1、文學翻譯中譯者主體性芻議    摘要在翻譯活動中,譯者直接影響著翻譯的質量,在翻譯活動的主體性要素中,顯然是最重要的,其復雜的身份和作用,值得翻譯研究界的深入研究和探討。為此,本文從文學翻譯中譯者主體意識的覺醒,文學翻譯中譯者主體性構成,文學翻譯中譯者主體性表現形式三個方面,對文學翻譯主體性進行簡要分析。 關鍵詞:文學翻譯 譯者主體 翻譯主體性 中圖分類號:H059 文獻標識碼:A 翻譯研究的中心,經歷了從作者到文本,再到譯者和讀者的過程,這區別于一般過程中的轉換或替代或變化,而是翻譯研究理論和方法上的一次巨大變革。從20世紀70年代開始,翻譯已經遠遠超

2、出了傳統定義中的學科范圍,深入到我們的政治、經濟、文化生活各個角落,文學翻譯這一過程得到了更多角度的闡釋,其中文學翻譯主體的轉換和主題內涵,始終是翻譯研究的主要議題。可以說,文學翻譯在翻譯學研究內的重要作用,決定著文學翻譯主體性對于整個翻譯研究具有重要的意義,尤其是譯者主體性得到了從未有過的強調與重視。本文認為若想彌補當前文學翻譯主體性研究中的缺陷,深化文學翻譯主體性研究,謀求翻譯研究的長遠發展,就要注重對文學翻譯中譯者主體性的分析,重視譯者主體的創造性作用。 一 文學翻譯中譯者主體意識的覺醒 在過去的傳統文學翻譯理論中,將作者神圣化和權威化的文藝學研究方法,輕視和貶低譯者的作用和地位,而將原

3、文權威化和神圣化的語言學研究方法,則根本無視譯者的存在。長期以來人們對譯者的主體性認識不足的原因,在于人們往往把譯者置于從屬地位。晚清時期的林紓從事文學翻譯工作數年,卻從不以翻譯自夸,而是對自己并不很擅長的詩文頗為自負。為此錢鐘書先生曾在林紓的翻譯中說過:“林紓不樂意被稱為譯才;他重視古文而輕視翻譯,那也不足為奇,因為古文是他的一種創作;一個人總覺得,和翻譯比起來,創作更親切的屬于自己。”現如今文學翻譯家已經認識到文學翻譯的不易和艱辛,所以不會再像林紓那樣回避自己所從事的文學翻譯事業,更不會故意貶低自己的勞動成果,而這種“不容易”是指文學翻譯家在進行翻譯活動過程中,自身的從屬性和主動性地位的抉

4、擇和把握。 王向遠就曾從文學翻譯家的從屬性和主體性之間的關系,闡釋了譯者的處境,他認為:“關于翻譯家與原作家原作品的從屬性和主動性的關系,西方有人比作主人與仆人之間的關系,這在強調翻譯家需要尊重原作的意義上,也不失為一個形象的比喻。但是即使是仆人,他一方面服從著主人,一方面仍不妨保有自己的獨立人格、人性和創造性。起碼作為仆人的翻譯家有著選擇主人的權利,也有不選擇乃至選擇了復又拋棄的自主權利。而原作者一般情況下卻等待著被選擇。” 的確,在文學翻譯活動中,不少文學翻譯家闡釋過在翻譯過程中這種選擇“主人”的情況。肖乾說:“只有譯的東西是我必須喜愛的,而我一向對諷刺文字有偏愛,覺得過癮,有棱角,這只是

5、我個人選擇上的傾向。”“由于業務的關系,我做過一些并不喜愛的翻譯如搞對外宣傳時。我認為好的翻譯,譯者必須喜歡,甚至愛上了原著,再動筆,才能出好的作品”。楊武能也說:“我在實踐中有這樣一條偷懶的經驗,就是只譯與自己氣質和文風相近的作品。我譯歌德相當多,就是因為我研究歌德;我還譯了海涅、海澤、黑塞等等,就是因為他們的氣質和風格為我喜歡。”這些文學翻譯家的見地,代表了他們在文學翻譯領域對譯者主體性的正確認識,但是這畢竟只是文學翻譯家的個人體驗,改變不了長期以來譯者處于從屬地位的客觀現實,甚至也改變不了譯者對自身翻譯活動中的從屬地位的偏頗認識。 充當語言符號機械轉移的譯者,在不同的理論和方法的主導下,

