治理破壞歷史文化積淀。傳統鄉土社會有著許多文化遺產、家風家訓、民間工藝、歷史文化等，這些文化大都靜態地存放于農村祠堂、文化禮堂、鄉村文化站。即使有些鄉村地區通過借助電子化設備和技術化手段將其進行活態展示，但由于沒有很好地挖掘和闡述文化背后所蘊含的價值，因而實踐中大都流于形式，無法真正實現歷史文化的傳承和保育功能。第二，數字鄉村治

29、理破壞自然生態環境。在鄉村振興時代，數字鄉村治理通過發揮現代技術優勢價值，為鄉村帶來了巨大的經濟效益，但同時也出現了眾多破壞鄉村生態環境的問題。這源于人們對技術價值觀的認知偏差，只注重短期的科技治理效益，而忽視了長遠的數字鄉村整體性發展規劃。例如，數字鄉村治理注重應用現代生物技術、化肥培育技術等來提升農業產量，但由于農藥等污染品的大量應用，使得鄉村面臨前所未有的自然生態污染和環境破壞問題，甚至給人們帶來了農產品安全性風險。第三，數字鄉村治理破壞資源要素稟賦。長期以來，為了推動工業化和城市化的快速發展，農村地區的資金、土地、人才等核心發展要素單向地流入城市，直接導致了許多農村不斷走向衰退，集中表

30、現為農村“空心化”。而許多村莊套用城市改造的邏輯推行所謂的“數字鄉村振興”，給鄉村社會帶來了巨大的風險。一方面，勢必忽視鄉村的本地文化傳承，使得鄉村獨特的地域資源被打破；另一方面，一味追求鄉村現代產業的發展，反而造成了更多的資源浪費。第四，數字鄉村治理破壞鄉村道德情感。傳統的中國鄉村社會是一個注重親情、道德、倫理的社會。而基于工業化、城鎮化大背景下的當代數字鄉村建設，使這種底蘊深厚的傳統鄉村文化道德逐漸被快餐式的城市文化所取代。在鄉村地區，微博、微信、QQ等現代媒介平臺的應用極大地減少了村民群眾之間互動交流，給人們帶來了情感上的孤獨、生存上的無助和生活上的不便，使得構建在中國傳統社會基礎上的道

31、德規范和倫理秩序、禮俗習慣等鄉村文化價值觀不斷式微，甚至在所謂的“限制人性思想解放”的口號中走向消亡。（摘編自沈費偉 陳曉玲數字鄉村的治理特色：鄉村性的視角）材料二：近年來，伴隨著信息化與數字化技術的不斷進步，越來越多的技術要素被應用于社會治理領域，激發出治理的創新能量。在一些發展水平較高的鄉村，治理數字化帶來的便捷已滲入百姓生活：村民通過手機，就能辦理醫保等常用業務，了解監督各類村莊事務，申請矛盾糾紛調處服務鄉村治理的效率與效能大大提升。然而，鄉村治理數字化的推行過程中，存在著一些困難與挑戰。當然，鄉村治理數字化是大勢所趨，其對基層治理的賦能作用與深刻影響不容忽視。重要的是，如何避免陷入形式

32、主義的陷阱。其一，要培養和提高鄉村干部與群眾的數字素養，引導村民逐步接受、積極參與鄉村治理數字化。除了開展相應培訓，還要想辦法激發人的內生動力，變“要我用”為“我要用”。建議參考目前應用較廣的積分制鄉村治理方式，將治理數字化平臺的使用與積分掛鉤。當村民完成平臺登錄、業務辦理、在線議事等項目后，后臺自動記錄相應積分。若達到一定積分，可換取相應生活用品與服務，以達到激勵效果。其二，要選拔培訓一批村級信息員，解決鄉村治理數字化平臺的長期運營管護問題。具體要培育多少信息員，是專職還是兼職，需要根據當地數字化平臺的運營維護需要和使用情況，以及基層干部承擔能力等，統籌考慮、精細布局，避免出現人浮于事或過重

