1、美術八年級下人教新課標第一單元藝術表現的深層意蘊和審美價值（第二課時）教案教學目標：1通過本課欣賞活畫，使學生進一步學習以審美感受為基礎并結合理性分析與綜合的研究方法進行欣賞，以加深對美術作品深層意蘊和審美價值的認識理解與體驗領悟。教學重點：使學生進一步學習以審美感受為基礎并結合理性分析與綜合的研究方法進行欣賞，以加深對美術作品深層意蘊和審美價值的認識理解與體驗領悟。教法選擇：借助多媒體教學，采用多種方法，使學生思維的流暢性、靈活性和獨特性得到發展。過程與方法：欣賞、思考、討論、表述學法引導：通過欣賞與分析感受，引導學生在具體情景中探究與發現，找到不同的裝點居室的美術作品的表現形式。課堂組織形

2、式：引導學生在教師指導下主動地、富有個性地學習。教學過程： 課前準備教師準備教具：欣賞掛圖或其他影像資料。選擇題材內容類型相近而意蘊各異，或形式風格不同但意蘊相近的作品。學生準備學具：課本、自己收集的中外美術作品圖片和文獻資料摘錄。課堂教學一 組織教學二 導入（啟發引導階段）1、展示一些可能引起學生不同審美反應，即有的認為美，有的認為不美的作品，讓他們進行欣賞和評述。2、通過談話說明，理性知識基礎或理性認知與感性知覺的緊密聯系，從而指出在美術欣賞中也在進行分析與研究，討論與解釋，才能有比較深刻的體驗和比較準確的評價。三 授新課啟發引導階段1、先擇如米洛斯的阿芙羅蒂德、最后的晚餐、等作品，結合希

3、臘神話和基督教圣經的有關知識，來分析和討論作品通過什么樣的人物形象，表現了什么理念和意蘊。（教學參考資料）米洛斯的阿芙羅蒂德雕像的欣賞舉世聞名的古希臘雕刻杰作米洛斯的阿芙羅蒂德或譯米羅的維納斯，一直被西方藝術學者尊為古希臘最優秀的雕刻作品之一，被認為是西方雕塑作品中表現女性美的精湛典范。覆蓋著線條舒卷下垂的衣褶的下半身，結合得十分自然，并構成巧妙的對比，不僅更顯出女神的健壯豐滿，而且使整座雕像十分穩定而富于變化。 雕像中女神動作幅度不大，但異常含蓄微妙，直立而又略為傾斜，靜止而又稍有轉動，加上人體各部分之間的高低起伏、強弱交替的節奏感，形成了整座雕像婀娜向上的優美體態。雕像中女神的橢圓形的面龐

4、，簡單的發髻、平平額頭、筆直的鼻子、豐滿的下巴、安詳的目光和微微鼓起的嘴角，表現出嫻靜、端莊、凝重的神情。雕像中女神既不妖艷惑人、亦非纖巧嬌柔，既無媚態、也非羞澀，而是落落大方。雕像中女神洋溢著生命的活力，充滿了質樸典雅之美，給人以純潔、崇高的感覺。古希臘人崇尚身心健康，要求健美的體魄和內在的美德相結合的審美觀念，可以說在米洛斯的阿芙羅蒂德中得到了充分的體現。 1關于“殘缺美”。 斷臂的維納斯一出土，就得到了世人的普遍的贊譽。19世紀一些頂尖的藝術家、文學家更是極口贊美它。比如，羅丹說：“撫摸這座像的時候，幾乎會覺得是溫暖的”，“這是神品中之神品!這是中正和平的肉感，經理智熏染過的生之喜悅”。

5、車爾尼雪夫斯基說：“她的輪廓的美勝過活人的美。”總的來看，這一時期人們欣賞的焦點有二：一是形體美，一是由節制的表情與動作體現出來的理性美。對于斷臂，則沒有特別留意。從維納斯的斷臂中領悟到“殘缺美”，應該是比較靠后的事情。法國作家讓·艾卡爾在鑒賞力的批評一書中曾說：“說真的，如果米洛斯的阿芙羅蒂德所呈現在我們面前的是完好無損的形象，她仍然拿著一只表示榮譽的蘋果，那么她就不會像現在那樣去支配現代精神。而且她的作者的象征手法也不會被廣大的觀賞者所認識，在我們的眼里，她也不再是美的普遍典型，而僅僅是一個簡單的人物，即帕里斯的裁判中的女主角。”（編者注：流行說法認為，維納斯手里拿著的后來成為特

6、洛亞戰爭導火索的金蘋果。）現在，由斷臂的維納斯雕像引發出來的“殘缺美”的概念，已普遍地為人們接受。因此，本文作者的觀點其實算不上標新立異。 此外要注意的是，“殘缺美”僅只能作為一種類型，它并不就是創造藝術品時必須追求的。比如繪畫名作蒙娜麗莎，它的畫面基本沒有什么毀損，但同樣向欣賞者們暗示了豐富的內容，在美術史上它的地位和影響絲毫不亞于斷臂的維納斯。 2維納斯雕像失去的只能是雙手 作者認為，只有失去的是雙手，才能喚起大家的豐富的想像，雕像也從而獲得無窮的生命；失去其他任何部分，都不可能獲得這樣的藝術效果。對于很多事情，我們不能在假設中作出判斷。但是，從一些事實來看，作者的話失之于武斷。比如，收藏

