1、由等待戈多看荒誕派戲劇的語言特色荒誕派戲劇是二次世界大戰后出現于西方戲劇舞臺上的一種新的戲劇形式。它是以“反戲劇”的姿態興起于 50 年代的法國，并于60 年代風靡歐美各國的。其中，等待戈多是20 世紀西方荒誕派戲劇的經典之作，于1969 年獲得諾貝爾文學獎，究其原因是因為“他那具有新奇形式的小說和戲劇作品使現代人從精神的貧困中得到振奮”1 。從語言的表達方法上看，荒誕派戲劇以荒誕的形式表現了荒誕的主題，創造出一種非理性的、夸張的、荒誕不經的語言表現方法。 荒誕派戲劇沒有引人入勝的臺詞，沒有激動人心的鋒利的語言，常常是重復日常生活中的陳詞濫調，甚至顛三倒四。正如埃斯林在荒誕派戲劇一書中所說的：

2、“假如說，一部好戲靠的是機智的應答和犀利的對話，那么這類戲劇則往往只有語無倫次的夢囈。”2 本文將對戲劇語言特色進行具體論述，從而更好地理解西方人被拋入無家可歸的荒誕狀態以及作家對人的生存狀態的關注。一、重復與自相矛盾對于戲劇而言，語言是最重要的表現手段。而在荒誕派的戲劇中，語言不僅無法有效地表意，而且語言被夸張得變了形。在荒誕派戲劇中，傳統戲劇的語言方式被徹底消解，語言不再是人們交流思想、表情達意的媒介和工具，作為交際工具的語言變成了抽象的公式或空洞的口號，甚至變成了一種符號。荒誕派劇作者認為語言的表達屬于人生狀態的一種形式，既然人的生存是荒誕的，那么語言也是荒誕的，所以，語言不可能正確地表

3、達人類情感。 “人與人之間缺乏溝通或懼怕交流， 即使人物間有些語言上的交流，那也大多是貧庸乏味的陳詞濫調，胡言亂語，答非所問，或者就是單調沉悶的重復。”3 語言的重復性表現了人們沒有個性，人與人之間沒有差異。荒誕派戲劇的語言的重復性應用得十分廣泛，幾乎在每一出劇中都能得到。最典型的就是等待戈多 。 其人物語言完全失去了傳統戲劇的機智、幽默、 生動、哲理性等特性，其最大特點是語無倫次與單調重復。兩個流浪漢重復最多的話就是“咱們走吧”， “我要走了”兩句， 可這兩句話根本沒有任何實際意義，因為兩個人根本就站著不動。以下是等待戈多中弗拉基米爾和愛斯特拉岡的一段臺詞：弗拉基米爾：它們發出翅膀一樣的聲音

4、。愛斯特拉岡：樹葉一樣的聲音。弗拉基米爾：沙一樣的聲音。愛斯特拉岡：樹葉一樣的聲音。（沉默。）弗拉基米爾：全都同時說話。愛斯特拉岡：而且全都跟自己說話。（沉默。）弗拉基米爾：不如說它們竊竊私語。愛斯特拉岡：它們沙沙地響。弗拉基米爾：它們輕聲細語。愛斯特拉岡：它們沙沙地響。（沉默。）弗拉基米爾：它們說些什么？愛斯特拉岡：它們談它們的生活。弗拉基米爾：活過對它們并不夠。愛斯特拉岡：它們得談起它。弗拉基米爾：死掉對它們并不夠。愛斯特拉岡：的確不夠。（沉默。）弗拉基米爾：它們發出羽毛一樣的聲音。愛斯特拉岡：樹葉一樣的聲音。弗拉基米爾：灰燼一樣的聲音。愛斯特拉岡：樹葉一樣的聲音465 。這段充滿重復的話

5、如同囈語，根本談不上思想的交流，真可謂是“滿紙荒唐言， 一把辛酸淚”。 人們無法在相互重復的語言里真正理解它們的含義，但這卻增強了人物的荒誕性。作為戲劇最基本的表現形式的人物對話，已不是真正意義上的“對話”。人與人之間已構不成對話，每個人只是按照自己的思路說個不停。他們答非所問，無聊地重復，不知所云，往往在說出一番話之后，繞了一個很大的圈子，最后又回到第一句話上面。這種已失去對話意義的“對話”是枯燥乏味、 空洞無物的，它們被從內部“抽空”了。 “這暗示語言已不再是人們表達思想、 互相溝通的方式，而僅僅反映語言的危機、人生的空虛和世界的荒誕， ” 546 由此更加突出地展現了現代人的孤獨、淡漠和

