新聞傳播學論文-略論愛森斯坦的雜耍蒙太奇理論及其運用摘要：雜耍蒙太奇理論是基于愛森斯坦的話劇聰明人產生的；它的理論內涵是：將兩個脫離時空的鏡頭依導演的意愿組接在一起，從而在此基礎上產生“1+12”新意；它的一個重要預設是：導演與觀眾意愿實現了某種結合或共鳴；罷工和戰艦波將金號是該理論的成功運用。關鍵詞：愛森斯坦雜耍蒙太奇罷工戰艦波將金號TheAttractionMontageTheoryOfS.EisensteinAndItsPracticeAbstract:ThepaperanalyzestheattractionmontagetheoryofS.Eisensteingeneration,connotationandprejudication,aswellasitspracticeinstrikeandTheBattleshipPotemkin.Theauthorthinksthatthegenerationofattractionmontagewasbasedupondramaacumenanditcuttwolenstogetheraccordingtothedirectorwillandbringexceedingmeaning.Animportantassumingofattractionmontageisthatlinkorsympathizebetweendirectorandaudience,whichexertedtocinemastrikeandTheBattleshipPotemkin.Keywords:S.Eisenstein,TheAttractionMontage,cinemastrike,TheBattleshipPotemkin蒙太奇是法語Montage的音譯，原為建筑學的專有名詞，本義是裝配、結構和綜合畫，后來成為電影藝術的專有名詞與核心概念，一般解釋為組合、構成、剪輯等意。1(P138)雖然蒙太奇成為電影的代名詞，是電影美學的一大競技場，但它并不是隨著電影的誕生而出現的，因為早期的電影還只是活動照相機式的機械紀錄工具要么固定機位，要么單鏡頭拍攝，電影攝制沒有鏡頭的分解與組合，也就沒有對蒙太奇的自覺需要。美國的格里菲斯和前蘇聯的庫里肖夫、普多夫金、愛森斯坦等人，擺脫單一固定視點和舞臺式時空的制約，進行了大量的蒙太奇實驗，使蒙太奇逐漸進入電影領域并日臻成熟，從而“使電影從一種影像紀錄技術走向一種影像創造藝術”1(P139)，開啟了電影的蒙太奇時代。作為電影藝術大師，“愛森斯坦在影片的立體結構、蒙太奇、聲畫框架、單鏡頭畫面的結構、色彩以及電影史等領域，都進行了多方面的開創性的研究，直到現在，世界上任何一部重要的電影理論著作沒有不論及愛森斯坦的。”2(P26)鑒于愛森斯坦豐富的電影理論和大師級的地位，本文只擷取他的雜耍蒙太奇理論，略論它的理論內涵及其在愛森斯坦早期代表影片罷工和戰艦波將金號的運用，以折射愛森斯坦豐富的蒙太奇理論之寶庫。一、愛森斯坦與雜耍蒙太奇11898年，愛森斯坦出生于俄屬拉脫維亞的里加城，一個殷實的中產階級家庭。童年時期，愛森斯坦酷愛馬戲，常把丑角模仿得惟妙惟肖。中學畢業后，他按父親的意愿考入彼得堡大學土木工程學院，但終因志趣不在此而改學藝術。