電影理論知識總結

二、

經典電影理論

在一戰(zhàn)前后，對電影的藝術地位、特征、規(guī)律的研究；

著作：

1、

1911年，卡努杜《第七藝術宣言》第一次論證了電影作為藝術，是在時空之間填補鴻溝的藝術；《第七藝術美學》“光與影的交響樂”。

2、

1915年，美國的林賽《活動畫面的藝術》，他把“活動畫面”看作電影的根本特征。

3、

1916年，美國的雨果·明斯特貝格《電影：一次心理學研究》探討了電影手段的心理根源、藝術特征、美學特征。

概念：

1、“上鏡頭性”——

是20年代法國流行的時髦詞眼兒，卡努杜創(chuàng)造，先鋒派重要用語。1920年，路易·德呂克在《上鏡頭性》一文中探討電影的藝術特征，闡述其涵義：指適宜于用電影這一新表現手段所獨有的方法來表現人或物的詩意狀態(tài)；

視覺表現：布景、照明、節(jié)奏、化妝；通過照相來表現神采——上鏡頭性，通過上面四個手段。是早期電影特征概念。

2、

早期蒙太奇——

愛森斯坦指出：電影與舞臺不同，電影導演更主觀，能選擇不同時空的重點現實片段。

電影選擇和組合這些片段，集中表現劇情。

把現實壓縮具有特征的東西，展現經過壓縮、重整、剪裁的電影的時空。

3、

愛森斯坦（1898～1948）和普多夫金在早期的不同——

愛森斯坦講究沖突，如“雜耍”、“理性蒙太奇”等手法；普多夫金強調連接作用。

愛森斯坦認為沖突是蒙太奇的特性，沖突后產生新的表象和概念。普多夫金強調連貫性，他認為蒙太奇意味著多個鏡頭組成一個場面，多個場面組成一個段落，多個段落組成一個部分，一個個片段間具有顯而易見的聯系。人們不覺得中斷和跳躍，得到一種無意的刺激。

愛森斯坦在晚期對蒙太奇有新的理解：

他認為蒙太奇應該表達一種連貫的、有條理的主題、情節(jié)、動作、行為，以及一種最大限度賦予感情的敘述。研究涉及到了聲畫蒙太奇和色彩的問題。

4、

庫里肖夫效應——

為控制蒙太奇表現力所做的試驗。

5、

雜耍蒙太奇——

愛森斯坦在1923年，從戲劇創(chuàng)作中總結的一個原則，“雜耍”構成一場演出獨立的原始因素，是戲劇效果和任何戲劇的分子單位。雜耍和噱頭沒有任何共同之處，雜耍更注重表現主題和思想。

～是把一切因素匯到一起傳達和表現思想的一種感染手段。不合乎劇情發(fā)展，甚至脫離劇情發(fā)展，實際是有內在聯系的。

自由剪輯一起造成有目的的主題效果。產生奇跡性、超越敘事，展現真正要表達的主題。

6、

理性電影——

愛森斯坦在20年代后期提出的概念。他認為電影的藝術目的不僅在于形象表現之實，還要能表現概念，增加電影手段表現力，增加認識現實手段可能性。但在具體的創(chuàng)作中，這種想法與創(chuàng)作過于超前，結果不能成功，受到理論家的否定。

如匈牙利批評家巴拉茲指出這種“電影藝術征服純觀念”的想法是行不通的。

愛森斯坦在這種思想指導下的代表作是1927年的《十月》和1929年的《總路線》（《新與舊》）。

愛森斯坦試圖用蒙太奇表達從視覺形象達到理性認識的過程，他曾在30年在一所大學講課時提出要把《資本論》拍成電影的想法，來實現他想象的又一步驟。

他認為理性電影是克服邏輯語言與形象活動不協調的唯一手段。在電影辨證法基礎上，理性電影不是故事的、軼聞的電影，而是概念的電影，是思想體系、概念體系的直覺體現。

7、

電影眼睛派——

由蘇聯記錄片導演維爾托夫提出。

在1922年，列寧發(fā)表了《所有藝術中，電影對我們最重要》《反映蘇聯現實，必須從新聞電影開始》的文章，維爾托夫響應創(chuàng)辦了《電影真理報》雜志片。