33、加碼兩個極端。其三，要合理建設各類數字化治理平臺，注重整合使用，不盲目建設、不搞“盆景”。要以資源集約高效利用為導向，依據地方財力量力而行，在科學衡量投入與產出比例的基礎上進行平臺建設。針對區域內同一項工作內容，避免出現省市縣鄉等各級平臺的重復建設，規避資源浪費和潛在貪腐問題。我們還應認識到，技術不是萬能的，其在社會治理中的作用是有限的。尤其在農村的熟人社會，技術的觸達代替不了人與人之間面對面的互動交流。登門問候帶來的溫暖，聚會議事討論的深度，都不是僅僅依靠數字化媒介能夠實現的。總之，技術永遠是手段，人才是目的。服務切合群眾所需，實事換來村民笑臉，才是衡量工作做得好的標準。（摘編自侯馨遠推行鄉

34、村治理數字化要避免形式主義）根據材料內容，下列說法正確的一項是（）A鄉村治理數字化的推行過程中，存在著一些困難與挑戰，導致急功近利和形式主義的現象的出現。B目前應用較廣的積分制鄉村治理方式，能達到激勵效果，有助于培養和提高鄉村干部與群眾的數字素養。C區域內同一項工作內容，若出現省市縣鄉等各級平臺的重復建設，就不能避免資源浪費和貪腐問題。D技術不是萬能的，農村社會中人與人面對面交流所帶來的溫暖與深度，不能依靠數字化媒介來實現。6閱讀下面的文字，完成下面小題。材料一：中國對于“翻譯”的認識可以上溯到周代，禮記王制記載：“中國、夷、蠻、戎、狄，五方之民，言語不通，嗜欲不同。達其志，通其欲，東方曰寄，

35、南方曰象，西方曰狄提，北方曰譯”。借鑒上述傳播學使用的直觀事例解析翻譯：甲與乙說話，雙方使用的語言不同，請來了懂雙方語言的丙，丙把甲說的話用乙的語言說給乙聽（或者相反），丙的行為就是翻譯，丙就是譯者。這一事實告訴我們，使用不同語言的甲乙要完成訊息交流，就必須通過丙進行翻譯（符號轉換），這就是最簡單的翻譯傳播形式。在異語傳播中，譯者丙的參與不僅增加了傳播要素，而且使傳播過程和傳播要素之間的關系表現出不同于一般傳播的特殊性。因此，傳播的一般屬性和“語言轉換”的特殊性相結合，構成了翻譯傳播的本質屬性。異語場景中傳遞的信息要經過語言轉換，這是翻譯學的研究對象，也是翻譯傳播的一個環節。翻譯傳播學的研究內

36、容是異語場景信息傳遞的全過程，研究翻譯傳播的主體、客體、譯者、媒介、受體、效果等要素之間的互動關系，因此需要在翻譯學之外借助傳播學及其他學科的理論和方法。翻譯傳播學是一門新興交叉學科，除了傳播學、翻譯學之外，與之密切相關的還有跨文化傳播學、語言學、符號學、社會心理學、媒介學等。翻譯傳播在今天蓬勃發展，一方面翻譯技術的進步使人們的跨語言交流日漸普遍，另一方面翻譯傳播媒介的活動也日趨活躍。僅以我國對外翻譯出版項目“經典中國國際出版工程”“中華學術外譯”為例，前者2013-2019年間資助了2183種圖書翻譯出版，后者2010-2019年間資助了1026種圖書翻譯出版。在翻譯圖書品種增長迅猛的同時，

37、如何提升翻譯傳播效果就成為一個十分緊迫的課題。黨的十九大報告提出：“推進國際傳播能力建設，講好中國故事，展現真實、立體、全面的中國，提高國家文化軟實力。”長期以來，中國文化“走出去”面對著文化、制度和意識形態等方面的傳播障礙。新冠疫情的出現，不僅增加了不同國家的人們物理空間的隔離，也加深了人們跨文化交流的心理隔閡。因此，研究突破傳播障礙、構建中華文化國際傳播形象的策略，就成為時代賦予我們的一項使命。（摘編自尹飛舟、余承法翻譯傳播學論綱）材料二：清末西方經濟著作的譯介主體大多是通曉多國語言的傳教士。鴉片戰爭的爆發致使國門被迫打開，眾多傳教士紛紛來華，試圖將西方國家的政治、經濟制度等傳播至中國，實