他轉入美術學校，下功夫鉆研了意大利文藝復興時期的繪畫作品、日本的歌舞伎、精神分析學、馬克思恩格斯的著作等等看去似乎沒有什么關聯的東西。十月革命后，愛森斯坦加入了蘇聯紅軍，立即用上了自己在兩個領域里的專業知識。一方面，他充任軍事工程師，指導部隊構筑各種防御工事；另一方面，他參與指戰員們的業余文化活動，在軍人俱樂部里當導演和布景師。1920年，愛森斯坦因迷戀戲劇而退役，進入莫斯科第一無產階級文化工人劇院當布景師。他一邊為劇院排演的話劇搞舞臺美術設計，一邊在梅耶荷德執掌他的國立高等導演學院學習。2而梅耶荷德重視流傳于民間的草臺戲，在舞臺劇中運用大量的馬戲雜技表演的作法也令愛森斯坦深受啟發。再加上愛森斯坦童年時期對馬戲的酷愛3(P124)，激發了愛森斯坦的創作熱情。1923年導演了第一部話劇聰明人，這出話劇改編自俄國大戲劇家亞歷山大奧斯特洛夫斯基的名著智者千慮必有一失，愛森斯坦對這出上演了數十年之久、模式化了的話劇進行了大膽的創新。他設計了演員與觀眾共處同一空間的舞臺，而且幾幕戲分別在幾個表演區進行，觀眾可以與演員進行直接的感情交流。愛森斯坦還為這場演出設計了一個類似馬戲場的圓形表演空間，完全擺脫了傳統拱形舞臺的限制；舞臺上的道具也幾乎全是表演馬戲與雜技的用具；劇中的人物不是被他設計成小丑就是地道的雜技演員；原先的三幕劇情被分成幾大塊，由幾十個雜技馬戲表演段落構成，其間還加以諷刺歌舞和俚曲小調，甚至還將一部表現主人公回憶場景的電影短片穿插其中；愛森斯坦為劇中人物設計了一系列將內心情緒外化的極端的表現方式:表現憤怒到極點就讓演員翻起令人眩目的筋斗；表現歡悅則用空翻的方式展現，表現人物內心的猶豫便讓他在鋼絲上搖晃不己。4(P48)愛森斯坦的這一大膽創新顛覆了傳統的戲劇表演場與觀眾席的物理距離，儼然展現了一幅演員與觀眾面對面直接交流的圖景。而且，舞臺大膽采用馬戲和雜技式的道具、布景。不僅如此，愛森斯坦還將人物的內心通過馬戲和雜技表演的形式予以流露，從而讓觀眾不用記憶復雜的臺詞(事實上經他改編后臺詞已所剩無幾3)就能理解人物的心理。這樣的新奇與創造確實讓觀眾和戲劇評論家震撼不已，將聰明人稱為“雜技劇”或者說是一個“扎實的雜耍馬戲節目”也許并不為過。聰明人上演不久，愛森斯坦應邀在馬雅可夫斯主編的左翼文化戰線上發表了雜耍蒙太奇一文。在這篇文章中，愛森斯坦結合對聰明人舞臺處理的分析全面闡述了他的戲劇理論雜耍蒙太奇，主張應以精彩的、難忘的、出人意料的表演片斷作為戲劇的基礎，把會引起某種感情震動的特別刺激人的瞬間加以合成，貫串在一個統一的主題之下。雜耍蒙太奇實際上是“把兩個取自不同的時間和地點的鏡頭與原來的時一空連續性相剝離，用一定的方式進行對列組接，就會產生出作為新質的表象，便可創造出未經剪輯的影片的鏡頭中非固有的概念。它們雖然互不相關，但依剪輯者的意志被對列在一起時，卻往往違反本意而產生出某個第三種東兩，并變為互有關聯。”5(P77)換言之，愛森斯坦通過兩個不同鏡頭的有意組接，試圖形成超越兩個鏡頭的第三重含義，兩個鏡頭的特意組接產生的是“1+12”的新意。根據愛森斯坦的說法，“雜耍”是指馬戲團或賣藝人表演的拿手絕技，它的技巧完善程度可以達到出神入化的境地。