7、在盧浮宮內的勝利女神雕像，頭顱部分失去了，卻和維納斯雕像及蒙娜麗莎并稱為盧浮宮的“鎮宮三寶”。對于維納斯失去了雙臂不僅無損其美，甚至更增添了美，有人則這樣認為，雙臂失去，如同芟除多余的枝葉，使維納斯整個身體的優美的曲線表現得更清楚，給人的印象更鮮明。有關資料 一、愛和美的永恒象征米羅斯的阿芙羅蒂德（或譯米洛斯的維納斯），一般認為是公元前3世紀到公元前1世紀“希臘時期”的作品，作者生平不詳。這個雕像是西方美術史中最著名的杰作之一，歷來被視為希臘雕刻藝術的珍寶和西方藝術中表現女性美的典范。阿芙羅蒂德是古希臘神話中愛與美的女神（在古羅馬神話中稱作維納斯），傳說她誕生于大海之中，一出生便成年。其美麗無

8、與倫比。西方文藝作品常取材有關她的傳說故事，在雕刻、繪畫中更為常見，許多歌頌和表現女性美的作品，往往以維納斯命名。而最為人們所熟悉、最負盛名的，當屬這尊米羅斯的阿芙羅蒂德。這尊雕像首先是由希臘米洛斯島上的一個叫約爾哥斯的農民發現的，并由此得名。1820年4月8日，約爾哥斯在整地時無意中挖掘出這座雕像的各個斷塊。他隨即報告當時法國駐該島的領事。經過一番周折，這座雕像終于被法國買下，運到巴黎，獻給國王路易十八。于是米羅斯的阿芙羅蒂德便成為盧浮宮藝術博物館最珍貴的寶藏之一，辟專室陳列。約爾哥斯挖掘出這座雕像時，雕像斷裂成幾個部分：上半身、下半身、發髻的下垂部分、右腰部的斷塊、刻著銘文的臺座，以及拿蘋

9、果的手臂斷片。由于手臂斷片技藝粗俗，很快被鑒定不屬于這尊雕像的原物，明顯是后人的復制品。這說明雕像很早就已失去雙臂。雕像斷去的雙臂原來究竟如何，一直是雕刻史上的一個謎。許多專家提出過各種假設，試圖恢復雕像的原來面貌，但都歸于失敗，都未能取得令人信服和滿意的效果。圍繞所缺兩臂的爭論，最有意思的是下列幾種說法：一說左手拿蘋果，右手抓住圍布；二說維納斯的雙手拿著勝利花環；三說右手拿著鴿子，左手拿著蘋果；四說維納斯準備入浴，右手抓住似乎要滑落的圍布，空手撫握著一束頭發；五說她站在戰神馬爾斯的身旁，右手握住馬爾斯的右腕，左手溫柔地擱在馬爾斯的肩上。真是眾說紛紜，莫衷一是。好在雕像雖然是斷臂的，但并不給人

10、以殘缺不全的感覺，無損于觀賞，反倒更能激起人們豐富的想像力。雕像可供四面觀賞，無論從哪個角度看去，都是十分相宜的。與雕像同時發現的底座，多數專家認為是屬于這尊雕像的。臺座上刻有“美安得羅河畔安屈克拉亞的亞×山德爾作此”的模糊字跡。根據銘文和書體，專家們推斷雕像是公元前3世紀到公元前1世紀的作品（因為安屈克拉亞是公元前3世紀時建起的市鎮）。作者名字中殘缺的字，一般認為是“歷”或“格”，因此雕像作者是亞歷山德爾或亞格山德爾。但是仍有一些學者認為這個臺座不一定屬于這個雕像。他們從雕像所具有的典雅、端莊、崇高的藝術風格來看，認為雕像應屬更早的“古典時期”（公元前5公元前4世紀）的作品。而不是

11、希臘化時期的。有的學者還認為不一定是阿芙羅蒂德，而可能是海神阿姆菲德里特或勝利女神。雖然有這些爭議，但都不妨礙對雕像所具有的高度藝術成就的肯定和贊賞。在古希臘雕刻中，阿芙羅蒂德的形象改由裸體出現，大致始于“古典時期”盛期的著名雕刻家普拉西特列斯（活動期為公元前375公元前330年），由此成為一個傳統，直到近代。米羅斯的阿芙羅蒂德是一尊半裸雕像。用巴洛斯島盛產的優質大理石雕鑿而成。雕像裸露的上身和覆蓋著線條舒卷下垂的衣褶的下半身，結合得十分自然，并構成巧妙的對比，不僅更顯示女神的健壯豐滿，而且使整座雕像十分穩定而富于變化。雕像動作幅度不大，但異常含蓄微妙，直立而又略為傾斜，靜止而又稍有轉動，加上

12、人體各部分之間的高低起伏，強弱交替的節奏感，形成整座雕像轉折有致、婀娜向上的優美體態。雕像身高2.04米，胸圍1.21米，腰圍0.91米，臀圍1.29米，頭長0.267米，約占全身的八分之一，是極為勻稱的身材比例。據測定，維納斯從頭頂到肚臍的高度與肚臍至腳底的高度之比約為11.6，而從肚臍到腳底的高度與全身的高度之比，其比值也是11.6，正符合古希臘畢達哥拉斯所確立的，后來被柏拉圖所稱謂的“黃金分割”比例。雕像佇立在一塊厚約7厘米的臺座上，所以整座雕像的高度為2.112米。雕像的臉型呈現出典型的希臘特征：橢圓形的面龐，樸素的波浪式的發髻，平額，筆直的希臘鼻子，豐滿的下巴，安詳的目光和微微鼓起的

13、嘴角，表現出沉靜、端莊、凝重的神情。雕像的整個形象既不妖艷惑人，亦非纖巧嬌柔，既無媚態，也非羞澀；而是落落大方，洋溢著生命的活力，充滿質樸典雅之美，給人以純潔、崇高的感覺。古希臘人所崇尚的身心健康、要求健美的體貌和內在的美德相結合的審美觀念、以及古代大師精湛的藝術技巧，在米羅斯的阿芙羅蒂德中得到了充分的體現。米羅斯的阿芙羅蒂德也和古希臘其他許許多多以神命名的雕刻一樣，無疑是現實生活中人的美質的集中。對神的歌頌也就是對人的力量和美的肯定。古希臘雕刻中的神像沒有絲毫脫離世俗的神秘感和程式化，而是為人們所理解、所欣賞，從中獲得鼓舞和力量。“米羅斯的阿芙羅蒂德”已成為人類美和愛的永恒象征。從對米羅斯的