他的主要觀點：要出其不意的抓取生活，不讓被拍者知道，運用蒙太奇技巧，將這些抓取的素材在意識形態(tài)上從新組接。

他于1924年的《電影——眼睛》中應用這一理論。

他認為攝影機是比人眼更完美、可靠的電影眼睛，反對劇本、演員、照明、布景、化妝等一切手段。

“電影眼睛”是電影中一種運動，畫下來而不用演技，直面生活和真實，用偷拍記錄各個生活事件，在現實中發(fā)掘戲劇性。

維爾托夫注重剪輯，他認為電影是解釋客觀世界的工具。

8、《電影作為藝術》愛因漢姆——

此書分別在1932、1957年分兩部分完成。書中觀點是技術主義傾向，或畫面至上主義。

愛因漢姆認為電影在技術上的局限性是電影作為藝術的根源，這與他研究的格式塔心理學背景有關。（《藝術與視知覺》）

格式塔：視覺過程不是機械的攝錄外在世界，而是用簡單、規(guī)則、平衡等原則創(chuàng)造的組織感官材料。

電影不能完美再現現實的特性，成為它作為藝術的必要手段。

愛因漢姆認為電影的局限性包括：

⑴立體在平面上的投影；

⑵深度感減弱；

⑶照明與無色；

⑷畫面界限與物體的距離；

⑸時空連續(xù)性不存在；

⑹沒有聲音，視覺以外其它感覺失去作用。

9、《電影美學》巴拉茲——

1945年出德語版，也稱《電影理論：新藝術特性與成長》，是《可見的人：電影文化》（24年出版）和《電影精神》（30年出版）兩本書的合集。

1952年出英文版。

書中分析電影和戲劇在形式表現原則上的差別，分析電影藝術特征。

他認為戲劇表現原則：

⑴看到整個演出劇場；

⑵觀眾視距不發(fā)生變化；

⑶觀眾的視角不發(fā)生變化；

電影表現原則：

⑴被拍場景可被分割；

⑵被記錄場景視距可變；

⑶觀眾視角縱深可變，觀眾與銀幕的想象距離是可改變的。

他認為上面電影的表現原則是電影藝術的革命性創(chuàng)新。

10、攝影機自來水筆——

由法國的阿斯特里克在1948年文章《新先鋒派的誕生——攝影筆》中提出。

他認為電影迅速成為一種思想表達工具，保存時代形象的好方法，電影漸漸成為一種語言。藝術家掌握了米特里被稱作電影中的黑格爾，他的理論被稱為經典電影理論的終結。

克拉考爾、巴贊對電影表現現實手段的肯定，但忽略了虛構。

麥茨在《想象的能指》中，不排斥復制現實，構造復制現實假象的能力。

14、《電影理論的兩種類型》【美】漢德遜——

經典理論研究材料豐富、系統完整，但電影材料缺乏、不充分、不完整。主要電影理論有兩大類：

愛森斯坦和愛因漢姆一類，研究電影局部和整體的關系的理論；代表是愛森斯坦和普多夫金。

克拉考爾和巴贊一類：研究電影與真實的關系的理論。代表是巴贊和克拉考爾。

代表人物四人中最有影響的是愛森斯坦和巴贊。

書中評價這兩種理論共同的局限：只是對電影形式的研究，極限是段落，缺乏整體，整部影片是不存在的。

只有麥茨是以電影整體為研究對象，從句法到話語的進步。

三、

現代電影理論：

1、電影符號學——

把電影作為一個符號系統和表意現象來研究。把一般符號學擴展到但應理論研究的結果。

尼克·布朗說電影符號學始于三篇文章：都發(fā)表在60年代中期

帕索里尼《詩的電影》、麥茨《電影：語言系統還是語言》、艾柯《電影符碼的分節(jié)》

電影符號學誕生于20世紀60年代，經歷兩大發(fā)展階段：

⑴第一符號學：采用結構主義語言學模式；

⑵第二符號學：采用精神分析研究模式。

麥茨是電影符號學的創(chuàng)始人和最重要理論代表。他認為語言學和精神分析學是符號學最主要的根源。這兩門學科本就是徹底的符號學，聯合后形成電影符號學。

1964年《電影：語言系統還是語言》是電影符號學誕生標志。后來才有1967年艾柯的《電影符碼的分節(jié)》、英彼得·沃侖的《電影中的符號與意義》（1969）。第一符號學應用于電影的英文著作。

