第二章 花鳥畫的基本理論與實踐第一節 花鳥畫的概念、分類及特點一、花鳥畫花鳥畫是中國畫藝術的一種獨特表現形式，是以動植物為描繪對象的畫科，可細分為花卉、翎毛、蔬果、草蟲、畜獸、鱗介等支科。二、特點1、以“寫意性”為特點的中國藝術觀花鳥畫中的寫意性是中國花鳥畫也是中國畫獨特的藝術觀。所謂寫意性，不是指在繪畫中簡單地去描繪似是而非的圖像，而是建立在畫家對民族文化、時代精神、自然物象深刻體察之上的一種境界，它是一種觀念、一種意識、一種精神、一種高度凝練的情感。中國畫花鳥的寫意性，并不是相對工筆而言的技法體系，而是早在一千多年前就已經形成，貫穿整個中國畫領域的藝術觀念。技法上有工寫之分，但也只是表現形式上的區別而已。中國畫家很早就認識到藝術創作是一個主管與客觀相統一的過程。隨著這種藝術創作自覺性的萌發，人們已不滿足于世界直接外在物象的描摹，而企圖作心靈上的進入。因此，中國畫的寫意性也就應運而生。就花鳥畫而言論，花鳥畫家并不滿足于客觀花鳥形象的摹似和表現自然花鳥之美。他們通過花鳥的形象，既表現了花鳥之美，又超出像外表達自身的思想感情、審美意趣與內在氣質，使人的精神本質借花鳥作為媒介得到抒發。寫意性還使中國花鳥畫成為一個融會性很強的畫種。文學、詩詞、書法、篆刻；西方繪畫的色彩、造型觀念、構成因素；抽象、具象、抒情、表意等都可融為一體。2、“外師造化，中得心源”的創作原則“外師造化，中得心源”是中國花鳥畫也是中國畫最基本的創作原則。中國花鳥畫強調寫意性，但它是以客觀物象為基礎的。所謂“外師造化”，是說畫家應以自然即生活為師，大自然與人類生活是藝術創作的源泉。但師造化并不僅僅指寫生，還包括對生活、對自然的觀察、研究和體悟。“中得心源”是“外師造化”的升華，是畫家將“外師造化”所得素材，通過集中、概括、提煉、篩選、構思后在心中所產生的意象。這種意象的形成，與畫家本人的學識修養、人品素質、審美情趣及藝術技巧都有直接的聯系。“中得心源”的過程，實際上是把客觀世界中得“物”與主觀精神的“我”統一起來，使創作的作品既反映客觀生活，又表現出畫家的感情色彩和鮮明的個性。（清代）鄭板橋所說的“眼中之竹”、“胸中之竹”與“手中之竹”的關系，概括了繪畫創作從認識生活到表現生活、由感性認識到理性認識的全過程。“眼中之竹”是造化即自然中得生活形象。同樣的自然外物，在表面上看是沒有什么差異的，但在不同的藝術家眼中，在藝術家不同的精神狀態下，卻又是千差萬別，各不相同的。正是由于這種不同，畫家在選擇自然形象時就體現了畫家的個性精神，這種個性精神，同時也導致了對生活認識上的差異。畫家在尋找與自我精神貫通的自然外物即“師造化”時，就表露出了他的藝術要求。通過對所選擇的生活物象的觀察、認識、研究、體悟等客觀自然認識后，通過寫生、記錄其感受和發現客觀自然物象具有的本質和特征，繪畫創作即由“眼中之竹”轉化為“胸中之竹”，即進入“中得心源”的過程。3、“托物言志”的寓興傳統所謂“寓興”是指借繪畫中得具體物象，以寄托物象之外的意旨或蘊含著比畫中物象更為深遠的內涵。花鳥畫的表現雖離不開具體的物象，但更著眼于志趣的表達；雖重視真實生動地表現自然美，同時又以花鳥為媒介寄托畫家關乎人生的理想與愿望。正因為這種特殊的方式，形成了花鳥畫審美方式上的民族特點，即“寓興”于“托物言志”借畫中物象抒發個人感情，從而擴大了花鳥畫的表現力。歷代優秀的花鳥畫家，無論其作品面貌有多大差異，除技法上以前人為基點外，無不立足于“寫生”，進而發展為具體物象情景交融的“寓興”境界。八大就是最典型的例子，他的筆墨技巧固然前無古人，但更重要的是，他所創造的寂寞荒寒的空間意境和白眼向人、孤獨冷僻的花鳥造型，與他的內心世界融為一體，成為代替他表達內心情感最有表現力的語言。徐渭的大寫意花鳥是花鳥畫發展歷史上的里程碑，但他的筆墨恣肆，表現得卻是“懷才不遇”的滿腔悲憤。借花鳥畫墨色淋漓揮灑來表達他強烈的個人情感，才是最初的動機所在。因此，花鳥畫“托物言志”的寓興傳統，不是機械刻板的再現自然，而是借助花鳥的自然美加以升華。進而揭示作者的生活理想、審美情趣。4、 “以形寫神”的意向造型觀念中國畫“以形寫神”論的提出，最初是針對人物畫的，但實際上并不限于人物畫。以花鳥畫而論，從有生命的有機物到無機物，在造型上無不追求傳神與氣韻。“以形寫神”的意向造型在花鳥畫家筆下，出現了三種不同的形式。其一為形神并重，以形傳神。既強調客觀的真實性，又具有主觀的表現意識。在注重客觀物象的結構、生長于組織規律的同時，借以形抒發自我靈性的審美需求。如注重寫實的工筆花鳥即為此類。其二為以強調主觀寫意，獨抒靈性為宗旨。