第五章創意寫作的過程說到詩人的個性……它本身并不存在——它沒有自我——它是一切又不是一切——它沒有個性——它喜好光亮與陰暗,不管是丑還是美、是貧還是富、是賤還是貴,它總愛率性而為——塑造一個伊阿古,對它來說就像塑造一個伊摩琴那樣高興……詩人是所有存在物中最沒有詩意的,因為他沒有個性——他不斷地在尋找和充實另一個身體——太陽、月亮、大海、男人和女人,他們是能令人產生創作沖動的事物,是詩意的,并且具有不可改變的屬性;但這些特質詩人卻沒有……如果詩人沒有自我,而我恰好又是一名詩人,那么我說我不想再寫作了,又有什么好奇怪的呢?——約翰·濟慈:《致理查德·伍德豪斯的信》01七大階段02作者的后表演時段05自我的聲音06

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自信與實踐目錄七大階段準備準備工作是創作的起點。準備工作包括了主動閱讀、模仿、研究、游戲、反思——一切有意識的行動。這也是你將你的項目確定下來,決定你要做什么,并研究幫助你實現它的方法的時候。這個階段也包括了對歷史、其他虛構作品和非虛構創意作品事實數據的研究。在這個階段,你的動機會幫助你,紀律和習慣則會每天都在你內心點燃一盞燈。一些作家和寫作教師認為,準備階段的重點是設定可實現的目標和設計實現這一目標的方法。他們的看法確實沒錯,但準備階段同時也是在設定你接下來幾個月要切換到的角色。你將和這個項目融為一體,并在其中生活一段時間。你與它們接觸的過程將是更加直覺化的,而非理性的。計劃該類計劃可以包含研究,也可以包含其他一些因素,特別是一些已被預先規劃好了的行為。例如,一位詩人可能選擇創作一本擁有統領性架構的詩集,這種統領性架構可以是某種精神架構,比如用懺悔統攝整本書;又或者他會選擇創作一本每首詩都有一兩個主題的書,或一個序列的詩。而一名創意非虛構作家則通常從主題選擇——而非結構——開始;他為這個項目做研究,進行訪談、存檔和互聯網搜索。他們也可能運用頭腦風暴法來搜集想法和意象,以備后用。虛構作品的創作者們就像是一群出生時就被分開的雙胞胎,被完全不同的人撫養長大。有一些短篇作家和小說家會在沒有什么計劃的情況下推進他們的工作。他們的書是一次探索,是一次沒有地圖的旅行。或者像伊麗莎白·鮑文解釋的那樣,人物掌握著這幅由事件構成的地圖的秘密,她說:小說家對其人物的感知實際發生在創作該小說的過程中。在某種程度上,小說家和讀者的處境是一樣的。但是,他的感知應該總是提前的。小說展現任務的理想方式是讓讀者來感受。而人物預先存在于什么地方?我會這樣說,在小說創作開始前積累的大量材料中。孵化計劃、準備與孵化這三個階段有重疊之處,這聽上去就像一個悖論:一次長期滯留原地的行動。從這個意義上說,作家總是在工作。托比亞斯·沃爾夫在他的小說《老派》(OldSchool)中這樣描述道:能產生文字的生活是寫不出來的。這是一種甚至連作家都不知道的生活。