6、隔閡。語言的自相矛盾是貝克特戲劇語言的鮮明特征。所謂自相矛盾， 是指劇中人物在一句話說完之后，又說了一句與此完全相反的話。 這種情況有時出現在一個人身上，也可能出現在兩個人身上。 有些評論家稱這種情況為“抵消”， 即第二句話抵消了第一句話。出于兩句互相矛盾，使觀眾得不到任何肯定性的結論。在貝克特的作品中，人物的語言有時失去了指示事物、表達思想的功能，具有空洞性和多余性的特征。例如在等待戈多中，狄狄端詳著那棵矮樹，說“我不知道”這是何樹， 但隨即又肯定地說這是“柳樹”。 這種后語對前言的否定體現了說話人遲鈍的思維過程和思想的枯竭。等待戈多第二幕中，愛斯特拉岡和弗拉基米爾又說起他們在等待戈多的事情

7、，究竟怎么評價自己這種無休止的等待呢？弗拉基米爾：咱們已經守了約，咱們盡了自己的職責。咱們不是圣人，可是咱們已經守了約，有多少人能吹這個牛？愛斯特拉岡：千千萬萬。弗拉基米爾：你這樣想嗎？愛斯特拉岡：我不知道。弗拉基米爾：你也許對。487-88盡管對話很短，但已經發生幾處抵消。先是弗拉季米爾吹牛，自噓自己守約，并確信世上沒有多少人能作到這一點，而愛斯特拉岡卻說有千千萬萬人。這就是一處抵消。而后來當弗拉季米爾再問他時，他明明剛確切地說過“千千萬萬”， 此時又說“不知道”這是第二處抵消。愛斯特拉岡明明沒有做出什么肯定性判 斷，可最后，弗拉季米爾卻說“你也許對”。對在哪，哪句話是 對的，不可思議。所以

8、，這段話處處都自相矛盾。貝克特之所以 能成功構建這種效果，就是為了使觀眾懂得：事物沒有真相，人 也不可能表達真相。人們自信認識事物，其實什么都不認識。這 就影射出人類在荒謬的現代社會中的心理異化和情感麻木。二、冗長與不合邏輯荒誕劇的人物對話，確切地說并不能算作對話， 因為它根本 不是圍繞著共同的話題所進行的。情況往往是，你說你的，我說 我的。因而，荒誕派戲劇經常出現這樣的場景：劇中兩個人物， 一個活潑，一個萎靡。活潑的滔滔不絕地發表演說，而另一個則 只能略加敷衍，甚至不予理會。因此，舞臺上往往是一個劇中人 物無休止地講話。如等待戈多中，兩個流浪漢為了打發孤寂 無聊的時光，弗拉基米爾開始東西南北

9、地閑扯， 并講起了圣經 中的故事。愛斯特拉岡卻根本不想去聽他的說教，不住地向周圍張望。幸運兒的演說使其他三個人氣壞了。他們先是驚訝，然后 垂頭喪氣、煩膩不堪。波卓使勁地拽著繩子，但幸運兒越喊越兇。 最后，三個人不得不跳起來，一齊撲到幸運兒身上，以阻止他再 可怕地“思想”下去。另外，荒誕派戲劇還專意破壞人類語言的 純凈感。他們大量使用謬誤顛倒、污七八糟、不合語法、不合常 規的語言，造成語言的災難。最有代表性的臺詞是幸運兒的長篇 演說。當波卓命令沉默不語的幸運兒思想時，幸運兒對于哲學家作了一番模仿。他的演說中用了不少學者的名字與冷僻少見的字眼， 語無倫次，中間不加間歇。演說開頭的時候，還是一些句子

10、，但越往后越不象話，只是一些沒有任何聯系的詞語： “如彭奇和瓦特曼的公共事業所證實的那樣有一個胡子雪白雪白的上帝超越時間超越空間確確實實存在他在神圣的冷漠神圣的瘋狂神圣的喑啞的高處深深地愛著我們除了少數的例外不知什么原因但時間將會揭示他像神圣的密蘭達一樣和人們一起忍受著痛苦這班人不知什么原因但時間將會揭示生活在痛苦中生活在烈火中這烈火這火焰如果繼續燃燒毫無疑問將使蒼穹著火也就是說將地獄炸上天去天是那么藍那么澄澈那么平靜這種平靜盡管時斷時續總比沒有好得多但是別這么快還要進一步考慮到泰斯丟和丘那德的人體測定學院的未完成的研究結果早已斷定毫不疑問徒勞的未完成的頭顱頭顱在康納馬拉盡管有網球頭顱” 44

