1、布魯斯結構的基本特式及其在爵士樂中的應用東南大學文藝指導中心 王世平 安徽銅陵學院 王世光【內容提要】本文從傳統樂理的角度對布魯斯結構形式及其在爵士樂中的應用進行簡要分析,以期說明布魯斯音樂的獨特性以及二者的依存關系。【關 鍵 詞】布魯斯 爵士樂 布魯斯曲式 藍調和弦布魯斯(Blues是美國黑人獨有的音樂形式,這種音樂糅合了非洲式的田野吶喊和教堂唱詩般的神圣特質,黑人音樂家通過布魯斯吐露他們在白人社會所遭遇的歡喜、悲傷、焦慮與渴望。20世紀初,布魯斯發展為3行12小節的結構,這種結構后來成為爵士樂即興演奏的基礎,它與拉格泰姆1(Ragtime的融合孕育了真正的爵士樂。由于在演唱或演奏時大量運用

2、“布魯斯變音”藍調音(Blue Notes,布魯斯音樂內部充滿了壓抑與不協和的氣質,聽慣了“高雅音樂”的白人往往覺得這種音樂不僅粗糙、庸俗,而且刺耳。今天看來,以文化價值相對論為基礎的多元文化觀念已逐漸深入人心,這種明顯的“歐洲中心論”思想已經一去不返,布魯斯音樂的所謂“粗糙”、“刺耳”正是其特色所在。下文將就布魯斯結構的基本特色及其在爵士樂中的應用作初步的介紹。下例是標準的布魯斯結構形式(以F調為例,旋律共3行,每行4小節,對應3句歌詞,構成AAB的結構;其和聲進行體現出的格局(910小節是屬下屬的反功能進行,實際的效果并沒有讓人不舒服。布魯斯音樂家往往嚴格遵循這種結構,按特定的形式和固定的

3、節拍使用和弦:【例1】 這種簡單的結構形式成為以后爵士樂的一個標準模式,早期爵士樂音樂家們在演奏時所遵循的固定樂思就來自于這種簡單的布魯斯曲式,并在它的基礎上進行令人眼花繚亂的即興變奏。藍調音的處理方法,從傳統記譜法角度看,是把音階中的、降低半音,或者即使音高不變,但在演唱或演奏時對這些音級按需要進行上滑、下滑或其他方式的處理。實際應用中,、降低半音的處理方式最為常見:【例2】 1一種鋼琴演奏風格,流行于關國19世紀末期-20世紀早明,特點是左手奏出穩鍵的進行曲式的節奏,右手彈奏較快的、節奏復雜的旋律多為切分節奏。基于這種處理方式所形成的音階、以及在這種音階基礎上建立起來的具有獨特音響效果的和

4、聲,是布魯斯音樂的重要標志.由于布魯斯的這種獨特性,早期的布魯斯除了人聲演唱外,常使用吉他、班卓、提琴等“人聲”樂器來演奏,通過推弦、滑音等方式讓其發出酷似人聲哭泣的音響藍調音。隨著布魯斯音樂的發展,鋼琴也加入布魯斯演奏家族,由于鋼琴無法演奏滑音或“推弦”,布魯斯音樂家們便將例2中的前兩種句法與小調五聲音階(Minor Pentatonic Scale結合,演變出以下兩種常用的音階(以F調為例:【例3】 另外,有時藍調音的處理比較自由,這樣才能保持旋律線的流暢,如查理·帕克3(Charlie Parker在Now's The Time中的第一句獨奏,這里的藍調音被作為經過音處

5、理:【例5】 布魯斯的藍調音往往先入為主,容易給人造成一種錯覺,認為布魯斯的“旋律性大于和聲性”。其實,旋律與伴奏樂器在和聲配置與和弦進行的影響下,二者已經緊密地交織成一起,給人以濃重的“藍調色彩”。上文對布魯斯結構的基本特征作了介紹。在現代爵士樂中,樂手常常運用“五度循環”以及“-”的慣性原則,使布魯斯的和弦進行出現很多變體(以F調為例:【例6】 這里的第二小節IV7是可有可無的,因為樂手往往沿襲布魯斯的傳統,讓前面四小節都停在I7。第八小節的V7/II、第九小節的IIm7-V7以及十一到十二小節的I7(或 IIIm7-V7/ II-IIm7-V7循環回到開始,所有變化都是由-的基本格局演化

