1、.曼加多：徘徊在將困苦視作美德，及將美德視作困苦之間我們的每一個體，并非如同我們的語言所顯示的字面含義那般不可再分，而我們一直指代自我的原始簡單稱呼yo，與蘊含著一個足夠渾沌的整體概念密不可分，諸如渴望、記憶、理念、感受、言語，亦或是肉體的激情。通過分析這位建筑師的杰作，我們也能夠更加接近于一場在這個嘹亮的第一人稱代詞，以及真實自我存在的復雜性之間進行的揪心紛爭。在這項作品中，無論是“自我”這個意在強調個體完整性的高傲稱呼如芒刺在背的真是事實，還是通過無情的批判，讓過往的緣由在新的作業中灰飛煙滅，并通過所謂“個體”的建立而重新誕生差異，都得到了體現。然而，差異僅僅在切割過去的痕跡中方才得到展現

2、，因而是真正向著新的歷程敞開心扉，或者是徘徊于漫無目的之境的可能性，在差異與這些痕跡的比重里已得到決定。這便是曼加多不厭其煩宣稱的，并將其作為履行其行業天職承諾的“冒險”，即在轉變中尋找自相矛盾的個體統一性，并在整個過程中拒絕接輕浮的方案，以一種重復的方式去塑造商標式的作品。對這種想法，人們早已不再陌生。他將這種“冒險”的成果，通過涇渭分明的兩個步驟進行了演繹，第一個意為“尋求”的步驟，已經在其先前的作品，潘普洛納的“堡壘”中得到了體現，而最終在這部作品中導向了第二個步驟即“遭遇”。確定一個歸結點本身，只是一種展示和創作的策略，我們也嘗試以此來答復那些提交給我們的、一點都不無關緊要的問題，諸如

3、“第一個步驟里的哪些特點在第二個步驟中消失了"”，或者“哪些脈絡在兩段歷程中都得到了體現，甚至將其串聯一道"”，以及“哪些緣由在轉換中被消滅了"”我的判斷是，在曼加多的作品中，能夠最顯著得到持續體現的，是他的感性、人性的承諾、將理性作為學科之本的呼聲、組織上的智慧、設計與當地情況的美妙契合，以及極其賢明的建設性。我們之前所暗示的承諾，由他所聲稱控制著獨到方法和進程的建筑學所構成，浸潤在文化的熏陶中，并且融合了嚴格樸素的傲人傳統，甚至可以削減建筑的間接豐度這樣的削減也并不一定處于經濟使用的考慮。對于曼加多以及他的作品來說，那些他所目睹的，由一群被稱作“新富人”所造成

4、的浪費，理應受到道德和倫理上的譴責。如果說在古代，建筑只能通過依附于強者方能夠在時代中得到幸存的話，如今讓建筑恒久的承諾便是在需求以及全球X圍內尋求依賴之下的責任問題了。曼加多賦予建筑的意義不僅僅局限于單一的功用上，而更看重建筑本身所根植的文化，如同我們在之后將會發現的那般，這種定位強調一種嚴格的控制，并尋求將其建筑上的訴求付諸實施：他將這種建筑訴求稱作是“使用左手的建筑學”。對于曼加多來說，將這門學科以控制這種方式進行這樣的定義是恰如其分的。在他看來，那些粗制濫造的工程“不能被稱作是建筑學，因為他們的存在只是對生活需求的即時回應，而并非是理性的產物”。人們并不將其標注為一類絕對的理性，而更是

5、一種基于文化和歷史的理性，甚至以一種更佳的方式來說，可以被看作是一個能夠為當地社群所認可的動人故事。曼加多曾經宣稱說，在他的整個創作過程中給予了主要關注度的任務，就包括有對于綠化的布置，以及各個分塊的解決方案。因為帶有濃重的市井之氣和犬儒式的特質，他放棄了一條隱喻式影響的道路，并且提出了批判現實主義的必要性。當具體的方案得到了確立，預算也根據這些想法而進行調整時，各個分塊也應該由此定性。此時綠化就會成為首要的議題，因為它能夠在建筑師以及所有需求之間確立一種共識，以使得兩邊的方案都得到采納。需求，也是建筑師的批判精神應當在空間和時間兩個維度上擴展的東西。如今，我們正在討論的綠化部分具備著不同的特