11、3 -44可見， 幸運兒的對話是大堆詞語的堆砌羅列和一些莫名其妙的句子。宗教的、陳舊的、時髦的、科學的、娛樂的，各種詞語展現了現代社會的雜亂無章。大家各說各話，卻無人愿意傾聽他者。人們生活在各種語詞中，卻無從分辨出事實與真相，人們收獲的所謂信息不過是一堆詞語垃圾，蒙蔽人的雙眼，讓人窒息。“語言的非邏輯性迎合了存在主義關于人事孤獨的， 是以自我為存在的，是不可與他人溝通、和諧的，語言不能真正表達思想、表達內心的哲學主張。”6 作者有意將句子的主謂結構、動賓結構造成搭配上的錯誤，硬將不相干的事情扯在一起。荒誕 派戲劇之所以這樣做，就是為了打破語言表達上的理性。 在他們 看來，既然人生是荒誕的，那么

12、人類的語言還怎么能夠清晰地表 達思想呢？而語法，本是人類語言的規范，代表一種語言上的理 性，荒誕派戲劇理所應當地要打破語法， 使語法變得錯誤、混亂, 以表現出人類的荒誕與世界的不可知性。正如尤奈斯庫所說的“只有最平淡無奇的日常工作，最乏味的言語被應用到超限度 時，觀眾才會品味出事物的異常與怪誕。也就是說，只有人物語 言的怪誕與乏味，才能表現出世界的異常。”三、沉默與符號美學本來，話劇演出主要依靠人物動作與臺詞，既能表現人物性格，又能推動劇情。英國的“憤怒的青年”代表作家約翰奧斯 本說過一句話：“語言是我們與上帝的最后聯系”。在這里，上 帝代表理性世界與信仰。 這句話的意思是說，不管我們的社會變

13、 化到何種程度，只要掌握理性化的語言， 我們仍然可以表現對理 性的認識。由此可見，理性的語言對傳統文學表現的作用。然而 荒誕派戲劇卻極不看重語言。 因為語言的表達屬于人生狀態的一 種形式，既然人的生存是荒誕的，那么它也應該是荒誕的，因此, 語言不可能正確地表達人類情感。于是，荒涎派戲劇干脆將語言 置于很低的位置，而寧肯讓場景道具直接出來說話。 對語言的反 感程度，使得荒誕派作家們經常使舞臺呈現沉默的場面，這本是傳統戲劇之大忌，此時卻成了荒誕派的主要手法。其實， 沉默和停頓是一種特殊的語言表達方式，穿插在人物的有聲之言中，能巧妙表達不同語境中人物復雜的心理活動，起到“此時無聲勝有聲”的作用。 語

14、言和交流在荒誕派戲劇中已經演化為一種消磨時間、忍受生活的文字游戲。劇中愛斯特拉岡和弗拉基米爾在交流和說話過程中出現很多的停頓和沉默。下面是等待戈多中的一段臺詞：弗拉基米爾：可是你說我們昨天來過這兒。愛斯特拉岡：我也許弄錯了。（略停）咱們暫時別說話，成不成？弗拉基米爾：（無力地）好吧。戈戈（沉默）戈戈（沉默）戈戈！ 411人物頻繁的沉默和停頓打斷了有聲語言的連續性，使戲劇表演顯得支離破碎，仿佛這些戲劇只是 “一系列缺乏連貫的話語和插曲，而非一種主要觀念的天衣無縫的表述”7 ，從而給觀眾留下雜亂無序的印象，而作者則借此想喚醒觀眾對現代社會中人類異化現象的深切關注。這種無聲之言不僅“揭示人物的孤獨感

15、和空虛感”， 也強化了觀眾的參與感，而且更“為荒誕派戲劇創造了一種前所未有的沉默美學”8 。顯然， 貝克特運用這樣的語言，目的是對語言的本質功能提出質疑。在他看來，既然人們置身的世界是混亂無序的，人與人是無法溝通的，人的存在本身是無意義的，那么合乎邏輯的語言 還會存在嗎？對無意義的存在人們還能用有意義的語言來表達 嗎？所以，沉默是話語的另一種本質形式，是話語本身。荒誕派戲劇因為不相信語言能用來表現荒誕感、異化感、 幻滅感而極少使用語言。 “這正實現了貝克特所說的那種無所表達、 無從表達、無力表達，無意表達，而又有義務的表達”9 。貝克特筆下的沉默和停頓最終要表達的就是人物對荒誕的世界無言以對時的茫然、痛苦，以及那不可避免的“無言的結局”。此時此刻， 這