【法】麥茨《想象的能指》1975

2、電影語言——

用此術語把電影當作自然語言一樣對待。50年代末前后，“電影語言”一詞的使用是在一種比喻意義上使用的。主要含義是指電影的各種表現手段，如攝影、照明、化妝等，當從結構主義語言學看來，電影語言是對電影這一表現手段在什么方式上具備語言資格進行檢查。

索緒爾在《普通語言學》中的觀點認為：語言＝語言系統＋言語

米特里認為“電影不等于語言”（結構主義要慎重）

麥茨的觀點是電影是沒有語言系統的言語。

1、

第一符號學和第二符號學關系——

第二符號學不是取代語言學，而是把精神分析研究結合進去，而且不意味著第一符號學的完成，只是第二符號學是新的研究方向，擴展深層觀眾心理學方面。

尼克·布朗認為第二符號學系統是根據觀眾和影像的心理關系而建立起來的。

4、“想象的能指”（imaginarysignifier）——

麥茨提出的術語。

“想象的”來源于拉康，“能指”來源于索緒爾，能指，即表現手段。麥茨用精神分析和語言學方法結合來研究電影，研究意圖是把電影當成夢和語言的結合體來研究。

“想象的能指”，即電影的能指是視聽手段，通過視聽手段表現一個想象的世界，而能指本身就是想象的，即視聽手段即是想象的。

5、鏡像階段——

拉康的精神分析用語。

人們把電影理解為鏡子，一個人個體心理具有類似的鏡子功能，在人格形成早期階段起到決定性作用。在于自我形成，發(fā)生在嬰兒期6～18個月，嬰兒不會說話，動作無能，對成年具有依賴型，具備了視覺早熟性，逐漸把自己和母親的身體分開。