14、阿芙羅蒂德雕像的欣賞中說明，對于西方雕刻繪畫中的大量女性裸體形象，不能簡單的加以否定、排斥。而是應該區別對待，把像米羅斯的阿芙羅蒂德那樣的健康、具有高度美學和藝術價值的作品與那些只注意表現外在感官因素，一味追求刺激的庸俗的作品，甚至是宣揚低級、色情、黃色的作品要嚴格地區分開來。德國古典派評論家溫克爾曼用這樣兩句話來贊賞希臘雕像的美：“崇高的莊嚴、偉大的靜穆”。阿芙羅蒂德正是通過特定的形體結構，造成安寧、優美、平衡和理想的視覺形象，顯得崇高而靜穆。俄羅斯作家屠格涅夫在一篇小說里說：“米羅的維納斯比法國大革命的人權宣言更不容懷疑。”這意思是說，在保衛“人性的尊嚴”方面，它也許更有力量。維納斯那轉折

15、有致的身姿，顯得大方甚至“雄偉”。沉靜的表情里有一種坦蕩而又自尊的神態。在她面前，人們感到的是親切、喜悅以及對于完美的人和生命自由的向往，這也許就是屠格涅夫把她和人權宣言相比的理由吧。總之，這座雕像是現存美神中最稀有的珍品，其軀體及衣裙，具有古典的節度，容貌與發型具有希臘化的甘美，宛若一首好詩。19世紀法國大雕刻家羅丹，對這件不朽杰作贊嘆說：“看!奇跡中的奇跡!她是古典靈悟中的杰作，是理與情的結構，知與靈的合成，生命的樂章高潔而優雅地飄散著。現代學院派的雕刻，既不了解希臘，也不了解自然，多么美麗的希臘女人!活在雕刻家的心境里。”（外國雕塑掇英，上海教育出版社1987年版）二、千古美談的思考話說

16、“斷臂美人” 不同民族，不同國家，不同時代的審美習慣是各不相同的，審美個體之間的美感更是千差萬別。所以，美是相對的，可變的，流動的，千姿百態的。然而，美又有絕對性的一面。在社會生活中，不同階級的人，在特定環境中，由于共同的社會實踐，產生一種公認的美，這樣或那樣地體現著生活中某種真理。美的絕對性是美之所以為美的品質，是確定美的本質的固有屬性，是客觀的，物質的，具有永恒性、穩定性，因而它是不朽的，具有永不枯竭的美的魅力。美的相對性和絕對性，在不同的美的形態中，其表現方法又是多種多樣的。有的美的形態兩者都能充分顯示，如大海的波濤，既有驚濤駭浪的恐怖，又有平波展鏡的朗麗。它時美時不美，呈現出相對性，然

17、而在相對性中又表現出它那氣勢壯闊的美的絕對性。有的美的形態相對性很強，絕對性異常弱，如人的裝飾美，千姿百態，五彩繽紛，人們對它的審美，也往往眾說紛紜，并隨著時空的改變而改變。有的美的形態絕對性非常明顯，相對性比較隱晦，如火紅的朝陽，皓潔的明月，雄偉的長城、秀麗的黃山等，古今中外的觀賞者都是贊美的。產生于古希臘時期的雕像米洛斯的維納斯，能成為舉世公認的精美絕倫的藝術品，被不同國家，不同民族，不同時代的人們共賞，可謂流傳千古，家喻戶曉，就在于美的絕對性表現得非常明顯和強大。它體現了不同時代、不同階級的某些共同利益、心理和要求，具有超越于時代的共同美的特點。（一）高潔的精神美“維納斯”是古希臘神話傳

18、說中的美神，也是愛神。主管愛情、婚姻和保護家庭。她天生麗質，心地善良，熱心助人。但自身卻很不幸，沒有幸福的愛情和家庭。人們出于同情、感激和美好的愿望，崇拜她，把她視為“美好、善良、正義”的象征。由此，產生過許多以她為題材的藝術品。米洛斯的維納斯這座雕像，雖然借助于神的名義，而實際表現的是一種“社會理想”，是古希臘“神人同形同性說”的產物，即神都具有人的外形和性格，只是神是最完美的人。因此，雕像不像歐洲中世紀和東方古代同類題材的藝術品那樣充滿宗教的神秘色彩，神都是頭頂光環或三頭六臂，而是極富有人情味。從而不但受到人們的普遍喜愛，還鼓舞著人的斗志。屠格涅夫說：“米洛斯的維納斯比1789年的原則（指

19、法國資產階級革命時期的人權宣言）更不容懷疑。”意即：在“保衛人性的尊嚴”方面，它也許更有力量。19世紀俄國作家烏斯賓斯基在小說中描繪了一個潦倒的教師從維納斯美麗動人的形象中，喚起生的欲望和力量，改變了對人的看法。認識到人是美的，是有力量的，是能得到幸福的，為了人類的幸福，必須進行不屈的斗爭。馬克思也對它作過很高的評價：米洛斯的維納斯展露著希臘人的思想、意志和品格。雖有著時代的局限（未直接表現人與社會的矛盾），但仍然能夠給我們以藝術享受，具有很大的美學價值，而且就某些方面說，還是一種規范和高不可及的范本。雕像半裸的身軀，肌體圓潤、豐滿、優雅、健康，洋溢著青春的活力。表現了女性的純潔和健美，體現著