這種絕技是靠自身完成的一種絕對的東西。而不是靠觀眾的反應來完成。1(P145)“精彩的、難忘的、出人意料的表演片斷”正是雜耍的要義，而“合成引起某種感情震動的特別刺激人的瞬間”表明愛森斯坦提倡的是一種高剪輯率的鏡頭剪輯。通過這種高剪輯率的鏡頭來呈現一種急促的節奏，表達一種情緒的宣泄，從而實現蒙太奇的藝術創造功能。在愛森斯坦眼中，雜耍鏡頭是“靠自身完成的一種絕對的東西，而不是靠觀眾的反應來完成。”由此不難得出愛森斯坦雜耍蒙太奇理論隱含的一個重要的預設：那就是觀眾能夠正確理解導演的意愿，與導演產生某種共鳴或者導演過分自信觀眾能夠接受自己的思想。愛森斯坦確實在電影導演中實踐著這種自信的思想，以致于他把觀眾看成了被動的接收對象，接受著導演思想的某種灌輸。“愛森斯坦有些徹底貫徹雜耍蒙太奇觀念的電影作品不是試圖在交流、循環中讓觀眾認同而是耳提面命，把作者的思想像楔子一樣敲進我們腦中。”6(P93)這種思想在愛森斯坦的早期電影罷工和戰艦波將金號中體現得最為明顯。二、雜耍蒙太奇理論在愛森斯坦早期電影中的運用盡管愛森斯坦在戲劇導演上取得了巨大的成功，但戲劇的舞臺畢竟是狹小的，難以施展他的才華。為此，愛森斯坦將目光投向了電影，繼續發展和實踐他的雜耍蒙太奇理論。1924年，愛森斯坦成功運用“雜耍蒙太奇”理論導演了他的第一部影片罷工。這部影片表現了1902-1907年的俄國工人運動，許多情節以真實事件基礎。7(P79)可以說，罷工是愛森斯坦雜耍蒙太奇理論付諸電影藝術實踐的最直觀呈現，也是肇始于戲劇的雜耍蒙太奇理論在電影上的首次運用。在影片罷工中，他用特技制作了不少雜耍鏡頭。如多次曝光、迭化、配景縮小等，他用這些特技創造了水龍頭沖擊罷工者、嬰兒在鎮壓者的鐵蹄下被瘋狂踐踏、火燒酒精店等驚人的景象。6(P93)愛森斯坦覺得這些驚人的景象還不足以表現警察對工人的殘暴。他在影片中甚至將警察鎮壓工人的鏡頭與屠宰場里宰牛的鏡頭交替出現。鎮壓與屠宰的沖撞，再也沒有比這更能渲染這種殘暴的鎮壓。而整個劇情發生在工廠和街道，與屠宰場不在同一時空領域內。罷工的成功，迎來了愛森斯坦的另一個輝煌時刻。1925年，愛森斯坦執導拍攝的戰艦波將金號作為紀念俄國1905年革命20周年的影片在莫斯科大劇院放映。戰艦波將金號通過表現波將金號軍艦水兵起義，概括地反映了1905年革命。愛森斯坦自認為該片是“引人入勝的蒙太奇”的勝利。影片分為五個部分：人和蛆；甲板沖突；死者控訴；奧德薩階梯和艦隊會合。其中，“奧德薩階梯”的后半段“沙俄軍隊射殺民眾”，成為載入史冊的經典蒙太奇段落。在這個段落中，有個由9個鏡頭構成的蒙太奇句子“母親與嬰兒車”，9個鏡頭中，由4個全景鏡頭和5個特寫鏡頭組成。全景鏡頭表現的是沙俄士兵持槍射殺；特寫鏡頭表現的則是母親和熟睡的嬰兒。在這里，愛森斯坦通過雜耍蒙太奇表現的是人性（母親及其嬰兒）與獸性（殺人機器）的沖撞，兩極景別（全景與特寫）的懸殊對比，尤其是母親中彈倒下后失控嬰兒車下滑的鏡頭，造成扣人心弦的緊張效果，堪稱默片時代的經典范例。1(P142-143)“奧德薩階梯”整個段落長達7分鐘，鏡頭數高達155個，平均1分鐘就有22個鏡頭，每個鏡頭時長不到3秒鐘。