這一過程因為人類個體有一個鏡子功能。自我不能與個體，自我是對個體的反應：

⑴對自己、大人不能區(qū)分；

⑵能區(qū)分鏡像是自己的，高興這一發(fā)現。

電影是觀眾的一面鏡子。

6、二次認同——

拉康理論用語。

鏡像階段，嬰兒認出自己，肢體是整體，初次認同，包括對其母親的認同。母子關系期到父親的介入，分離嬰兒和母親，二次認同即對父親的認同。

銀幕是鏡子的隱喻。

【法】博德里《基本電影機器的意識形態(tài)效果》

對二次認同的理解，他認為觀眾對電影影像的認同是一次認同，觀眾承認銀幕的可信性、真實性。

二次認同是觀眾對攝影機的認同，攝影機規(guī)定銀幕客體，又規(guī)定觀眾的視點、位置。

7、

女性主義電影批評電影理論——

～是一種社會思潮，目的是要改變以男性為中心的社會體制，達到改變社會性別關系，使男女都得到全面發(fā)展。

傳統觀念認為男性是第一性，女性是第二性。

～與婦女解放運動密切相關。

以往的婦女解放運動多要求女性在政治、經濟、職業(yè)方面獲得平等，但在～中還提出性別平等，性別平等是～的核心要求。

在電影研究方面的表現：

美國好萊塢女性形象研究兩大類：妖女型和天使型，都是不真實的女性形象。好萊塢討厭真實的女性形象。

對好萊塢故事中性別歧視的現象，勞拉·穆爾維《視覺快感與敘事電影》（1973）中做了分類分析：

⑴戀物癖式：展示美女，多特寫；

⑵窺淫癖式：男性偷窺，偵察女性有罪；

⑶自居式：有能力男人得到女人。

8、電影意識形態(tài)批評——

當代西方電影批評流派之一。【法】阿爾杜塞對馬克思主義意識形態(tài)研究影響對電影的認識。

經典理論（巴贊、克拉考爾）認為攝影機是正工具，通過具體現實捕捉世界意識形態(tài)。

而意識形態(tài)批評的目的就是揭穿攝影機這一正工具不偏不倚的對現實的描述的真相，認為攝影機攝入世界式主導意識形態(tài)的反應，不是純粹客觀現實。

9、電影時空的特殊性——

在于電影時空的特殊綜合性。

電影既是一種時間藝術，又是一種空間藝術。時空結合包括戲劇、舞蹈，電影式一種一維時間、二維空間的特殊的三維時空藝術。

而戲劇、舞蹈式一維時間、三維空間的藝術，正是電影在空間少了一維，使電影具有巨大的表現力和想象空間。

10、新好萊塢電影——

經典好萊塢發(fā)展新階段。與經典好萊塢有以下不同：運作機制、主創(chuàng)人員、作品形態(tài)不同。

好萊塢在70年代發(fā)生轉向，新好萊塢電影界出現了商業(yè)、藝術上都很成功的影片，這些影片的創(chuàng)作者主要使高等電影院校的畢業(yè)生。這些人在大學兩方面知識（生產知識、批評知識）平衡完備。但畢業(yè)后，與原先高度專業(yè)化人才相比，有一定的局限性。

新好萊塢特點：經典好萊塢神話功能，現代主義有一種反傳統功能。

科波拉《現代啟示錄》阿瑟·佩恩《邦尼和克萊德》

11、意識流電影——

意識流：美國實用主義學家詹姆斯提出，認為思想不是鏈條、環(huán)節(jié)，以碎片形式出現，而是像河流一樣以水的形式存在。

思想流、生活流，對心理活動的認識先形成小說流派。如《尤利西斯》《追憶似水年華》

在電影中體現在20年代開始的先鋒派、法國印象主義、超現實主義，如《一條安達魯狗》

意識流形成電影、小說共有的人物意識、思想狀態(tài)的活動技巧，主要似用來表現人的幻覺、幻想、自由聯想、情緒波動等潛意識心理。

電影手段表現力擴大，內容也擴大。同時意味著反映意識同反映現實同等重要。意識流手法受【法】博格森直覺主義、弗洛伊德的精神分析影響大。

50年代后出現了一系列意識流手法表現意識流內容的經典作品：

57年《野草莓》；59年《廣島之戀》；61年《去年在阿里昂巴德》；63年《81/2》

意識流大量使用，使情節(jié)變得不重要，成為只是連接內容的簡單線索。

四、

相關術語：

1、細節(jié)——

敘事作品中具有表現人物、故事、背景的最小單位。

一個完整的敘事描寫是由大量敘事描寫完成的。

細節(jié)描寫原則：服從藝術形象的塑造、故事情節(jié)的展開、創(chuàng)作立意的表達。

細節(jié)描寫的作用：具體生動反映事物的特征，增強藝術感染力，注意繁瑣無意義細節(jié)應去掉。

2、切——

又稱切換。不用劃、淡出、淡入等光學技巧實現剪輯，是用基本的鏡頭轉換方式和剪輯手段。

重要的是準確把握剪輯點，保證鏡頭流暢和全片的節(jié)奏感。

3、跳切——

切的一種。

從一個鏡頭到另一鏡頭，一場到另一場，必須遵循的必要時空邏輯。確保情節(jié)動作的連續(xù)性。

跳切是一種打破常規(guī)的表現形式，省略時空過程，將動作進行跳躍式、非邏輯的組接來突出相關內容。

4、懸念——

敘事作品中安排情節(jié)手法和技巧之一。

主要利用觀眾關心故事發(fā)展和人物命運心理，在劇作中設置懸而未決的矛盾。在不同作品中，對懸念運用也有很大不同。

懸念能集中觀眾注意力，引導觀眾進入劇情，增加情節(jié)活力主要來源。

5、色調——

一部影片色彩傾向，決定色調因素：

⑴被攝物顏色特征；

⑵光線條件；

⑶攝影鏡頭光學附件；

⑷感光材料的感光性能；

⑸洗印過程技術控制。

6、類型電影——

主要指安一定規(guī)范要求制作的影片。30～40年代好萊塢商業(yè)電影普遍采用。

影片題材、技巧具有特定類型特點，情節(jié)公式化、人物定型化、視覺形象圖解式。

7、強盜片——

見《電影藝術辭典》

8、獨立制片——

～是在社會上主要的大規(guī)模和長期固定的電影制片專業(yè)單位以外進行的電影制片活動。（資金、規(guī)模、風險、制片公司、承擔風險、維持運轉、保持穩(wěn)定利潤——基本模式）自籌資金、自組班子、力圖打入商業(yè)、贏利，成為大制片公司補充和競爭力量。