20、一個民族的教養與美德。顯得落落大方，既莊重典雅，舒暢自由而又節制有度，給人以“雄偉”和“溫暖”感。全著裝不能充分展露“美神”與“愛神”之美，全裸又有放蕩之嫌。羅丹藝術論中說：“這是古代的神品，給人以被抑制了的熱情、理智所調節了的生的愉快。”意思是說：透過她嫵媚嫻雅的形體，表現了內在的人性精靈之美。雕像的頭部微微昂起，眼睛凝視前方，專注沉靜，面部流露出智慧、矜持的表情，給人以坦蕩無邪、自尊而又自信。無故意挑逗獻媚，矯揉造作之感，也毫無裝腔作勢盛氣凌人之態，溫煦親切的美，純正而耐看，使內在美與外在美達到了完整的統一。在它的面前，人們感到的是親切、喜悅及對于完美的人和生命自由的向往。（二）理想的造型

21、美感人的題材內容與高潔的精神，要通過恰當完美的藝術形式來體現。形式美也是藝術作品抓住觀賞者的第一要素。人們感受外物刺激和形成主觀反映的生理器官，機制是基本相同的。從而人們心理結構和心理活動的規律，也就會有共同之處。在正常的，不同的審美主體身上，就會體現出某些共同美感。這一點，尤其突出地反映在對形式美的欣賞方面。如和諧、勻稱、對比、節奏、韻律、多樣、統一等。由物質實體性所決定，要求雕塑比繪畫對現實生活進行更集中更概括的反映，更多地運用寓意、暗示、象征性的手法，在更大程度上追求從個別到一般，以有限見無限的藝術效果。雕像采用無襯景、無道具、無裝飾、無大的動態的極其簡練的造型手法，讓觀賞者在沒有任何干

22、擾的情況下，集中品味主體的外在美以及通過外在美傳達出來的內在美。讓人感覺增之一分太多，減之一分太少，精練含蓄，言有盡而意無窮。雕像遵循雕塑創作以整個形體為藝術語言這一特殊規律，利用和強調體積的組合變化，造成體積感，以傳達特定的思想感情。在體積變化上形成四個面的轉換，重心在一腳，另一只腳是“稍息”狀態；兩個膝蓋一前一后，組成一個面；骨盆轉向相反方向，又是一個面；頭側向另一方，是第四個面。動作的轉折很小，很微妙，很協調，表現了女性靜穆的美，含蓄地透露出溫柔典雅的氣質。法國美學家笛卡兒認為：美是“一種恰到好處的協調和適中”。英國美學家夏夫茲博里認為：凡是美的都是和諧的，比例合度的。雕像以完全立體的造

23、型（圓雕），細膩潔白的質地（大理石），與真人類似的高度，給人以真實的生命感；她體型修長健美，勻稱和諧，符合形體美的尺度“黃金分割律”，上身與下身之比為11.618；豐滿的胸部，婀娜的腰身，潤腴的臀部，構成標準的三圍，體現出女性體型鮮明的曲線美，曲立凝視，全身呈S形，從各個角度看，姿態生動，富于變化，靜中顯動；衣紋柔和飄動，疏密有致，顯示出體形線條的優美，與裸露光潔的身軀形成鮮明的對照，富有韻律和節奏感，體現著青春和旺盛的生命力；發型柔美，面龐娟秀，可親又可愛。整個雕像簡潔優美，生動自然，形體語言豐富多彩，既不錯亂，又不生硬。車爾尼雪夫斯基贊揚米洛斯的維納斯說：“她的輪廓的美勝過活人的美”。這就

24、是說，雕像的形體美，是一種藝術的真實，一種理想的美，是健與美的統一，是真實生活中的人體美不可比擬或難以達到的，但它確實存在于每一個人的目前尚未充分展開的本性之中。藝術家力求抓住人性的美，并予以真實的表現，充分體現人的尊嚴和崇高，激發人們去維護和追求。因此，這種“標準的”美是永恒的，不朽的。人們觀賞它，是接受一次美的洗禮。（三）完整的藝術美米洛斯的維納斯在發現時就沒有雙臂，所以又稱“斷臂美人”。手臂的殘缺，在現實生活中，當然不能說它是美的，但作為藝術美中的殘缺，就要另當別論了。藝術美所描繪的對象不僅是自然美和社會美，而且也可以反映自然丑和社會丑。有的是對于丑的再現，有的是作為美的對照而存在的。羅

25、丹的歐米哀爾就是通過重點表現老妓的干癟和衰老，來揭示一個老妓衰亡的自然規律和對任人欺凌的妓女年老色衰后悲慘處境的同情，被譽為“丑得如此精美”。外貌奇丑的鐘馗，也使他匡扶正義，嫉惡如仇的內在美更加崇高和悲壯，以至世人發出“誰道先生不美容”的贊嘆。米洛斯的維納斯是原本就沒有塑手，還是挖掘時打斷了，已無法考證，也無需考證，因不管是有意，還是無意，斷臂已成為這一雕像主體美的對照，是塑造目的的美和塑造手段的美，使身軀美更突出，更鮮明。羅丹也曾把一座雕像的雙手砍掉，原因是那雙手太突出，影響了雕像的主體美。雕塑的特點是以整個形體為藝術語言，內在的精神性的東西都溶化在形象的整體里，而不是集中到一個點上，否則，

26、會使局部與全身處于對立的地位。所以，杰出的雕塑作品即使局部殘缺，也無損其整體美。我國晉代哲人葛洪說：“西施有所惡而不能減其美者，美多也；嫫母有所善而不能救其丑者，丑篤也。”莊子也有“德有所長，而形有所忘”之說。雕像的內在美與主體美的強大、突出，反過來又掩蓋了局部的缺陷，使之“視而不見”。有人認為：斷臂的維納斯是美的，不斷臂的維納斯會更美。其實不然，肢體健全的維納斯雕像還有很多，有的也很美，但無一能與米洛斯的維納斯媲美，像它那樣讓人刻骨銘心。高明的藝術家，總是讓藝術作品給觀賞者留下想像的余地，造成一種懸念和遺憾，讓人們永遠為她牽腸掛肚。斷臂比完美無缺更具有一種藝術魅力，誘發人們去發揮自己的想像，