6、一直深陷于一種假定,這就是來自于西方哲學并長期在文學翻譯實踐中占有統治地位的邏各斯中心主義假定。這種假定將譯者置于作者的創作思想和光環之下,譯者的審美能力和表現力在譯本中無法彰顯,大多數文學翻譯家在是否忠實于原作和是否注入自我創作靈感之間尷尬不已。 20世紀上半葉,語言學研究范疇內的結構主義思想盛行一時。結構主義語言學雖然將語言研究從神明昭示的、先驗的、主觀的狀態中解放出來,卻將語言學研究帶進了一個主體缺席的封閉圈內。在這里主體雖然沒有被約束成透明體,但是說話的主體,卻被淘汰出局。其忠實于原文和等同于原文的思想,限制了語言學研究對象,造成了范圍的缺失和狹小,而這種以信息為傳達目的的翻譯,顯然缺

7、乏對文學翻譯活動的解釋力,也在一定程度上否定了文學翻譯創造性的本質。 20世紀中葉以后,解構主義思潮漸漸興起。解構主義思想對意義的重新定義和解讀,直接推翻了結構主義將意義凝固化和靜止化的做法,顛覆了結構主義通過二元對立方法賦予意義的權威性和絕對性,它給了文學翻譯研究一個巨大的啟示,動搖了千百年來人們不曾懷疑過的作者和原文的權威性。而其最有意義的作用,便是解放了長期被遮蔽和貶低的譯者。既然意義不是已經設定好的,那么譯者的作用就不是去發現和證明已經存在的意義,而是在作者、文本、譯者之間的互文關系中構建意義,這就凸現了譯者積極的主體性作用。自20世紀80年代以來,翻譯研究界對譯者主體性作用的肯定,促

8、使譯者研究成為翻譯學科中的一個重要領域,譯者的地位得到前所未有的提高,并從長期從屬的地位中解放出來,獲得了自由和榮譽。 二 文學翻譯中譯者主體性構成 在文學翻譯審美表現、語言轉換和文化認知三個要件中,文化認知是其中非常重要的一個部分。文學翻譯中的文化因素是指原著中專屬于源語文化的因素,常常同翻譯的不可譯性有關。作為翻譯本體研究的一個部分,翻譯文化因素研究是除翻譯的語碼轉換和審美表現研究之外的重要研究領域,中西方翻譯理論和實踐,對此研究給予了較長時間的關注。 本文認為文化認知包括兩個方面,一個是譯者對原著文化因素的認知活動,一個是作者與譯者(讀者)、原著與譯著之間跨文化的交流活動。前者是對原著的

9、理解和闡釋,從一定程度上表現為靜止的認識狀態;后者則表現為文學翻譯過程中,作者與譯者(讀者)、原著與譯著之間的種種關系,這種關系將前面的靜止認識狀態置于一種運動之中,這兩個活動組成了文學翻譯活動的整體。由此我們也可得知,文學翻譯本身是一種認知活動,譯者是文學翻譯過程的主體部分,他們面對的對象是充滿靈性的文字、生動的人物形象和豐富的文化底蘊,而這些不是林林總總的翻譯理論推理所能解決的,需要的是譯者全身心的投入,也因此中西方翻譯家喜歡將翻譯比作繪畫。中國古代畫論中“意存筆先”和西方現代繪畫中的“自我表現”,都是涉及藝術主題在作品中感情投入的問題。這正是文學翻譯活動中構成譯者主體性的兩個部分,即譯者

10、對于文化的認知以及譯者在翻譯活動中的自我情感體驗。  在文學翻譯中,譯者對原著文化因素的認知分別表現在三個層面文學體裁的文化認知,文學語言的文化認知,文學內容的文化認知。他們之間相互補充、時而重合,需要源語文化、作者、原著、譯者、譯著、讀者、譯語文化等因素的共同參與。作者將其文化母體,即源語文化植于原著之中,譯者再通過對作者源語、源語文化甚至作者本身進行深入的了解和挖掘,才能協調和處理好源語文化、作者、原著、譯者、譯著、讀者、譯語文化等因素之間的關系,從而譯出成功的文學作品。所以,文學翻譯的文化認知和文化表現,在一定程度上給譯者提出了很高的要求。同時,譯者的學識、涵養、文字、表達方式