20世紀20年代，電影工業(yè)初步形成，獨立制片出現，電影業(yè)內部調整、變化、競爭，獨立制片內容未定。

結合我國，我國對于電影是統一領導、大制片廠才允許拍攝電影，而且統一發(fā)行。直到90年代出現少量獨立制片，但發(fā)行渠道單一，目前的民間出資、制片廠出品，屬于準獨立制片。

中國電影理論部分

一、《電影的鑼鼓》鐘惦棐

曾擔任中宣部文藝處處長，56年在《文藝報》發(fā)表該文，尖銳提出新中國電影發(fā)展的問題：

電影和觀眾關系的問題；電影事業(yè)領導問題；重視中國電影傳統問題等。

被指責反黨的信號，當時被批成右派。

二、《創(chuàng)新獨白》1962

瞿白音

論文《關于電影創(chuàng)新問題的獨白》

三、《丟掉戲劇拐棍》1979

文學系白景晟

主要講電影和戲劇的差異，電影依靠戲劇邁出自己第一步，電影獨立后，是否還要拄拐呢？

結論：丟掉，放開電影的腳步。

新時期探討電影藝術特性的先聲，關于新時期電影藝術最初覺醒。

四、80年導演年會，《電影與戲劇離婚》鐘惦棐

五、《談電影語言的現代化》1979

張暖昕、李陀

被認為是探索片綱領，第四代導演宣言。

探討中國電影落后時代原因，倡導電影現代化。

特點：印證了巴贊長鏡頭理論，其實是對巴贊的誤讀。中國電影形態(tài)上癥結在于基本遵循戲劇電影模式。

六、“電影文學性的討論”1979～1980

導演張君祥發(fā)言，寫成論文《用電影手段完成的文學》，針對戲劇“拐棍說”和“離婚說”，提高藝術質量，導演負責兩方面：體現作品文學價值，創(chuàng)造性運用好電影手段。

任務：用自己掌握的電影藝術手段，把電影文學價值體現出來。

“電影就是文學”“用電影表現手段完成的文學”，還得拄拐，電影對文學要兼收并蓄，一夫多妻。

《離婚的煩惱》鐘惦棐

七、“電影觀念的討論”

1982

八、第五代電影

《一個和八個》張軍釗，陳凱歌、張藝謀、夏鋼、張建亞、吳子牛等。

中國電影走向世界，總體上看其特點：

注重歷史題材來反映現實，對政還、歷史、文化問題給予高度關注。

藝術上特點：本體意識覺醒，通過造型單純化處理，強化表意。

九、臺灣新電影

80年代處，臺灣一批30多歲左右年輕導演，掀起一場電影運動——現實主義傾向、人文主義追求。

82年，《光陰的故事》新電影的開端，導演、編劇四人：陶德辰、楊德昌、柯一正、張毅。

代表人物：侯孝賢、楊德昌、陳坤厚、萬仁

十、謝晉電影模式的討論

謝晉創(chuàng)作從50年代到90年代，在86年產生不同看法，上海年輕文學評論工作者提出質疑，最有影響是在《文匯報》上發(fā)表的《謝晉電影模式的缺陷》（祝大可）、《謝晉時代應該結束》（李潔）