在頭腦的運作和嘈雜之下,在黑暗的深處,幽靈信使一路上互相殘殺,向我們掙扎而來。當一些幸存者引起我們的注意時,他們受到的接待卻像我們迎接端來咖啡續杯的侍者一樣平淡。我們已經探索了夢、白日夢、無意識和糟糕寫作的重要性,所有這些都是所謂的“一種甚至連作家都不知道的生活”的某個方面。孵化階段創造了一種將要到來的潛意識浪潮,沖刷著你的紙頁,而你將要在這些紙頁上書寫。讓它發生,即使它感覺起來就像是一種壓抑的停滯,你也要沉浸其中。在這個階段,你需要做的就是有規律地賦閑,而非閱讀。重要的是,現在不是談論你項目的時候,而是傾聽它成長的時候。開始可以說,在媒介研究中,最終的作品從字面上看都是從中間部分開始的。不要以散文的第一句話或詩歌的第一行開頭。莫泊桑的寫作建議只是“在白紙上寫黑字”,這也恰恰是你應該做的。作家們一致認為,創作流程中最困難的部分就是為你的新作品寫一個開頭。進行任何能涵蓋你想要的提綱的涂鴉:情節提綱,人物素描,描述,一首平庸的六節詩。從自由寫作和自由聯想的句子開始,直到出現一些模式,僅僅是因為它們發出的聲音,僅僅是因為它們的可能性,開始引起你的興趣。你開始寫,探索它更深的一端,尋找結構。不久之后,你就會發現,任何藝術流程,都以通過某種方式進入其內部組成為真正的開端;其余那些東西,都只是你的手指在桌子上敲擊的聲音,而這個過程也與孵化階段重疊。這就是為什么一些創意寫作導師在尋找學生草稿中的有生命的單詞時,會通過劃掉前幾段或前幾節來試驗學生作者的意圖。現在,你已開始在書頁的開放空間行走了。旅程變成了一系列精心策劃的博弈,你找不到前進的感覺;只能塑形與重構,折返,上墨和從頭再來。創意寫作中的這一過程與繪畫中塑造畫面細節前“屏蔽”整幅畫的過程相似,你要讓細節在晦澀的文字材料中變得更加清晰。流動如果你把堅持每天寫作當作一種規律或習慣,繼續下去就不會很困難。你將開始享受探索并積極地展望未來,這是讓堅持變得不那么困難的重要原因之一。這一陳述不僅適用于散文與小說,同樣適用于詩歌和創意非虛構類作品。情節和角色可以讓你充滿期待。在一首詩中,冒險更多地與語言和聲音以及單詞組合或圖像所帶來的具有深度沖擊的驚喜有關。這是寫作最能讓你獲得趣味之處,而你仍可以稱之為工作。狀態最佳的時候,寫作就像在指揮一支由你的感官和語言組成的管弦樂隊。當你寫作時,你是看不見讀者的,就像指揮家總是只向觀眾展示自己的背部,以便演奏出最好的作品。我建議你保持穩定不變的工作心流,甚至設立機械的字數要求,或劃定特定的時長,在這一時間段里快速無限制地寫作。盡可能快而自由地寫作,把所有東西都寫在紙上。心理學家將“創意心流”描述為一種完全專注的狀態、一種作者有明確目標且竭盡全力寫作的超細專注狀態(事實上,這已經是他們智力的極限了)。寫作本身就是目的。寫作游戲即興創作選擇一天中你有三十分鐘空閑的時間段,以散文而非詩歌的形式進行即興創作,以下列標題之一為主題。所有這些標題都是根據《諾頓美國文學選集》的思想和標題改編的(見序言):●