6、而來。如果加入更多的替代和弦(Substitute Chords,布魯斯的基本格局還可以更加復雜:【例7】 這是查理·帕克創始的比波普布魯斯曲式(Bebop Blues,他對布魯斯和弦進行的基本格局進行處理,使比波普更加“刺耳”,體現出一種“張揚”與“叛逆”的氣質。開始的7被換成Maj7,后面的和弦都可以按照F大調的調性和聲進行說明,其“骨架”并沒有改變。最重要的是第五小節的IV7,這個不屬于F大調調性和弦的Bb7就是“布魯斯和弦”,實際上是降低了調式音階的三音,體現了布魯斯的旋律特征。帕克在第七小節用主六和弦或其六級代理Am7代替了I7,第六小節采用功能和聲中的下屬小調和弦4 (S

7、ub-Dominant Minor ChordsBbm7、Eb7與之連接,這是根據自十七世紀以來古典音樂中調式互換(Modal Interchange的原則,把下屬功能色彩的和弦當作屬和弦來回到主和弦。使用平行小調互換,可以找到四個下屬小調和弦(SDM,帕克在這里使用的是最常見的IVm7及bVII7,它們本身也形成II-V :【例8】 第九、十小節的IIm7-V7以及十一、十二小節的I-VI-II-V 的進行是一種常規處理法。帕克的“叛逆”主要體現在前四小節,即由VIIm7b5開始的連續的II-V的進行。4Sub-Dominant Minor(SDM和弦就是包含平行小調中特征音降六級音的和弦(

8、此例中是降Re,在其平行大調中可以用它代替屬功能,返回主和弦。同樣的處理手法還出現在帕克的另外一首重要作品Confirmation中:【例9】 這首作品的前八個和弦同上一首作品完全相同,這種處理方式使布魯斯結構出現了許多非調式和弦(Non-Diatonic Chords,如果再加上它們的延伸屬和弦與其關系和弦,樂手便可以擺脫單一調性的制約,在原有調性之外肆意發揮,使比波普(Bebop與大樂隊時期的搖擺樂5(Swing分崩離析。難怪爵士樂“老祖宗”路易斯·阿姆斯特朗(Louis Armstrong會說帕克的音樂“簡直不能聽”。通過上述分析可以發現,布魯斯結構形式在爵士樂中的應用十分廣泛

9、,大多數爵士樂曲都是以十二小節布魯斯作為基本結構6。另外,布魯斯的廣義應用則更多,例如藍調和弦、I-IV7-I以及IV7-I的進行,在許多爵士樂曲或爵士風格的流行音樂中都經常出現,理論上有人將其歸類為“特別功能屬和弦”(Special Function Dominant Chords之一。藍調音階則更不用說,很多藝術音樂風格的作品中都能找到成功運用的例子格什溫的藍色狂想曲、一個美國人在巴黎、F大調鋼琴協奏曲、歌劇波吉與貝絲、斯特拉文斯基的烏木協奏曲、拉威爾的小提琴奏鳴曲第二樂章等等。布魯斯的“憂郁”、“傾訴”氣質是美國黑人長期身居白人社會所遭遇苦難的真實寫照,是其內心世界的真實反映。當同樣產生于黑人社區“叮嗙胡同”7的拉格泰姆與之融合,爵士樂便呼之欲出。爵士樂產生以后,布魯斯仍然以自己的傳統形式繼續發展。二者的不同發展時期,布魯斯和爵士樂依然相互影響。所以不妨武斷地說,布魯斯和爵士樂是魚水關系,布魯斯孕育了爵士樂,而爵士樂使布魯斯發揚光大。參考文獻1、Jerry Coker,Improvising Jazz,New York:Simon&Schuster, Inc. 19872、Mark C. Gridley ,Jazz Styles , New Jersey:Prentice Hall , 19884、Ted Gioia,The Histry