謝晉電影遵守“好人蒙冤、價值發(fā)現、道德感化、善必勝惡”的模式。

這種向觀眾提出化解社會沖突、奇異道德神話，以煽情為目的的陳舊美學意識，觀眾任人擺布，讓人在情感昏迷中被迫接受好萊塢式道德神話。

支持：屬于時代的觀念；屬于時代和人民。

86.08.15《解放日報》謝晉撰文否認自己有模式，他認為模式意味著創(chuàng)作的凝固，謝晉認為自己還在探索創(chuàng)新。

鐘惦棐《謝晉電影十思》，即肯定謝晉的歷史地位，也要客觀對待青年人的文章。

這次討論對謝晉以后的創(chuàng)作走向發(fā)生了一定影響。

1.記錄片：狹義的記錄片只指新聞記錄片、文獻片，廣義記錄片還包括風光片、專題片、舞臺記錄片。2.科教片：指利用各種電影特技，講解某些科學常識的影片。教學片也屬這一大類，記錄專家、教授、教練教課示范的內容，如教外語、教體育、教文藝，以及醫(yī)學談話等。3.故事片：是電影的主體，被稱為“正片”，它影響最大，種類最多。根據風格、題材內容，可分為喜劇片、悲劇片、歷史片、古裝片、神（童）話片、兒童片、戰(zhàn)斗片、武打（功夫）片、動作片、槍戰(zhàn)片、偵破片、推理片、科幻片、生活片、倫理片、言情片、青春片、恐怖片、災難片、音樂片等等。4.藝術片：介于故事片和舞臺記錄片之間，它用電影手法把舞臺劇搬上銀幕，使之電影化，如歌劇片、舞劇片、戲曲片等。外國電影好萊塢在美國西海岸名城洛杉磯的郊外，是美國電影制作的中心，世界最著名的電影拍攝基地，被譽為“世界影都”。從20世紀初起，這里逐漸成為拍片基地，先后建立起幾十家電影公司。最著名的有八大公司，即福克斯、米高梅、派拉蒙、華納、聯美、環(huán)球、哥倫比亞、雷電華。他們各有自己的制片廠、洗印廠、電影機械廠、科研機構等，形成龐大的電影城，號稱“電影王國”。好萊塢為美國和世界的電影作出過突出的貢獻。1.一二十年代，格里菲斯在這里拍攝了《黨同伐異》等片，為蒙太奇理論提供了實例。華納公司在這里拍攝了《爵士歌王》等世界上首批有聲電影。三四年代是好萊塢的全盛時期，年產影片七百多部。五六十年代，由于經濟危機和電視的挑戰(zhàn)，好萊塢步入困境，色情片、暴力片泛濫，但仍有大量經典名片問世。七八十年代，好萊塢為重振影壇霸主地位，作了兩方面的改革。一是技術改革，引入高科技，以寬銀幕電影、環(huán)幕電影、立體電影、動感電影來招徠觀眾。二是內容改革，揚長避短，拍攝許多大場面的“大片”，如史詩片、戰(zhàn)爭片、科幻片、災難片，都獲得了成功。好萊塢在美國西部。它早期的影片中，有許多描寫美國當年開發(fā)西部題材的故事，如印地安部落探險、英雄救美人之類，充滿了西部風情和獵奇、驚險色彩，被稱為“西部片”。外國著名電影導演格里菲斯：是美國早期電影導演，1915年導演了《一個國家的誕生》，1916年在影片《黨同伐異》中，他設計了著名的“最后一秒中營救”：丈夫被綁縛刑場，而妻子拿著赦免令趕來營救。通過剪輯和組接，讓這兩種場面反復交替出現，營造緊張氣氛，戲劇效果強烈，是最早運用平行蒙太奇的成功范例。2.普多夫金：是蘇聯早期電影導演，改編導演了影片《母親》、《圣彼得堡的末日》、《蘇撾洛夫》等。他還著有《論電影編導和電影導演》、《電影演員藝術》等書。愛森斯坦：是蘇聯早期電影導演。1925年，他導演了無聲片《戰(zhàn)艦波將金號》，反映了1905年俄國革命中的黑海水兵起義。在“敖得薩臺階請愿”一場戲中，他運用典型的細節(jié)、豐富的鏡頭語言反映了沙皇的殘暴和人民的反抗。他導演的電影還有《十月》、《涅夫斯基》、《伊萬雷帝》等，他還寫有專著《電影藝術四講》等。以上幾人對電影蒙太奇理論作出過卓越的貢獻。1958年10月，在布魯塞爾的國際優(yōu)秀電影節(jié)上，評出了當時的十大導演，即卓別林（美），愛森斯坦（蘇），雷內·克萊爾（法），德·西卡（意），格里菲斯（美），約翰·福特（美），讓·雷諾阿（法），卡爾·德萊葉（法），馮·斯特勞亨（美），普多夫金（蘇）。