38、現一定程度的文化侵略，影響中國的政治經濟與社會發展。由于傳教士譯者的異域身份，他們對中華文化的熟悉程度有限，在譯介西方經濟學文獻時，大多是基于母本的編譯或改寫，往往會運用諸如刪減、省譯等翻譯方式調整修改原文本內容。比如鮑留云的致富新書即是基于底本政治經濟學大綱的改寫，譯著與底本在結構與內容上都有著很大區別。此外，傳教士口述、中國學者筆述的合作翻譯方式也是這一時期西方經濟學譯介中較為常見的方式。在合作翻譯過程中，中國筆者往往會在傳教士口述的基礎上添加大量的注解以幫助讀者更好地理解，因此當時的一些譯本上存在著很多的解釋說明內容。清末民初時期的譯者已不再以傳教士為主，多是清末民初的文人學士、思想大家

39、，他們有志于挽救民族于危亡之中、振興中華。這個時期的譯者往往有著很強的愛國主義精神，他們博覽群書、潛心鉆研，為探尋國家富強之策而努力奮斗。因而，該時期的西方經濟學譯著較于清末翻譯質量有了較大的提升。比如，英文中的economy、economics的譯名在這一階段的變化，經歷了“富國策”“理財學”“計學”“經濟學”的演進過程，直到20世紀30年代中期以后才成為統一的術語被學界和社會接受并通用。在該時期，我國的經濟學概念與術語逐漸脫離了以往的舊經濟體系，開始擁有具有中國特色的經濟學概念體系，從而推動了中國過渡到現代經濟學的學科化進程。該時期的西方經濟著作在譯介過程中仍然有著較為明顯的編譯或改寫痕跡

40、。這主要是基于特定的社會環境，當時的人們紛紛致力于救亡圖存，這一急迫的社會需求催生了特定的翻譯需求譯著要為國民服務。民國時期是中國社會的大變革時期，內憂外患使得當時的社會矛盾尖銳。許多有識之士為求存圖強、留學日本、歐洲、美國等地、接受政治、軍事、經濟等方面的教育。一批經過系統訓練的經濟學歸國留學生引進了西方很多經濟學經典著作，加之民國時期出版業的繁榮，經濟學譯著成倍增長，學界譯界人才華出，翻譯理論百家爭鳴。該時期豐富的翻譯實踐推動了翻譯家們對科學翻譯理論的進一步探討，內容涉及翻譯標準、翻譯方法、譯者素養、譯名統一等。這一時期的經濟學術語，多用我國傳統的典籍術語來翻譯外來的經濟學說，在文體上也偏

41、實務，容易被大眾理解并接受。（摘編自曾祥宏、魏佳煥經濟學著作在中國近現代詳介的脈絡考辯）根據材料內容，下列說法正確的一項是（）A構建翻譯傳播學，為目前翻譯傳播存在的各種實際問題提供理論支持，就能實現新時期中華文化“走出去”這一目標。B今天，翻譯技術的不斷進步，人們跨語言交流的日漸普遍，促進了翻譯傳播的蓬勃發展以及翻譯傳播效果的快速提升。C翻譯傳播學的產生源于人類翻譯傳播發展的需要，這門學科的構建既有外在的時代需求，也有內在的學科發展需要。D傳教士口述、中國筆者筆述的合作翻譯方式解決了傳教士譯者因對中華文化的熟悉程度有限導致譯文質量不高的問題。7閱讀下面的文字，完成下面小題。杜甫之所以能有集大成

42、之成就，是因為他有可以集大成之容量。而其所以能有集大成之容量，最重要的因素，乃在于他生而稟有一種極為難得的健全才性那就是他的博大、均衡與正常。杜甫是一位感性與理性兼長并美的詩人，他一方面具有極大極強的感性，可以深入到他接觸的任何事物，把握住他所欲攫取的事物之精華；另一方面又有著極清明周至的理性，足以脫出于一切事物的蒙蔽與局限，做到博觀兼美而無所偏失。這種優越的稟賦表現于他的詩中，第一點最可注意的成就，便是其汲取之博與途徑之正。就詩歌體式風格方面而言，古今長短各種詩歌他都能深入擷取盡得其長，而且不為一體所限，更能融會運用，開創變化，千匯萬狀而無所不工。我們看他戲為六絕句之論詩，以及與當時諸大詩人