27、通過想像獲得“全”的效果。倘若修復雙臂，它的“全”就會使欣賞者的情緒達到了頂點，想像的翅膀便捆住了，少有回味，過后便忘，從而降低了作品的魅力，這種“全”實為藝術的不全。況且，修復后，手只能保持一種姿態，不能滿足所有審美個體的要求，仁者見仁，智者見智。所以，各種修復方案都告失敗，保持原貌成了最佳選擇。羅丹說：“在藝術中，有性格的作品，才算是美的。”他還說：“自然中認為丑的，往往要比那認為美的更顯露出它的性格。”斷臂是米洛斯的維納斯美的一種個性，使它具有自己獨特的性格和面貌，是不可重復的“這一個”。西方美學史上有“美人的黑痣”的觀點，即美麗的臉上最好長有一顆黑痣，或一條小小的疤痕。中國美學史上也有

28、“美人方有一陋處”之說。金無足赤，人無完人。西施有病，楊貴妃肥胖，史湘云咬舌，這就是美的個性。千人一面，既單調乏味，也缺少真實感和可信性。因此，米洛斯的維納斯不僅給人們帶來永遠的美的享受，而且也留下永遠的思考。她凈化著人們的靈魂，也提醒著我們的藝術家：完整的藝術美，必須由藝術作品和欣賞者共同來完成，藝術作品要具有充分發展的美，必須選擇能夠最充分地發揮欣賞者想像力的形式，達到“破而愈完，半多于全”的藝術效果；少一些功利主義，少一些趕時髦，少一些浮躁，按照藝術美的規律去創造藝術，精品方能出，千古不朽之作才有可能。三、缺損中見完整據說維納斯的胳膊在19世紀出土時還完好無損，右手提著將要滑落的裙裾，左

29、手托著一只蘋果。可不知在何時何地兩條胳膊神秘地失蹤，給世人帶來無限惋惜。后來，“斷臂的維納斯”成了“缺憾的美”或“美的缺憾”的代名詞。不過維納斯的塑像還是太美了。她除了損失兩條胳膊外，別無所損，渾身透散著柔美、靜穆、高雅的氣質，代表了古希臘雕像藝術的最高成就。她太有名了，以致人們要用筆正面描寫和議論她，都是一件很難的事。其難處一是“肉眼凡胎”的觀者何敢一窺光焰輝煌的美神而遽下斷語；二是自從她二度出生以來，一代代人的文字記錄數不勝數，后生晚輩何能超越前賢。該說的都說完了，在她面前難道只有保持緘默、靜穆？不是的，今有日本的清岡卓行，獨具新銳的藝術感受力，從美神肩下本應伸展或彎曲的兩條玉臂的空蕩處放

30、任想像，揮灑筆墨，縱情謳歌維納斯極至的美麗，謳歌人類的藝術創造力。清岡卓行兩眼凝視著“虛無”，他看見了什么？第一，他看見了藝術的奧秘。“缺憾的美”也是一種美，一種具有特殊意義的美，它“借舍棄部分來獲取完整”。在藝術領域，“缺憾的美”就是完整的美。“完整”指什么？“那失去了的雙臂正濃濃地散發著一種難以準確描繪的神秘氣氛”，指一種莊嚴肅穆的“神秘氣氛”；“正深深地孕育著具有多種多樣可能性的生命之夢”，指一種具有原創性的生命力量。這讓我們聯想到東方神秘哲學：“惚兮恍兮”“窈兮冥兮”“微妙玄通，深不可測”（老子），這便是“神秘”；“萬物生于有，有生于無”（老子），“虛而待物”（莊子），這便是生命自無至

31、有的誕生。“缺憾”正如“無”，“無”何異于“有”？“無物之象”“大象無形”（老子），這是至德至善至美的一種更高級的存在。也就是說，清岡卓行作為一個東方哲學、東方文學藝術精神哺育成長的作家，以他獨有的藝術敏感，目光越過藝術的“實有”、外在形式，窺見到藝術最深奧的“道”，或曰藝術領域的特殊規律：從虛無中見出豐盈，見出無限生機、無限神秘和無限的美。第二，他看見了無數雙眼睛。清岡卓行根本不在意美神玉臂的原始狀樣，甚至厭恨和恐懼原臂的復殖，因為他想到了無數雙富有創造力的眼睛注視之下的“可能存在的無數雙秀美的玉臂”，認為“她是為了自己的麗姿，無意識地隱藏了那兩條玉臂，為了漂向更遠更遠的國度，為了超越更久更

32、久的時代。”就是說斷臂的維納斯，維納斯的斷臂，激發起多少不同時代、不同國度、不同膚色的人的美好想像!在一千個觀眾心目中就有一千雙完美的玉臂。斷臂仿佛成為神奇的藝術符碼，隨千萬觀眾的解讀而時時翻新。她永遠生活在當代。在此作者又為我們揭示了一條藝術規律：藝術形象的意義應由讀者、觀眾來填補、完善和闡釋。正如接受美學家所言：“闡釋似乎正試圖補償藝術已經失去的東西。”“本文的一致性意義它并沒有為本文所系統表述與其說是本文暗含的內容，不如說是出于讀者的建構。” 德國沃·伊瑟爾閱讀行為第14頁、20頁，湖南文藝出版社1991年版。 （著重號系原文所有）在作者、作品那兒忽略、遺忘、喪失的東西，正好由