圍繞你臥室的航行●

你年輕時的三個英雄●

青春期●

關于你家庭的可怕事實●

如何馴服一條狂野的舌頭●

怎么講一個故事●

關于你自己的五個謊言●

我死時聽到一只蒼蠅在嗡嗡叫●

去看電影●

當我閱讀一本書時●

錯過的機會●

你祖母的生活經歷●

觀察黑鳥的十三種方式●

生火●

記得你的上一個生日●

讀你朋友的心●

拔草●

候診室里的場景●

在觀察一個紅色花紋的大蘋果時●

與你父母的對話●

冰淇淋之王●

真實之事●

對美國事務現狀的思考●

午夜,我還沒出名●

你靈魂的一平方米●

比死亡更糟糕的命運●

貓頭鷹和郊狼●

晚宴后●

每天都挨餓是什么感覺●

為什么你很棒平均每天寫500字左右。通過快速寫作,盡可能達到這個字數。目標:這個游戲將持續一個月,要求你每天根據主題詞寫三十分鐘,其中一些會讓你“寫你知道的”(比如“青春期”),也有一些會讓你“寫你不知道的”(比如“如何馴服一條狂野的舌頭”)。即興創作是一種很好的練習,尤其是當你感到你的創作有所阻滯時,它們會帶給你一些愉快的意外。重點不是創造自由寫作中的自由聯想,而是鼓勵對一個主題的專注和即興創作,并且培養你流暢的習慣,這有點像在即興創作自己的旋律之前練習音階。一旦你完成了這個游戲,試著根據“諾頓選集”制作你自己的主題詞和標題,并定期從它們中選擇一個來即興創作。你可能會想玩一個猜謎游戲,猜一猜給定標題的來源。沉默的蓄水池寫作的過程是整體而有機的,而非單向的。這句話的意思是說,幻想一個晚上作品就“孵化”成功,它隨著月亮升起而“開始”,跟隨日出而“繼續”,這是輕率而不明智的。每一個階段都會被粉碎或融合成另一個階段。這個過程或許會讓人覺得欣喜若狂,但有時感覺起來又像是一個破裂開來的過程,甚至像是在與語言戰斗。舉例來說,“孵化”是流暢性和心流的一部分。你常會發覺你書寫的流暢程度自然而然地降低了,你需要讓你潛意識里的語言和思想的蓄水池得到補充。一旦出現了這種情況,你就可以離開這個地方,別再寫下去了,將一天的工作結束,去散散步。給自己一些時間,通過保持沉默來慢慢恢復你的表達能力。沉默本身就是一種口才,因為思考寫作也是一種寫作。游手好閑也有其好處,但容易沉溺其中。當你這樣做的時候,你會發現,你的蓄水池很快就會被填滿,詞語和短語將從其中涌出來,形成淺灘。突破和終點線當形式和結構在你的頭腦中甜蜜地結合在一起時,你將慢慢理解一件事——不是進步,而是一種完成的感覺。你也將能夠衡量你所做的工作相對于你為這個項目最初設定的目標而言達到了什么程度。作家們總會在某個藝術水平上駐留一段時間,寫好幾篇文章,甚至寫好幾本書。通過練習,他們的流利程度總會變得足夠高。這時,他們就會在寫一首詩或一篇短篇小說時實現藝術上的突破和飛躍。這是一個出自進化論的類比。對于大多數作家來說,一切都是未完的;作品只是被拋棄了,因為除了將它扼殺之外,沒什么其他辦法能使它臻于完美。一部小說總要被重寫很多遍;一本詩集要經過整理、整理、再整理,直到找到某種臨時的形式。許多作家甚至在作品出版后仍會修改這些作品,而有時候亟待敲定的最棘手的問題竟然是最后的標題。關于標題標題的作用是什么,它都做了些什么,是否像你寫作大陸上的小王子一樣獨自坐在那里?總之,標題給讀者留下關于你作品的第一印象。不管你喜歡與否,標題可能決定了你的作品是否會被閱讀,而它也可能是寫作課評分標準的一部分。你必須讓你的標題像作品中的所有文字一樣努力——事實上,標題應該更努力,因為標題是讀者打開你作品的一扇門,或者是他們窺視你作品內部的一扇小窗戶,是一個讓他們質疑是否應該參與其中的圈套。