1、“達其性情,形其哀樂”    摘要傳統意義上的書法作品，其創作目的很大程度上是以實用為主，而不是以純粹的藝術審美為旨歸。因此可以視書法活動為一種無意識的藝術創作行為，而不是純粹意義上的藝術創作。書家所追求的書寫狀態是“偶然欲書”，“隨意落筆”，唯獨如此才會“無意于佳乃佳”。 關鍵詞傳統書法藝術隨性 當代書法創作受“展廳效應”及西方美學的影響，更注重書法外在形式的表現，在創作中力求大制作，大效果。而傳統意義上的書法創作，其在創作過程中更注重書者“偶然欲書”的真性情流露。正所謂“欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。”在這個“物我同一”的創作狀態下，書家把個人的

2、情感，意志，審美意識等都移植到作品中，使書法作品真實的體現出作者的內心情感和書氣才情。由此我們可以看到抒情優美的蘭亭序，充滿悲憤情緒的祭侄文稿等。這就是傳統書法“隨性而書”的體現。 1、“隨性”的定義 唐代偉大的書法理論家孫過庭在其曠世著作書譜序中說到：“達其情性，形其哀樂。”這一論斷不僅道出了書法創作的致高境界，同樣也可以看作是對“隨性”的詮釋。“隨”從字面理解，可解釋為跟隨，任憑之意。儀禮·聘禮“使者入，及眾介隨入。”這里用的是“隨”的本意，即跟隨，跟從。蔡邕筆論“夫書，先默坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神采，如對至尊，則無不善矣。”米芾海岳名言“隨意落筆，皆得自然。

3、”這里的“隨”則指的是聽任，任憑，順從之意。“性”在傳統的書法中則多指是個性，性情。如梁·庾元威論書中提到“才能則關性分”。由此可知，“隨性”即是指隨著書寫者的情緒“信手拈來”，情感隨心手流于紙端，表達其性情。 2、“隨性”性書法的特點 (1)創作狀態的無意識性 在傳統的書法創作中，書法作品除了具有審美功能外，更重要的是實用功效。之所以會重實用而輕審美，不僅是因為古人在書法創作過程中更多表現出的是一種無意識性的創作狀態或謂書法的前期創作，而且就書法作品的內容來看主要都是以實用為主。目前我們所看到的大量藝術價值極高的古人書法作品，大多都不過是他們與友人之間往來的書信，或是對某一事件的記

4、錄，或自己的感悟，亦或是對某件作品的跋語如眾人熟知的蘭亭序，就是王羲之與友人前往會稽聚會時所作詩集的序言，“即蘭亭序草稿。”此乃王氏酒后借著酒意“暢敘幽情”，情之所至，溢于筆端，留于紙上。且王逸少留世神品亦多為與友人之間的信札或其它手稿。又如魯公祭侄文稿則是顏真卿為其侄子季明在安史之亂中遇害而寫下的一篇祭文。“用墨忽濃忽淡，忽枯忽潤，把顏公當時悲痛欲絕，血淚交融，痛恨危難之際無人相助，至使親人為國捐軀，身不能還的情感宣泄迨盡。”可以想見整個書寫過程中，顏公是何等悲憤，點畫擺布全憑一個“情”和“憤”字，可謂隨性而書的典范之作。即便是不在類似這種特定場合，古人作書也常以乘興抒懷作為自己書寫的一個理

5、由。如宋代尚意書風的領袖蘇東坡，有時在并無喜怒之情可抒的情況下，也純粹以書消遣解悶。“一日在學士院閑坐，忽命左右取紙筆，寫平疇交遠風，良苗亦懷新兩句，大書小楷草凡七八紙，擲筆太息曰：好!好!散其紙于左右給事，是亦求適其意耳。”雖然在孫過庭書譜里就有“一點乃一字之規，一字乃終篇之準。”這一重終篇布局的觀點提出。但其更多的是強調點畫、字句間或是通篇的氣息貫穿、神韻相通。現在我們所欣賞到的具有極高藝術價值的書法佳品，絕大部分在外在形式的表現上并沒有過多的刻意雕琢。我們通過大量書稿、手札的內容上出現的涂改或是增加、刪減的現象可以很明顯的看出：古人在創作過程中是一種隨意欲書的書寫狀態。偉大文豪蘇東坡亦有