43、，如李白、高適、岑參、王維、孟浩然等，酬贈懷念的詩篇中論詩的話，都可看到杜甫采擇與欣賞的方面之廣；而自其飲中八仙歌曲江三章同谷七歌等作中，則可見到他對各種詩體運用變化之神奇工妙；又如從自京赴奉先縣詠懷五百字北征及“三吏”“三別”等五古之作中，可看到杜甫自漢魏五言古詩變化而出的一種新面貌。就詩歌內容方面而言，杜甫更是無論妍媸巨細，悲歡憂喜，宇宙的一切人物情態，都能隨物賦形，淋漓盡致地收羅筆下而無所不包，如寫青蓮居士之“飄然思不群”，寫空谷佳人之“日暮倚修竹”；寫丑拙則“袖露兩肘”，寫工麗則“燕子風斜”；寫玉華宮之荒寂，予人以一片沉哀悲響；寫洗兵馬之歡忭，寫出一片欣奮祝愿之情、其涵蘊之博與變化之多

44、，都足以為其稟賦之博大、均衡與正常的證明。其次值得注意的，則是杜甫嚴肅中之幽默與擔荷中之欣賞，我以為每一位詩人對于其所面臨的悲哀與艱苦，都各有其不同的反應態度，如淵明之任化，太白之騰躍，摩詰之禪解，子厚之抑斂。東坡之曠觀，六一之遣玩，都各因其才氣性情而有所不同，然大別之，不過為對悲苦之消融與逃避。其不然者，則如靈均之懷沙自沉，乃完全為悲苦所擊敗而毀命喪生，然而杜甫卻獨能以其健全的才性，表現為面對悲苦的正視與擔荷。所以天寶的亂離，在當時詩人中，唯杜甫反映者為獨多，這正因杜甫獨具一份擔荷的力量，所以才能使大時代的血淚，都成為了他天才培育的澆灌，而使其有如此強大的擔荷之力量的，則端賴他所有的一份幽默

45、與欣賞的余裕。他一方面有極主觀的深入的感情，一方面又有極客觀的從容的觀賞，如著名的北征詩，于飽寫沿途之人煙蕭瑟、所遇被傷、呻吟流血之余，卻忽然筆鋒一轉，竟而寫起青云之高興，幽事之可悅，山果之紅如丹砂，黑如點漆，而于歸家后，又復于饑寒凜冽之中，大寫其幼女曉妝一片嬌癡之態。此外，杜甫雖終生過著艱苦的生活，而其詩體中卻往往有“戲為”“戲贈”“戲作”等字樣，凡此種種，都說明杜甫才性之健全，所以才能有嚴肅中之幽默與擔荷中之欣賞，相反而相成的兩方面的表現。這種復雜的綜合，足以為其稟賦之博大、均衡與正常的又一證明。（摘編自葉嘉瑩論杜甫七律之演進及其承先啟后之成就）根據原文內容，正確的一項是（）A杜甫之前的詩

46、人，或以感性見長，或以理性見長，至杜甫方能二者兼備。B杜甫勇于嘗試各種詩體，在七言律詩上謹守傳統，在五言古詩上則作出革新。C對逃避、被擊敗與正面擔荷這三種回應危機方式，作者在情感態度上一視同仁。D杜甫詩歌震撼人心的力量，部分來自嚴肅與幽默之間、擔荷與欣賞之間的平衡。8閱讀下面的文字，完成下面小題。中國金銀器是第一部中國古代金銀器通史，囊括了器皿與首飾，著眼于造型與紋飾，究心于美術與工藝、審美與生活的關系。本書的研究旨趣，不在金銀器的科學技術發展史，而在與社會生活史密切相關的造型、紋飾、風格的演變史，也可以說，它不是窮盡式的歷史資料匯編，也不是用考古學的方法對器物分型、分式以劃分時代，而是以目驗