33、讀者、觀眾拾起并重新建構、放大、美化而成無數同質異構的嶄新東西。這就是藝術的神妙功能。第三，他看見了對象化的自身形象。藝術是人類自身本質力量的對象化，人類可以從中照見自己創造力，照見自己的趣味、人格、理想。這關乎藝術創造，其實鑒賞又何嘗不是如此!藝術鑒賞是一個無限大的空間，任人依自己的眼力與心界在這一空間的某維度上凝定自己的水準，找到自己的感悟結點。人們的文化水準高低、心胸廣狹、人格優劣在藝術鑒賞中都毫無遮攔地顯露出來。正如馬克思所說：“因為任何一個對象對我的意義（它只是對那個與它相適應的感覺說來才有意義）都以我的感覺所及的程度為限。”（1844年經濟學哲學手稿，馬克思恩格斯全集第42卷，第1

34、26頁。）奉讀米洛斯的維納斯，撲面而來的是發自作者人格境界的一股強烈感染力，感受夏日海邊狂野而溫暖的風暴。這風暴里挾著美好的情感、意志，那是作者自始至終動情地訴說自己的真切感受，言語間透露出對藝術的最徹底的鐘愛，體現他的高尚情懷，他的赤子之心；這風暴里挾著清新的靈氣、悟性，那是作者從一個意想不到的角度揭示人類藝術杰作的感染力、震撼力，并用文字準確而暢快地描述自己的感受，印證他的藝術領悟力卓爾不群。斷臂維納斯賜予了清岡卓行坦露心跡的激情，為我們留下一篇優美的散文；清岡卓行的散文留給我們醇濃的美味，啟發和激勵我們對藝術的敏感、熱愛。達芬奇：最后的晚餐（14951497）濕壁畫 460×8

35、80公分 收藏地點：米蘭 格拉契修道院1495年，達芬奇接受米蘭攝政洛多維柯.莫羅的委托，繪制大型壁畫最后的晚餐。作品描繪了福音書故事中一個關鍵的時刻，達芬奇獨具匠心，選擇了耶穌用餐時，宣布在座有人要出賣他，眾門徒大為吃驚的情形。眾門徒震驚的情緒不僅流露在臉上，也表現在手部。在畫中，達芬奇用了許多細致的手部動作：有人雙手按在桌上、有人豎指發問、有人捫心自問，而判徒猶大則是雙手緊握著錢袋，身體略微向后仰，下意識想要逃避。達芬奇對這幅壁畫人物心理變化的掌握極為傳神，在此之前，從沒有畫家為了表現人物而去研究人物的心理，所以達芬奇被視為這種新觀念的創始人，為世人證實“藝術家也可以是沉思與創造的思想家，

36、與哲學家沒有兩樣”，這也是最后的晚餐之所以被稱為曠世杰作的原因之一。達·芬奇 萊昂納多·達·芬奇是意大利文藝復興時期第一位畫家，也是整個歐洲文藝復興時期最杰出的代表人物之一。他是一位思想深邃、學識淵博、多才多藝的藝術大師、科學巨匠、文藝理論家、大哲學家、詩人、音樂家、工程師和發明家。他在幾乎每個領域都做出了巨大的貢獻。后代的學者稱他是“文藝復興時代最完美的代表”，是“第一流的學者”，是一位“曠世奇才”。所有的，以及更多的贊譽他都當之無愧。 一、天才少年 萊昂納多·達·芬奇（Leonardo da vinci ，1452-1519）誕生在意大利芬

37、奇鎮附近的安基亞諾村，芬奇鎮靠近佛羅倫薩。達·芬奇是非婚生子，他的童年是在祖父的田莊里度過的。孩提時代的達·芬奇聰明伶俐，勤奮好學，興趣廣泛。他歌唱得很好，很早就學會彈琵琶，他的即興演唱，不論歌詞還是曲調，都讓人驚嘆。他尤其喜愛繪畫，常為鄰里們作畫，有“繪畫神童”的美稱。達·芬奇的家庭是當時佛羅倫薩有名的望族，父親皮埃羅希望達·芬奇象自己一樣當律師，可后來由于發生了一件事情而使皮埃羅改變了想法，決定讓小芬奇學畫。當時，皮埃羅受一位農民的委托，要畫一幅盾面畫。他聽說兒子會畫畫，想試試兒子的畫藝，便將這任務交給了小芬奇。小芬奇憑借自己豐富的想象力，用了一個月

38、的時間，畫成了一個駭人的妖怪。這妖怪長著火球般的眼睛，張著血盆大口，鼻孔中噴出火焰和毒氣，樣子十分的恐怖。作品完成后，小芬奇請父親來到他的房間。他把窗遮去一半，將畫架豎在光線恰好落在妖怪身上的地方。皮埃羅剛走進房間時，一眼就看到了這個面目猙獰的怪物，嚇得大叫起來。小芬奇則笑著對父親說：“請您拿去吧，這就是它該產生的效果。”皮埃羅從此確信兒子有繪畫天賦，便將小芬奇送往佛羅倫薩，師從著名的藝術家委羅基奧，開始系統地學習造型藝術。此時的達·芬奇只有14歲。委羅基奧的畫舫是當時佛羅倫薩著名的藝術中心，經常有意大利人文主義者在這里聚會，討論學術問題。達·芬奇在這里結實了一大批知名的人