11、等等個人因素和情感體驗,在一定程度上決定著譯文的成功與否。 譯者常說的翻譯活動中的“忘我”、“被感覺驅使”,指的就是譯者本身的個人因素和情感體驗。譯者對于源語的把握要如同掌握自己的母語一樣,并不僅僅作為一種知識加以掌握,而是將其化作生命中的一個部分和情感中的一個部分。文字不再是蒼白的符號,翻譯也不再是機械的轉移語言符號,而是有血有肉的一種藝術再創造。這樣一來,原著中那些能喚起譯者情感的文字,便自然而然地表達出來,文學翻譯中譯者的主動性,也就得以充分彰顯。 三 文學翻譯中譯者主體性表現形式 譯者作為文學翻譯的主體,在翻譯活動實踐中漸漸養成了兩面性。正如前文所說,文學翻譯藝術創造上的局限性,決定著

12、譯者不可能像詩人和畫家那樣隨心所欲表達“自我”,但又不能將“自我”完全隱藏起來。一方面要做作者的“仆人”,為原著作嫁衣裳;一方面文學翻譯審美性和創造性,決定著其必須在翻譯活動中充當“主人”的角色。所以說譯者在文學翻譯過程中對譯者主體性的適度拿捏,直接關系到文學翻譯的創造性。在文學翻譯中,根據譯者主體性的表現程度,可以將文學翻譯中譯者主體性的表現形式分為兩種,一種是顯型,一種是隱型。 文學翻譯中的譯者受文藝學派“創作論”的影響,表現出較強的主體性意識,在文學翻譯活動中追求譯文的形式美,在其翻譯過程中加入了自己的夸張、想象,并且在表達上常常放縱自己的情感,以此來發揮譯者自身的藝術創造力,這就是文學

13、翻譯中譯者主體性表現形式中的顯型表達。這種譯文的優點是具有可讀性,缺點是與原著相去甚遠,拉大了作者和讀者之間的距離,讀者看不見作者本身的真面目。這種顯型譯文多見于詩歌、戲劇或者成語、諺語的翻譯,譯者再創造的意識強烈,本身的主體性凸顯,不自覺的發揮了譯語的優勢。例如19世紀后期,我們文學翻譯史上董恂漢譯的第一首英文詩,美國詩人朗費羅(Longfellow)的人生頌(A Psalm of life)的片段: Lives of great men all remind us We can make our lives sublime And, departing, leave behind us F

14、ootsteps on the sands of time 譯文: 千秋萬代遠蜚聲, 學步金鰲頂上行, 已去冥鴻亦有跡, 雪泥爪印認分明。 譯者董恂雖然不懂英文,卻是操縱漢語文學語言的高手,他的譯文顯然發揮了漢語的優勢,美化了原作,達到了中國傳統文化中所說的“隔”而不隔的審美意境。讀者對這種顯型譯文一眼就可以看出譯者的文化底蘊。然而譯者主體性的過分表現,說明譯者本身缺少和諧意識,在把握主觀和客觀的愈合與對話時,片面強調了主觀感受,卻忽視了原作的內容和形式的束縛。因此,顯型譯文實際上是譯者在再創造過程中偏激的結果,說明譯者在文學翻譯過程中尚停于較淺的層次上。而文學翻譯中譯者主體性的隱型表達,才是

15、更高層次上的藝術創作。 譯者在翻譯過程中盡力隱藏譯者本身的主體性,既要體會原作者的思想、感情,模仿其神情語氣,以使譯者主體性與原著作者的情感融為一體,在解讀原著的基礎上達到再創造的藝術效果。使讀者感知不到譯者本身的思想、情感、修養等個人情感的表達。這種譯文的特點是原著和譯文和諧一致,在語氣和修辭上,讀者可以欣賞到譯者在進行文學翻譯活動中營造的和諧之美,而只有在對比不同的譯者對同一個著作的譯文時,才能感到譯者本身的主體性。我國傳統藝術理論在揭示藝術主體與對象關系時,曾描述過這種境界。蘇東坡曾在書晁補之所藏文與可畫竹詩作中說“其身與竹化”,便是強調畫家與竹融合為一體,實現了藝術主體力量完全的對象化。文學翻譯的“化境”也正是如此,這就要求譯者具有爐火純青的克己功夫,讓譯者的主體性與原著作者融合到一起,達到“其身與竹化”的最高意境。 綜上所述,文學翻譯中,在作者面前是讀者的譯者,在讀