47、實物為前提，從名物學入手，通過定名，以器物描述的方法，來展示工藝美術史與社會生活史中的金銀器。中國古代金銀器研究，是伴隨現代考古學而生的一門新興學問。傳世文獻展示的金銀器史和出土文物呈現出來的金銀器史，是不一樣的。前者顯示了數量頗多的名目和使用甚巨的數目，但提供具體形象的材料很少。考古發現的實物，就名目和數量而言，雖只是載籍的冰山一角，卻是以形象示人；對于工藝美術要討論的核心問題，即造型與紋飾，它提供了最為直觀的實例。金銀器兼具富與麗的雙重品質。首先它是財富，其次它是一種藝術形態，然而通過銷溶的辦法又可使之反復改變樣態以跟從時代風尚。相對于可入鑒藏的書畫、金石、玉器、瓷器之雅，金銀器可謂一俗到

48、骨。它以它的俗，傳播時代風尚。與其他門類相比，金銀器皿和首飾的制作工藝都算不得復雜，這里便格外顯示出設計的重要。從造型設計的角度來看，工藝美術是共性多、個性少、最為貼近生活的藝術。無論哪朝哪代，祈福與怡情都是紋樣設計的兩大主旨，當然，不同時代表現的形式多有不同，亦即選擇與創造的藝術形象不同，這也正是工藝美術史所要展示的一個主要內容。這里“史”的概念是指以貼近設計者和制作者裝飾用心的感知，展示沒有文字或鮮有文字卻只是以成品來顯示的設計史脈絡，而不是貼著歷史編年來勾畫發展的線索。小說家說：“語言是我們的思維方式，是我們最基礎、最直接的表達方式。語言也是一種建筑材料，許多意想不到的建筑物都是靠了語言

49、一磚一瓦地搭建起來的。”歷史學家則說：“我始終強調運用最基本的語文學的學術方法，對傳到我手中需要研究的那個文本作盡可能全面和深入的歷史化和語境化處理，進而對它們作出最準確的理解和解讀。”這兩段話同樣可以移用于作為藝術語匯的造型與紋飾。本書即是建立在對藝術語匯發生與演變的觀察和分析之上。在這里呈現的是兩類語言：一是物，即用造型和紋飾表達自身的藝術語言；一是文，即人對物的命名，此中包括了對物之本身和物所承載的意義的理解。金銀器工藝的發展演進，關鍵在于品類的豐富以及與時代風尚緊密相關的造型和紋飾的設計之妙，技術的進步并非主導。紋樣設計首先取決于工匠的慧心，付諸熟練掌握傳統技術的巧手，乃其第二義。紋樣

50、設計所涉及的圖式演變，也包括兩項主要內容：一是金銀器本身設計與制作具有連續性的工藝傳統，一是設計者和制作者共處的風俗與共享的文學所形成的文化生態。因此可以說，中國金銀器史，很大程度上也是一部古代社會風俗史。（摘編自揚之水“更想工人下手難”（中國金銀器）導言）根據原文內容，下列說法不正確的一項是（）A中國金銀器一書將各種金銀器實物還原到其設計和制作的時代中來展開研究。B與其他藝術品相比，金銀器因其“俗”，且經反復銷熔，所以傳世實物的數量偏少。C古代金銀礦石分布狀況和冶煉技術的發展不在中國金銀器一書研究視野中。D古代文學作品涉及金銀器的相關描述，是中國金銀器造型和紋飾研究的重要參考。9閱讀下面的文

51、字，完成下面小題。據我知見，姚名達中國目錄學史是近代西學東漸以來第一部以“中國目錄學史”命名，全面、系統研究中國目錄學發展歷史的學術專著。與傳統的、具有目錄學史性質的著作相比，顯然受到西方現代學科理論建構的影響。中國目錄學史以主題分篇，每篇之下各有若干小節，全書凡十篇。它不像通常寫專史那樣，從古到今劃分幾個發展時期，通過揭示各個時期的特點來展現歷史全貌。姚名達把他組織中國目錄學史的方法稱作“主題分述法”，其義就是“特取若干主題，通古今而直述，使其源流畢具，一覽無余”。為什么不用通常的敘述方法來寫中國目錄學史？因為在他看來，中國目錄學雖然源遠流長，但發展進程中“時代精神殆無特別之差異”，就是說二