1(P143)愛森斯坦之所以要將現實中存在的不過三至四組梯級的奧德薩階梯進行大幅度的時空延展，實際上是通過高剪輯的鏡頭（每個鏡頭時長不到3秒鐘）來達到情緒的一種延伸性渲染。起義水兵對沙俄軍隊總部開炮時，愛森斯坦又再次運用雜耍蒙太奇理論，切入了三個石獅的鏡頭：沉睡的石獅；蘇醒的石獅；躍起的石獅，其隱喻、象征之意不言自明沙俄暴行，天理難容。這些鏡頭和段落間雜耍蒙太奇的運用，或表現影片的節奏或體現影片的隱喻或呈現影片的象征。其目的是融造鏡頭之間的沖突，以產生新的意義一種“1+12”的意義。此外，愛森斯坦還在單鏡頭畫面內部運用雜耍蒙太奇理論。在戰艦波將金號中，在士兵起義之前，有一個甲板上槍斃違反紀律的士兵的段落，這一段落中軍官命令把要被槍殺的士兵用一整塊帆布蒙起來。根據愛森斯坦的學生、前蘇聯導演米羅姆說，在生活中是沒有這個情況的，軍隊沒有這個習慣，而且這樣做對現實的加工也非常大。這樣做也是不可能的，因為首先是無法保證蒙在帆布下的人都能被打死。這乃是一個雜耍式的手段，目的是要造成觀賞上的效果，是要用這不斷拂動的帆布使觀眾吃驚，通過這塊帆布，愛森斯坦仿佛把“一隊水兵變成了一堆尸體”。6(P92-93)愛森斯坦還用了許多特技和人為加工的方法來造成單鏡頭內的雜耍蒙太奇。這方面一個最大膽的舉動就是：在戰艦波將金號中，他用手繪的紅旗來渲染情緒，這在當時的默片黑白畫面中確實造成了極為鮮艷奪目的視覺效果。罷工和戰艦波將金號兩部早期影片，不僅運用了諸多的雜耍鏡頭，而且雜耍鏡頭的組接大多以沖突呈現，相比話劇聰明人而言，其基調是灰色悲壯的。但是源于戲劇產生的雜耍蒙太奇還是在影片中體現得淋漓盡致。誠如批評家所言，雜耍鏡頭的有意組接有時顯得故弄玄虛，有過于追求形式主義之嫌，愛森斯坦試圖通過鏡頭直觀的形式表現來灌輸導演的某種意圖，從而將觀眾觀看電影理解為接受導演的某種教育。但至少在罷工和戰艦波將金號兩部影片里，愛森斯坦運用雜耍蒙太奇征服觀眾的雄心還是實現了。畢竟，跨越時空的雜耍鏡頭組接切合影片所表現的主題，且鏡頭間具有沖突的相關性，觀眾的理解也變得不太困難；單鏡頭內的雜耍蒙太奇處理在視覺上至少給默片時代的觀眾一種新奇和沖擊。三、雜耍蒙太奇理論的發展1948年，愛森斯坦在他的書房里因心臟病發作而去世。他留給世人的是多部堪稱經典的影片和豐富的理論著作。除上文提到的這兩部影片外，還有十月（1927年）、舊與新（1929年）、亞歷山大涅夫斯基（1938年）及伊萬雷帝（1945年）；他的代表性著作主要有：愛森斯坦論文選集、電影藝術四講、電影雜耍蒙太奇以及并不冷漠的大自然等。8(P69)這位蒙太奇巨匠“在今天的影響很大，主要還是通過他作品的豐富性和強勁的感染力，更多的人主要是通過反復觀摩他的作品來汲取營養。”6(P94)如今，雜耍蒙太奇被廣泛用于科普片、廣告片、武打片，它把科學知識闡發得生動形象，把購買欲望勸誘到掏出金幣，把刀光劍影張揚得眩人耳目。5(P78)這一方面在于現代視聽技術的進步使得雜耍蒙太奇的表現手法更加多元，另一方面也在于雜耍蒙太奇確實也符合現代人視聽的某些要求。只是有些商業影片運用雜耍蒙太奇已經到了觀眾無法理解的地步，拋棄了愛森斯坦雜耍蒙太奇所隱含的預設導演與觀眾意愿的結合，這恰恰是雜耍蒙太奇的特質和生命力所在。愛森斯