39、文主義者、藝術家和科學家，開始接受人文主義的熏陶。達·芬奇在20歲時已有很高的藝術造詣，他用畫筆和雕刻刀去表現大自然和現實生活的真、善、美，熱情歌頌人生的幸福和大自然的美妙。 達·芬奇并不滿足他的這些才干，他要掌握人類思想的各個領域。他眼光獨到，做事干練，具有藝術的靈魂。有一次，他在山里迷了路，走到了一個漆黑的山洞前。他在后來回憶這段經歷時說：“我突然產生了兩種情緒害怕和渴望：對漆黑的洞穴感到害怕，又想看看其中是否會有什么怪異的東西。”他一生都被這兩種情緒所羈束對生活之不可知或無力探知的神秘感到害怕，而又想把這個神秘之不可知性加以揭露，加以研究，解釋其含義，描繪其壯觀。他很

40、早就下定決心，要做一個研究者、一個教師、尤其是一個藝術家。 二科學巨匠 達·芬奇無論是在藝術領域，還是在自然科學領域，都取得了驚人的成就。他的眼光與科學知識水平超越了他的時代。在文藝復興早期，人們盲目地接受傳統觀念，崇拜古代權威和古典著作。人們學習科學知識也只是學習象圣經一樣的亞里士多德的理論，只相信文字記載。達·芬奇反對經院哲學家們把過去的教義和言論作為知識基礎，他鼓勵人們向大自然學習，到自然界中尋求知識和真理。他認為知識起源于實踐，只有從實踐出發，通過實踐去探索科學的奧秘。他說“理論脫離實踐是最大的不幸”，“實踐應以好的理論為基礎”。達·芬奇提出并掌握了這種先

41、進的科學方法，采用這種科學方法去進行科學研究，在自然科學方面作出了巨大的貢獻。他提出的這一方法，后來得到了伽利略的發展，并由英國哲學家弗蘭西斯培根從理論上加以總結，成為近代自然科學的最基本方法。達·芬奇堅信科學，他對宗教感到厭惡，抨擊天主教為“一個販賣欺騙的店鋪”。他說：“真理只有一個，他不是在宗教之中，而是在科學之中。”達·芬奇的實驗工作方法為后來哥白尼、伽利略、開普勒、牛頓等人的發明創造開辟了道路。在天文學上，達·芬奇對傳統的“地球中心說”持否定的觀點。他認為地球不是太陽系的中心，更不是宇宙的中心，而只是一顆繞太陽運轉的行星，太陽本身是不運動的。達·

42、芬奇還認為月亮自身并不發光，他只是反射太陽的光輝。他的這些觀點的提出早于哥白尼“太陽中心說”。甚至在當時，達·芬奇就幻想利用太陽能了。在物理學方面， 達·芬奇重新發現了液體壓力的概念，提出了連通器原理。他指出：在連通器內，同一液體的液面高度是相同的，不同液體的液面高度不同，液體的高度與密度成反比。他發現了慣性原理，后來為伽利略的實驗所證明。他認為一個拋射體最初是沿傾斜的直線上升，在引力和沖力的混合作用下作曲線位移，最后沖力耗盡，在引力的作用下作垂直下落運動。他的這一發現使亞里士多德的落體學說產生了動搖。他發展了杠桿原理，除推導出作用力與臂長關系外，還算出了速度與臂長的關系。

43、他指出了“永動機”作為能源的不可能性。達·芬奇還預示了物質的原子原理，形象生動的描述了原子能的威力：“那東西將從地底下爆起，使人在無聲的氣息中突然死去，城堡也遭到徹底毀壞，看起來在空中似乎有破壞力。” 達·芬奇在解剖學和生理學上也取得了巨大的成就，被認為是近代生理解剖學的始祖。他掌握了人體解剖知識，從解剖學入手，研究了生理學和醫學。他最先采用蠟來表現人腦的內部結構，也是設想用玻璃和陶瓷制作心臟和眼睛的第一人。他發現了血液的功能，認為血液對人體起著新陳代謝的作用。他說血液不斷的改造全身，把養料帶到身體需要的各個部分，再把體內廢物帶走。達·芬奇研究過心臟，他發現心臟有

44、四個腔，并畫出了心臟瓣膜。他認為老年人的死因之一是動脈硬化，而產生動脈硬化的原因是缺乏運動。后來，英國的威廉哈維證實和發展了達·芬奇的這些生理學成果。 達·芬奇的研究和發明還涉及到軍事和機械方面，他發明了飛行機械、直升飛機、降落傘、機關槍、手榴彈、坦克車、潛水艇、雙層船殼戰艦、起重機等等。他還在數學領域和水利工程等方面作出了重大的貢獻。可以說，達·芬奇的研究涉及到自然科學的每一部門，他的思想和才能深入到人類知識的各個領域。他是世界上少有的全面發展的學者。 但是達·芬奇的大多數著作和手稿都沒有發表，直到他逝世后多年才被世人所發現。科學史家丹皮爾這樣評論達&

45、#183;芬奇，“如果他當初發表他的著作的話，科學本來一定會一下就跳到一百年以后的局面。” 三藝術大師 說到藝術創作，在文藝復興時期當數達·芬奇、米開朗基羅和拉斐爾的成就最高。他們的藝術成就達到了西方造型藝術繼古希臘之后的第二次高峰，僅繪畫而言，則達到了歐洲的第一次高峰。其中尤以達·芬奇最為突出，恩格斯稱他是巨人中的巨人。在藝術創作方面，達·芬奇解決了造型藝術三個領域建筑、雕刻、繪畫中的重大課題：1、解決了紀念性中央圓屋頂建筑物設計和理想城市的規劃問題；2、完成了15世紀以來雕刻家深感棘手的騎馬紀念碑雕像的課題；3、解決了當時繪畫中兩個重要領域-紀念性壁畫和祭壇畫