52、千年來目錄學形態在本質上沒有跳出劉歆開創的模式；硬要劃分時期，區別特點，“強立名義，反覺辭費”。關于這個問題當然可以見仁見智，中國目錄學史也未嘗不可用“斷代法”來編寫（呂紹虞中國目錄學史稿即用分期斷代法論述），但我們對他敢于學術創新的肯定是無須見仁見智的。問題在于，姚名達的方法是能夠、又怎么能夠讓中國目錄學“源流畢具，一覽無余”呢？其實作者知道這樣做也有不足，他說：“蓋既分題各篇，則不能依時代為先后，故忽今忽古，使讀者迷亂莫明，尤其大患。”利弊相權，怎么處理？姚名達的理念是：“體例為史事所用，而史事不為體例所困”；具體對策是：“依史之所宜，采多樣之體例”。就是說，各篇采用適宜各自主題的體制，而

53、不強求一律。敘論篇結論篇兩篇分居首尾。敘論篇首先對“目錄”“目錄學”等基本概念加以定義，并對古往今來的目錄做了分類，在一一分析目錄學與其他學科的關系后，又劃定了目錄學的研究范圍，末了詳細闡明本書框架結構的組織方法，及其所本的學術理念。提綱挈領，宣示宗旨，很符合現代學科的規范。結論篇以極短篇幅，闡述他對古代、現代和未來目錄學的感想和希望，實際上也是其基本觀點的提煉和總括。首尾兩篇之間為全書的主體。其中，溯源篇追溯中國目錄學的源頭劉向別錄和劉歆七略。設立這個主題，出于他對中國目錄學發展特點的基本認識：兩書開創了目錄體制和目錄分類的基本模式，傳統目錄學既受兩書庇蔭，又長期籠罩在其陰影中，沒有重大突破

54、。該篇除詳述兩書分類、編目特點外，舉凡書籍之產生、傳述、整理、校勘等，莫不一一推尋原始，并上溯先秦目錄之淵源，詳詳細細，原原本本。溯源篇以下各篇皆以主題為綱，通古貫今，看似“獨立特行”，互不相干，其實卻與傳統紀傳體史書體制暗合。比如，“志”在紀傳體史書中統攝典章制度，分類篇體質篇都是講目錄基本制度，編撰體例相當于紀傳體的“志”。中國目錄學史的理論框架并非無懈可擊，但確有創意。姚名達對此亦頗為自許：“對于編制之體裁，雜用多樣之筆法，不拘守一例，亦不特重一家，務綜合大勢，為有條理之敘述，亦一般不習見者。”在我看來，這的確不是過分的自詡。（摘編自嚴佐之導讀）下列關于原文內容的理解和分析，不正確的一項

55、是（）A中國目錄學史既受到西方現代學科理論建構的影響，又與傳統史書體制暗合。B中國目錄學史的各篇“采多樣之體例”，好處是尊重史事，缺點是強立名義。C敘論結論兩篇雖非中國目錄學史的主體，但對理解全書內容卻很關鍵。D姚名達認為，別錄七略有開創之功，而傳統目錄學長期因循沒有重大突破。10閱讀下面的文字，完成下面小題。南朝文學理論家劉勰的文心雕龍堪稱中國古代文學理論的巨著。其中關于詩的論述散見于該書的許多篇章中，就我所見，從中國詩歌的敘事傳統來看，文心雕龍對詩的現實性、真實性的論述，豐富和深化了我們對中國詩歌敘事傳統的認識。現實性是儒家詩學的根本，這一“現實性”，其精神就是重實求真。抒情有“詩言志”，