6、點，最常見的就是將庭院的使用作為構建綠化的關鍵，就如同人們能夠在Olite的Marco Real地窖，Estella的一家攝影師工作室，Olite的文化宮，Mikela之家，San Juan的醫療救助中心，甚至是la Manduca餐廳這些建筑中看到的那樣，然而曼加多在布局上的智慧并不僅僅局限于這一方式，甚至這從來都不是最適當的一種方式。在一些情況下，植物自由地生長，以構建出與土地融為一體的景觀，比如在Mendillorri的校園建筑群那樣。另外，比如在Zuasti的高爾夫俱樂部，為了達到相同的目的，各個部分以一種顯著的隨意性進行定位，整合，并且通過復雜的地基結構進行維持。當然緊湊的結構也時而

7、會得到采納，如同在拉科魯尼亞地方行政當局的游泳池，以及風力發電廠的設計中所展示的那般，這也會讓那些看上去風馬牛不相及甚至是相互矛盾的建筑功能銜接在一起。不止一次地，他對于周遭意境強烈的關注，由于其本身，以及其他類似的方式而在他的作品里顯得出類拔萃。如同在那些實用的架構中所表現的那樣，他并非通過一種剛性標準式的假設，或者是對于預設式理念的維護，來由不同的地區主義進行其建筑的設計，因為在他的作品里，周圍意境是一種對話的條件，以使得建筑作品能夠通過對于空間的詮釋來超越其內在定義的狹隘局限。如果說先驗的時間坐標軸能夠在本質上暗示出其材料上的卓越性，得以讓其同時相互陪伴和攀比，那么與周圍環境的對話，則是

8、在當下能夠讓作品超越其計劃本身，并使之與社團、文化與自然融為一體的最佳選擇，為了達到這個目的，曼加多所采取的方式可謂變化多端。有些時候，一個緊湊的結構以及對于人工材料的使用，使之得以同環境形成一個鮮明對比，但同樣能夠通過色彩和紋理的對比來達成同樣的目的，就如同他對發電工廠以及San Juan的健康中心所做的建筑設計那樣;還有一種在緊湊感上絲毫不遜色，但遠遠更加簡約的方式，在諸如拉科魯尼亞的泳池設計里得到了應用使用自然的、在當地易于尋找到的材料，就能夠實現必要的無所不在感，同時也不會舍棄同地區特質的對話。相反的，倘若水平向的架構需要加強，那么建筑設計的緊湊性就需要建筑本身以對于周遭環境的顛覆而得

9、到完成，并通過一種模仿的手法使之在另一些情況下共存于自然景觀，就如同在Estella的攝影師工作室以及住宅建筑中所展現的那般，其延伸性幾乎與周圍的都市環境完全格格不入。在這種情況下，建筑設計的融合策略已經不是空間性的了，亦已經不再是紋理式的了，而是排版式的，在高爾夫俱樂部的設計上也可見一斑。然而在曼加多的作品中最出類拔萃和不同凡響，并被我們稱作是永恒的氣質，則是其美德主義，這也被西班牙皇家學院稱作是“能夠主導其建筑技能的卓越能力”。無論在Estellla廣場上將亭子懸于空中的技術手段、使用金屬以同石質材料形成對比、照明工具的安排，還是是在Olite用椎體精確解決問題，甚至是在Ibiza的小商店

10、里的“小展示工具”，都展示了一種對于文本的物質性愉悅感，以及對自己的發明創制駕輕就熟的能力。這些東西絕不可能出自一個初出茅廬的建筑師之手，只有在歷經歲月和風雨之后方能展示出此等功力。在設計的整個過程中，他對各種建筑手段都能夠運用自如，無論是暗示歷史和當地的風貌(比如在餐廳設計中使用過的傳統陶藝，或者是在泳池設計中使用過的木制材料)、或者如同在非洲叢林中奔跑那般單獨使用一種適當的色彩和長度;亦或是實現最適度的照明;亦或是像發電工廠的設計那樣，選取特定的字母自從曼加多作為建筑設計師的職業生涯開始之后，一旦發覺，他就總是使用各種方法去突破極限、使之為己所用，并且最大的表現可能讓這些手段去展現其作品中

11、的組合式音韻。為了定義他的這種風格，路易斯費爾南德斯加利亞諾恰如其分地使用了“行省”的定義，提及了他的納瓦拉故鄉。然而必須要說的是，這種在材料和建設資源間的調和、以及其所運用的美德主義間的銜接，更多地揭示了西班牙本身那種“外省人”的持之以恒(譯者注：納瓦拉之于西班牙為外省，西班牙之于整個歐洲也更像是外省)。由于前現代工藝的衰落，這種美德主義實際上也僅僅只能在部分的技術方式中方才可以得到體現。我還需要再補充一句，外省的環境，即那個都市土地的出局者們的環境，已經習慣于讓外省人催生出一種戰勝自己羞澀感的英勇力量，并且突破自己天生低人一等的感覺。人們這么說，確實就是因為他們攜帶者這些沉重的枷鎖，美國黑