46、的問題。達·芬奇的藝術作品不僅象鏡子似的反映事物，而且還以思考指導創作，從自然界中觀察和選擇美的部分加以表現。壁畫最后的晚餐、祭壇畫巖間圣母和肖像畫蒙娜麗莎是他一生的三大杰作。這三幅作品是達·芬奇為世界藝術寶庫留下的珍品中的珍品，是歐洲藝術的拱頂之石。 四文藝復興精神的代表 達·芬奇比之文藝復興時期中的任何一人，有更多的、領域更廣的幻想。他思想深邃、博學多才。他懷著永無休止的探索精神去研究自然和人生的一切奧秘，他把藝術和科學、理智和情感、形體和精神熔于一爐，繼承和發揚了前人的人文主義思想和現實主義表現手法，把藝術推進到一個前所未有的高度，為自然科學的發展作出了巨大

47、貢獻。達·芬奇是當之無愧的“文藝復興時代最完美的代表人物”。 列奧納多· 達·芬奇 (1452-1519) da Vinci,Leonardo 全名列奧那多·迪·塞爾·皮耶羅·達·芬奇，意大利文藝復興時期畫家,科學家,人類智慧的象征.是意大利文藝復興時期最負盛名的藝術大師。他不但是個大畫家，同樣還是一位未來學家、建筑師、數學家、音樂家、發明家、解剖學家、雕塑家、物理學家和機械工程師。他因自己高超的繪畫技巧而聞名于世。他還設計了許多在當時無法實現，但是卻現身于現代科學技術的發明。總的來說，達芬奇大大超越了當時的建筑學

48、，解剖學和天文學的水平，但是卻未能推動其發展。他于1452年出生于佛羅倫薩，雖然他是一個私生子，但是卻很被重視，歷史資料顯示，安東尼奧·達·芬奇（達芬奇的祖父）在譯本筆記本的后頁上寫到：1452年4月15日，星期六，夜間第3個小時，我有了一個孫子，我兒子塞爾·皮耶羅的兒子，名為列奧那多。5歲時能憑記憶在沙灘上畫出母親的肖像,同時還能即席作詞譜曲,自己伴奏自己歌唱,引得在場的人贊嘆不已.最后的晚餐是世界最著名的宗教畫,蒙娜麗莎則為世界上最著名,最偉大的肖像畫.這兩件譽滿全球的作品使達·芬奇的名字永垂青史.達·芬奇獨特的藝術語言是運用明暗法創造平面

49、形象的立體感.他曾說過:"繪畫的最大奇跡,就是使平的畫面呈現出凹凸感." (*達·芬奇是聞一多首創翻譯名，乃按意大利語翻譯。舊譯“達·文西”乃按英語翻譯，誤；意大利語ci讀如“奇”非“西”) “上天有時將美麗、優雅、才能賦予一人之身，令他之所為無不超群絕倫，顯出他的天才來自上蒼而非人間之力。萊奧納多正是如此。他的優雅與優美無與倫比，他的才智之高可使一切難題迎刃而解。”這是文藝復興時期的傳記作家瓦薩里對達芬奇的溢美之詞。萊奧納多1452年4月15日出生于意大利中部據佛羅倫薩不遠的芬奇市（Vinci），并在那兒度過了童年。1469年，他來到佛羅倫薩并在Ver

50、rocchio的畫室學徒。 1472年，進入當年畫家協會。 在藝術方面，他是一位雕塑能手但特別注重繪畫藝術，他說：“繪畫是自然的女兒。” 傳說，在他年輕時，有一次幫老師在一副名為約翰為基督洗禮的畫中畫了一個小天使，結果其水平超過了老師畫的所有其他人物。這位在當年已有些名氣的老師羞愧難當，從此不再涉獵繪畫，只搞雕塑了。達芬奇最為世人所熟悉的就是他絕高的繪畫藝術,其最著名的作品有：蒙娜麗莎最后的晚餐巖間圣母圣安娜與圣母子等。 蒙娜麗莎的繪制前后歷時四年。據說模特是佛羅倫薩人，剛剛喪嬰，為解除她的痛苦并露出自然的微笑，萊奧納多便請人來為她奏樂。她的微笑是人們津津樂道的話題，有時似乎是很嚴肅有時又象很

51、溫柔；有時略含憂傷有時又顯譏諷。蒙娜麗莎的右手更被稱為“美術史上最美的一只手”。最后的晚餐繪制在格拉齊教堂圣餐廳的墻壁上。達芬奇一改前人繪制“最后晚餐”圍桌而座的布局，讓所有人物座成一排面向外，而耶穌基督座在最中間。 在科學方面，他觀察天體，曾寫下：“太陽是不動的。”幾乎是與哥白尼同時發現了“太陽中心說”；他研究飛行的科學原理，設計制造了第一個飛行器；他解剖過三十多個尸體，探究人體結構并第一個發現了嬰兒在母體中的生長過程。他曾說過：“你可能會被這天然的臭氣弄得退避三舍.你還可能缺乏耐心且不夠勤奮，在這些方面我不曾被貪欲或懶散所阻礙，阻礙我的只是時間不夠。” 達·芬奇年輕時在佛羅倫薩畫

52、派畫家韋羅基奧的工作室學畫，1481年離開佛羅倫薩去米蘭，其后獲法王法蘭西斯一世(Francis I)邀請，前往法國。達芬奇是當時世界的一位天才，他的主要才能表現在科學發現和想象上，他曾經設計過直升機、飛行器、熱氣球、攻城器，設計過城市防御體系、排水系統，研究過人體解剖、比例、透視。他是歐洲第一位描畫風景的畫家，他以科學、清晰的頭腦著稱。當然，也有人認為他很少動手實現他的設想，很少做出真正的成績，因次在科學上他只是虛名。在文藝復興“三杰”中（另兩位是米開朗基羅和拉斐爾）他畫中的人物真實、栩栩如生，構圖嚴謹、穩重。他最著名的畫作是為米蘭圣瑪利亞修道院作的壁畫最后的晚餐和肖像畫蒙娜·麗莎、巖間圣母，著作有繪畫論。晚年達芬奇定居于