6、“書初無意于佳乃佳爾”，“我書意造本無法，點畫信手煩推求”之千古名句。可見書者在書寫時，是以“隨意落筆”，“偶然欲書”來表達心中的情感。 (2)表現形式的隨意性 就書法史的發展而言，書法作品的表現形式是在不斷變更的，尤其是后出現的書體和前一種書體的形式進行比較，其變化更為明顯。如殷商甲骨的有行無列，隨意而刻：鐘鼎文的相對規整：秦篆的工整規范，一絲不茍，漢碑八分書的行列分明，整齊大方：晉人手札、尺牘的瀟灑抒情；唐人尚法書風的規整、森嚴：宋人章顯個性，直抒己意的尚意書風等等。其形式都在不斷的變化和發展著。然其形式的變更都是建立在字形，字體的結構表現基礎上，或是在某一特定的歷史前提下，具有一定的歷史

7、階段性。而非以書家審美標準為形式變更的準則。 傳統的書法創作在外在形式的表現上，多為手札、手卷。直至北宋時期，才出現長卷，而明末清初前，幾乎沒有大幅中堂、條幅和對聯作品的出現。在內容的書寫上，多為記錄書者的心得體會，友人間書信往來，為名人字畫題跋等。并沒有純粹為了某一特定的內容或者是為了特定的主題而進行創作。這樣就使得書者“隨意而書”而不用考慮太多外在的形式因素。 當然，并不是說傳統書法在創作過程中沒有考慮到形式感的因素。只是說形式的弱化，尤其是視覺效果的弱化罷了。事實上，書法與其他藝術門類一樣既然是“有意味的形式”，那就表明書法從走向成熟的那天開始甚至在最原始的刻劃符號開始，就有創作“形式”

8、了，這是形式本身的客觀性所在。而這種“客觀性”是書者在創作的前期或是在創作過程中都未曾思量到的，創作終了才體現在作品本身的一種“隨意性形式”。正如筆者在前一部分所論述到的那樣，王逸少在創作蘭亭序的前期或是在創作的過程中，想必他也未曾想到最后作品給人透露出清雅、自然的氣息。如姜夔云：“蘭亭之妙，法度悉備，而不以法見，神力具足而不以力見，所謂純棉裹鐵，此其是矣。”同樣顏魯公的祭侄文稿“整幅作品點畫狼藉增刪涂改，真、行、草書互相夾雜。”此并非其為了形式的新意，為了標新立異，為了創作絕世佳作而有意為之。只不過是其用激昂憤慨的情感，隨意而書，記錄真實的事件。而正是其隨意而書才形成自然天成的形式。 (3)

9、情感表達的豐富性 書譜有云：“羲之與樂毅貝4情多佛郁書畫贊則意涉瑰奇黃庭經則恰澤虛無大師箴則縱橫爭折，暨乎蘭亭恩逸神超，私門戒誓；情拘志慘，所謂涉樂方笑。言哀已嘆。”喜怒哀樂皆行之于筆，現之于書。正所謂“言為心聲，心為書畫。”“筆情墨趣，皆以其人之性情為本，是則理性情者，乃書之首務也。”由此可見，書家歷來都注重真性情的流露，“任情恣性”的表達心中之情感。 書家如有扎實的“工”的基礎，加上豐富的內心情感，想必表現出來的作品對情感與思想的宣泄越是顯得淋漓盡致。唐人韓愈在評價同代人張旭的草書時說“張旭善草書，不治他技，喜怒，窘窮，憂悲愉佚，怨恨，恩慕，酣醉，無聊，不平，有動于心，必于草書焉發之。”張

10、旭將其豐富的情感由心而發，移植到其書法作品中，“有動于心，必于草書焉發之”從而使其草書藝術具有無窮的魅力。書法情感的表達正是通過點畫、線條、章法、墨法、色調等來烘托氣氛，表現一定的韻律之美。由此來表達書家的喜怒哀樂之情。 (4)“內質”表現的多樣性 文人士大夫受儒家思想影響，強調“中庸”之道，“中和”之美。“中也者，天下之大本也：和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”可見傳統的文人士大夫注重自身的修養。又孫過庭書譜序云“曾不傍窺尺牘_俯習寸陰；引班超以為辭，援項籍而自滿：任筆為體，聚墨成形：心昏擬效之方，手迷揮運之理，求其妍妙，不亦謬哉!然君子立身，務修其本。”“君子立身，務修其本!”強調的便是注重人的內在本質修為。 而受書齋化的審美形式和實用功能的限制，傳統書法作品更多的也是限于文人士大夫之間置于案頭把玩或收藏之用。與當代展廳化的審美方式相比，書齋化的審美方式更利于欣賞者與作品近距離接觸，為對作品細細品味提供了條件。因此，在整個欣賞過程中，欣賞者更多的注意力是放在對作品點畫質量的品評，并通過對作品筆墨，線條品評，感受書寫者傳達的內心情感，品味作品的內質精神，體悟作品的言外之意，象外之旨。 3、結束語 傳統書法之所以有著無限的生機及無窮的魅力，乃至“前圣后圣，合矩同規，雖千萬