3.迪斯尼：是美國動畫片大師，號稱“卡通片之父”、“動畫王國國王”。他從30年代起，編導制作的大批動畫片，如《米老鼠》、《唐老鴨》、《白雪公主》、《小紅帽》等，風靡了全世界，成為世界上擁有最多觀眾的電影。他利用豐厚的收入，在洛杉磯創(chuàng)辦了世界上第一座童話游樂園——迪斯尼樂園，后來還在巴黎、東京創(chuàng)辦了迪斯尼樂園。希區(qū)柯克：是美國著名電影導演，號稱“懸念片大師”。他善于用懸念手法編導電影，作品十分引人入勝。代表作有《三十九級臺階》、《狂亂》、《蝴蝶夢》等。美國其他著名的導演還有，弗拉明、霍克斯、金·維多、維廉·惠勒、喬治·顧柯、斯皮爾伯格、卡梅隆等。其他國家的著名導演還有，蘇聯的杜甫仁科，日本的黑澤明，意大利的羅西里尼、柴法迪尼，法國的戈達爾、特呂弗等。4.外國電影明星世界著名的電影演員，首推查理·卓別林。他1889年生于倫敦貧民窟，后入美籍。他十歲起到滑稽團當演員，二十四歲起到美國巡回演出。后被啟斯東制片公司的麥塞納特看中而走上銀幕，拍了幾十部“啟斯東喜劇短片”，成為喜劇明星。1919年起，他創(chuàng)立了自己的制片公司，一人身兼制片人編導導演作曲和主演，先后拍攝了八十多部喜劇片，如《淘金記》、《城市之光》、《摩登時代》、《大獨裁者》、《凡爾杜先生》等。許多影片以流浪漢夏爾洛的形象出現。它們以笑為武器，嘲笑社會的種種弊端，同情底層的小人物。他以鮮明的愛憎、深刻的內容、獨特的構思、精湛的演技為世人稱道，成為世界上最著名的電影大師。卓別林晚年定居瑞士，并拍了《舞臺生涯》、《一個國王在紐約》、《香港女伯爵》等，1977年病逝。美國好萊塢電影明星除卓別林以外，還有：克拉克·蓋博、羅伯特·泰勒、馬龍·白蘭度、霍普金斯、勞倫斯·奧立弗、史泰龍、施瓦辛格、漢克斯、萊昂納多·迪卡普里奧。美國好萊塢電影女明星有，費雯麗、英格麗·褒曼、嘉寶、秀蘭·鄧波兒、瑪麗蓮·夢露、伊麗莎白·泰勒、赫本。法國著名影星有：錢拉·菲力浦、阿蘭·德隆。日本著名影星：高倉健、三浦友和、田中娟代、乙羽信子、栗原小卷、中野良子。蘇聯著名影星有：史楚金、邦達爾丘克、斯特里席諾夫、瑪列茨卡婭、拉麗奧洛娃美國的電影評獎奧斯卡金像獎，又稱“奧斯卡獎”、“美國電影金像獎”，是美國最主要的電影獎。美國是世界電影大國，該獎又設在世界影都好萊塢，加之它歷史悠久，后又對外國開放，增設“最佳外語片獎”，所以也是世界最著名的電影獎。許多人視它為電影界的最高榮譽，如同科學界的諾貝爾獎、體育界的奧運會金牌一樣。奧斯卡的誕生1927年，美國電影藝術與科學院成立，其領導人梅耶提議創(chuàng)辦金像獎，以獎勵優(yōu)秀影片及創(chuàng)作人員。1929年5月16日，在洛杉磯舉行了首屆頒獎禮。獎品是一尊合金雕像，為一個男子拿著劍，站在一盤電影膠片盒上。1931年評獎時，一位評委驚呼那尊雕像：“他多像我的叔叔奧斯卡啊！”之后，便戲稱這尊雕像為“奧斯卡”，以后相沿成習。最初為兩年評一屆，1934年后為每年一屆，至2000年為第72屆。評獎程序，先由學院成員提出侯選名單，經初選后公布提名（也是很重要的榮譽），再由四千多評委秘密投票，直到頒獎大會打開信封時，結果才揭曉。金球獎，是美國好萊塢外國新聞記者協會創(chuàng)辦的電影獎，1944年設立，每年一屆，到2000年為第57屆。每年頒獎時間在奧斯卡之前，影響到奧斯卡獎的評選意向，故有“小奧斯卡獎”之稱。外國的電影節(jié)及其評獎

維尼斯電影節(jié)：1932年在意大利水城維尼斯舉行，是世界上最早的國際電影節(jié)，每年一屆，2000年為第56屆。大獎為“金獅獎”，次為“銀幕獎”。戛納電影節(jié)：1947年起在法國東南海濱旅游小鎮(zhèn)戛納舉行，是一盛大的電影觀摩