56、有“美刺”“比興”，然抒情的“真”要與緣事、敘事相結合，方得以落實。文心雕龍明詩以“詩言志”開篇，并將“在心為志，發言為詩”與“詩人性情”結合，導向對詩的思想性的要求。那么，情志又源自哪里呢？劉勰對此前的“感物”說進行改造和微調。比如在陸機那里，感物是“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”，落腳點在自然節序的變化，而明詩篇雖云“人秉七情，應物斯感”，然旋即將“物”轉到歷史和人事，這就將詩歌發生論從“感物”引向“緣事”。在這里，緣事就包含著敘事，譬如文心雕龍多處引用大禹“九功而歌之”之事，原道篇云“夏后氏興，業峻鴻績，九序惟歌”，時序篇云“至大禹敷土，九序詠功”，均是先敘大禹

57、功績，再寫“九序”之歌。歌因事起，事必有征，是劉勰對詩歌之發生及其功能、屬性的基本認識。對于“事”，劉勰又看重其真實性。宗經篇明標詩文“六義”，就有“事信而不誕”，辯騷篇批評屈辭“托云龍”“說迂怪”之類的“詭異之辭”“譎怪之談”，從反面確認詩文中“事信”的原則。這足見劉勰論詩求真務實的立場。當然，真實性并不限于“事”，也是對“情”的要求，劉勰推崇“為情造文”，反對“為文造情”，強調“情深而不詭”，極其重視情感的真實性。而情感的真實性，又來源于詩人生活體驗的真實性，最終還是和“事”相關。建安詩歌“志深筆長，梗概多氣”，一源于“世積亂離，風衰俗怨”（時序）的社會背景，二是文人集團詩酒唱和、指點江山

58、，所謂“憐風月，狎池苑，述恩榮，敘酣宴”，與特定的創作環境和敘寫內容有關。情真在于事真，盡管這“事”，未必就是“世積亂離，風衰俗怨”的社會現實，然社會現實作為創作背景，激發詩人的情感和抱負，在宴飲酬唱的日常生活中，表達和抒發出來，則是確定無疑的。哀吊篇論哀吊文，強調因情立文，而情又須符合人、事，能夠“極其心實”。“幼未成德，故譽止于察惠；弱不勝務，故悼加乎膚色”，對于夭折之幼弱，無德行和功績可言，就哀悼其聰慧和容貌。換言之，有德行功績者，則須敘之以盡情實。“或驕貴以殞身，或狷忿以乖道，或有志而無時，或美才而兼累”，根據不同的情況，“追而慰之”。賈誼吊屈原，一方面由于切身的經歷和體驗，另一方面善

59、于剪裁，“體同而事核，辭清而理哀”，選擇事例精核，成為哀吊文的典范。情之悲喜哀樂及其淺深真偽，建立在具體人事之上，“情深不詭”以“事信不誕”為基礎，相互依恃，方能相得益彰。情、事的真實，最終都是通過文本體現出來，敘述至關重要。文心雕龍總體而言，是論各類文體之寫作的。其對敘事傳統的貢獻，最重要的便是敘述方法、詩文的篇制結構等。因情立體，即體成式，事核言簡，文資確切，等等，在文體論、風格論與創作論的相關篇什中，屢次被予以強調。敘述是情深、事信得以達成的技術手段。從上述簡單的梳理可見，事與敘事在文心雕龍里的重要地位，是建立在現實性和真實性這兩大要素上的。現實性是儒家所特別強調的詩歌的重要功能，集中表

60、現在“美刺”與“觀風”上。真實性是現實性的前提，又與現實性相互交叉、融合。真實性包含事、情、景等的真實，但最終還是會落實到人、事。二者體現了劉勰論詩重實求真的原則，導源于劉勰崇儒宗經的文學觀。（摘編自李翰論詩重實求真及其對敘事傳統的貢獻，有刪減）根據原文內容，下列說法不正確的一項是（）A作為中國古代文學理論的巨著，文心雕龍不只對詩有論述，對其它各類文體的寫作都有談論。B雖然屈原的作品有很高文學價值，但文心雕龍仍批評了屈辭有“托云龍”“說迂怪”等怪談。C文心雕龍時序先敘大禹功績，再寫“九序”之歌，這正體現出了劉勰緣事而感的文學觀點。D文心雕龍認為賈誼僅憑切身的經歷和體驗，就寫出了吊屈原賦這樣的哀