12、人歌手查理帕克將北美社會對于黑人群體的原始需求做了這樣的假設：“你或者是最好的，或者什么都不是。”根據卡洛斯瑪利亞多明戈斯的說法，“當勞倫斯凱耶斯對查理說，在音樂中一共有10多個大調，其中一些對應于鋼琴鍵盤上的每一個鍵位時，查理就不顧爵士樂僅僅可以與其中的3到4個契合，而潛心將所有的搭調都學會了。他孤傲的牛脾氣引導著他學會了全部的音階，并且發現了別人沒有發現的音樂景觀。”在曼加多這里，我相信自己看到了同樣的倔強感，不僅僅在他成功面對每一次挑戰之際，更在于他通過無數小到令人無法察覺的細節，實現了自己作品強烈而持久的可讀性，如同帕克那些美妙的樂聲那樣，只有在無法言語的美妙執行中方能夠得到展示。那么

13、變化又在何處呢"在2007年一次與曼努埃爾格XX迪亞斯的交談中，曼加多是如此評價過往的：“過不了多久之后，我就不會記得自己制造了一個怎樣的支架。”他究竟多少次做出了這樣的遺棄，這些遺棄又究竟為何"倘若我們據此來觀察他各個時代的作品，并且假使人們接受將這種以網狀模塊化而成的支架組織視作“文章”，我們便可以說，這種特點一直與他的作品如影隨形，直至大約上世紀90年代中葉，他完成了Irache之家這項設計之后。而體現出其“建筑支架”的典X作品則是Iturrama的健康中心，建筑的四個面被獨立地進行設計，并且僅僅以最藕斷絲連的方式被維系于一道。由這種模式的景致向下過度，我們可以將其定

14、義為“一個硬質而涇渭分明的實體”，曼加多為他的作品Mikaela之家使用了這樣的定義，來表明對于純粹個人偏好的打破。發電機工廠，San Juan健康中心，以及所有在“堡壘”之后所完成的作品，都具備這樣的特質。在各種不同的概念中，支撐結構在計劃完成的過程當中，以及在最終作品完成后的展示中所起到的作用也在發生著變化。當我們回到多米諾的主題，或者是德國建筑師森佩式的原始小屋時，支撐結構就成為了建筑學中現代主義的一把鑰匙。無論是在上世紀30年代初步形成這種概念之際，還是在后來將其以“粗獷主義”置諸其表現手法的中心，在所有的情況下，結構的存在，或者更確切地說結構的顯現，才是組織其“支架文字”的中心要求。

15、人們只需回憶下Irache餐廳的拱門(建筑師1987年的作品)，就能夠理解支撐結構在早年曼加多作品中舉足輕重的角色了。毫無疑問的是，往后建筑師與其早年設計構想的決裂，部分是由于后現代主義者們對現代主義的激烈抨擊所導致，然而這個相對晚的變化日期也讓人不由地聯想到，也許還有其他的原因促成了這樣的轉變。如果人們觀察下Mendillorri的校園建筑便會發現，兩個不同的部分分別建于90年代中葉之前以及之后，人們便能夠由此得知，學校的那一側，主墻是有鋼筋混凝土所筑成，并在斜坡上原有的孔上增加了一些鉆孔;而在后來所建的幼兒園部分，緊湊的塊狀墻面則已然消失，取而代之的則是由連續的層狀，并在外部由木質材料所重

16、新著裝的隔膜。通過建筑過程在上世紀末的轉型，尤其是使得墻面作為緊湊結構的傳統方式逐漸消失，人們能夠辨認出兩套體系之間的過渡。由于氣候調節的限制不斷增加、化學裝置系統的提升、切割手段的復雜化，以及復合材料的誕生，墻(尤其是外墻)逐漸在事實上成為一個中轉的空間。不僅僅是支撐結構失去了其作為“真理”揭示者的合法性，其獨特之處在最近的數十年間已然被淡化，而且涂層也獲得了其領導地位以及一定程度的獨立性，建筑表面也開始由一種involucro continuo的方式所主導。自從1991年，在潘普洛納小型藝術畫廊的設計中，曼加多似乎已經開始感受到這種發現“將平面作為解決問題的抽象元素”的可能。這里的“將平面作為解決問題的抽象元素”，精確地進行定義，如同involucro continuo一樣，展示出一種斯坎迪納維亞記憶斷裂式的優雅。這些變化，甚至在集體住宅的規劃中都得到了體現，人們只需要查閱下1994年于Tafalla建造的老年社會中心和部門，1996年于Cizur M