對自然物象的形加以大膽的概括提煉，形只是作為表達情感的載體。它不僅在于描繪自然，而且把自然物象中最重要的東西加以強調。它的形，可以具有不完全依附于客觀物象相對對立的美感。如大寫意花鳥畫和強調意象造型的工筆花鳥即屬此類。其三介于二者之間。既注重形的外在形式上不離客觀物象太遠，又注重自然之精神與畫家的心境、情感的合一，以達到形的意蘊平和，雅俗共賞。如小寫意花鳥畫即屬此類。中國花鳥畫亦即中國畫的意向造型觀，由于不拘泥于形似，不以摹似自然為能事，著力于物象內在神韻的把握和主觀情懷的傳達，使花鳥畫的造型獲得了極大的自由空間。5、 “以線為主”的表現語言線是中國花鳥畫也是中國畫最基本的表現語言。線作為中國畫的表現語言，在花鳥畫中得表現形態基本分為兩大類。一是工筆畫的線，它的形態特征一般表現為中鋒用筆，粗細均勻，形態變化微妙，講究勻、健。線的組織上強調統一，線與線之間的變化差異較小。線與物象的關系雖也有變化，但基本上貼近形狀本身，每一條線都與造型相關，線與形象的變邊緣也基本重合。因其他類比法的線型已盡可能地被省略，使工筆花鳥畫的線在規則中求得變化并于規則中起著構架的骨干作用。另一類是意筆花鳥畫的線。意筆的線在花鳥畫中與工筆的線相比，形態變化豐富多姿。既可粗細不等，可長可短；又可干濕濃淡，融為一體；中鋒側鋒并用，寬線細線并置，交叉、重疊隨意為之。同時，點、線、皴、擦等各種線型變化都可被使用，意筆的線可以相對脫離造型功能而形成相對對立的形式功能。線條變化的內蘊與作者的情感抒發可以取得最大限度的融合，使作者在主觀意象的表現上具有其他畫種所不具備的自由。從這一點來說，作為花鳥畫意筆線條的表現里是無與倫比的。但是，中國畫的線也與其他畫種的表現語言一樣有它的局限性。線作為造型手段，覆蓋面即是廣泛的，又是相對狹窄的。正因如此，它與光線明暗、塊面造型、色彩造型一直不具有親和性。在空間的表現上也是相對的，因為線直接導致的是二度空間的平面造型形式，也正是這種造型形式構成了中國畫的特點之一。因此，對于作為中國畫表現語言的線，既要看到并發揮它的長處和優越性，又要正視、回避它的短處，變形式的局限性為形式的特點。6、 以“詩意”入畫的境界追求中國畫特別是花鳥畫，意境的有無常常是衡量一幅作品優劣成敗的標準。“畫中有詩”不是指僅僅簡單化的在畫面上題詩而已，而是指在畫中富于內蘊的詩意。這種意境是在畫家對自然物象的觀察認識及描繪過程中產生的，是畫家的精神理想、主觀情感與自然物象的融合。意境的構成，是從觸景生情到寓情于景，最后達到情景交融。觸景生情是意境萌發的起因，它與作者的文化素養息息相關。不同的文化品位，不同的人生閱歷，不同的審美情趣，對自然景物的感受有著根本差異。（這便是意境創造的內因）當然，內因的學識修養也包括筆墨功夫。第2節 花鳥畫的形成與發展1、 初始時期隋代以前的花鳥畫（萌芽期）中國花鳥畫有著深遠的歷史源流。遠在原始社會，人類已具有初步的繪畫意識，花鳥畫（即以類似圖案）的形式便出現了。新石器時代的彩陶，殷周秦漢時期的青銅器，漢代的畫像磚、畫像石，以及古代大量工藝美術品上，都出現花木鳥獸、龍鳳等紋樣。戰國楚暮中得夔鳳人物圖畫中，生動表現了夔鳳的形態。線條流暢，造型古拙，富有裝飾味。人物御龍圖畫中，除人物之外尚有龍、白鷺、鯉魚。魏晉南北朝時期，花鳥畫有了長足的發展，有了專門花鳥畫的名家。如曹不興以畫龍得名。（分裂、混亂和變革時代，繪畫社會作用增強，藝術地位提高，繪畫除為統治階級作政教宣揚外，出現了文人畫家，文人士大夫隱逸、悠閑的生活使他們貼近大自然）但此時對花鳥的藝術表現尚未上升到理論上來探討，作為獨立畫科來說，出于萌動狀態。2、 形成時期唐代花鳥畫唐代時中國封建社會的輝煌時期，經濟、文化昌盛發展，也使花鳥畫得到空前發展，花鳥畫成為一個獨立的畫科。期間有影響的畫家為：薛稷（唐初），畫鶴名手。邊鸞（中唐），擅花鳥折枝花卉。蕭悅（中唐），畫竹。韓干、韋偃、韓滉 擅畫馬、牛。滕昌佑工于花鳥、蟬蝶，刁光胤擅畫竹石。二人不僅在當時對畫壇影響極大，對五代前后的繪畫和畫派的形成都具有很大影響，黃筌等人皆曾親受其訣，“徐黃異體”的形成即源出于此。另有戴嵩畫牛羊，李漸畫虎、馬等，都各成其妙。因此，花鳥畫在唐代成為獨立的畫科，是符合歷史發展趨向藝術發展規律的。3、 繁榮昌盛時期五代、兩宋花鳥畫五代、兩宋時期，社會存在著尖銳的民族矛盾和階級矛盾。隨著經濟發展、各族文化融合和統治階級的倡導，繪畫藝術出現大步邁見的局面。五代十國期間，花鳥畫興盛。畫家們徹底擺脫了將花鳥畫作為裝飾藝術的要求，寫實風格大大加強，且形成不同的風格流