記住,一個懶散或不精確的標題會害了整本書。這適用于詩歌、故事、小說和非虛構創意作品。花大量有意識的時間在你的標題上,并制作多個模板:幾個版本和變體,你可以在你的工作室或導師身上試驗。你需要用一雙讀者的眼睛去探尋你的標題,許多標題在作者寫作后的很長一段時間才出現,這時,作者可以再次成為他們自己的讀者。做出明智的選擇,如果你沒有空閑時間,那么至少要做出準確的選擇。作者的后表演時段重寫重寫作品所需要的狀態和一開始從無到有創作的狀態是截然不同的。我們如此努力地寫下了一些句子,以至于我們發現自己不可能放棄它們。或者,我們在某個部分發現了不恰當的地方,但它太引人入勝了。任何因其異國情調或文學性而轉移讀者注意力的詞語或短語也處于危險之中:陳詞濫調、古語和倒裝句必須處于恰當的位置,否則就要被刪除。所有作家都可以親自嘗試一下某些簡單的流程。我已經反復強調了大聲朗讀自己作品的重要性:它揭示了聲音和感覺的錯誤或細微差別,顯示出你的語言在何處是被迫的、軟弱的或受到影響的。另一個步驟是留意一部作品從哪里開始。你會發現,一篇非虛構或虛構作品的第一段甚至前幾段都是多余的。嘗試為你的作品創造多個變體版本。失敗,更好地失敗如果你曾經問過自己這樣的問題,那你已經變得太投入了。你需要冷漠一點:要么讓時間來審視你的作品,要么讓別人來審視你的作品。把作品擱上三個星期,然后再修改,或者交給你圈子里值得信任的成員幫你修改。冷漠的態度會帶來野蠻。奧比阿斯·伍爾夫把這個過程比作學習如何“不停地啃同一根骨頭,直到把它啃裂開”。切割和壓縮。重新整理和重寫,或者隨意做加減法。濃縮一篇散文需要這兩種方法之一。你可以詳細規劃整體內容,分配給定的字數,然后在起草時盡量遵守這些限制,或者不考慮長度,直接刪減。雖然詩人傾向于逐字逐句地修改,但許多散文作家采用了“刀耕火種”的方法,他們在起草時沒有過多地考慮長度,而是之后在必要時進行修改。“刀耕火種”有一套自己的“削減損失”的邏輯。永遠不要忘記你的寫作失敗的可能性。說出那句不可說的話:它失敗了。你會再試一次。放棄一部平庸的作品,用一張白紙重新開始,并通過果斷行動獲得一種野蠻的成就感。這樣做的好處是,你可以從錯誤中學習,而不是把實踐耗費在重寫同一錯誤的版本上。塞繆爾·貝克特說得好:“曾經嘗試過,曾經失敗過。沒關系,再次嘗試、再次失敗,會失敗得更好。”截止日就是生命線截止日是寫作的一項巨大助力因素,它迫使人們采取野蠻的行動。就像形式或設計一樣,期限不是創作的監獄。它提供了一種承諾,讓你從自己創造的懶散和不寫作的監獄中解脫出來。它就像形式一樣讓人自由。盡管它給人的感覺是它使時間成為寫作的負擔,但是負擔的重量不僅僅是期望的重量,也是預期的重量。截止日對我們是有好處的,盡管它看上去很嚴苛。截止日就像是讓你辦事又不近人情的主管,他只關注你的寫作,而不關注你的生活。為學生設定提交作品的截止日基本上忽略了學生寫作、學習和生活的不同方式。截止日對每個人都一視同仁,除非寫作者生病或者出了事故。截止日是對時間的必要曲解。更有甚者,有些人還會把它標在日歷上,讓你覺得這件事簡直就是一種生理威脅。截止日要求文章必須簡潔完整(在某一時刻,一篇文章已經盡可能地被寫完整了)。最終流程中的獎罰常常是由外部因素帶來的。你的挑戰者起草需要某種客觀性,所以你可能會選擇超脫自我,變得不近人情,甚至試著扮演其他人——扮演那些已能習以為常地挺過這個艱難時刻并繼續進行下一稿創作的作家。你甚至可以把起草的創造性行為看作記者交稿的過程。在這里,有一個由別人強加的真正的截止日是很有用的。寫作就變成了一項工作,而不是一項苦工,更不是一門藝術——這是一種解放。獎勵是完成任務并獲得報酬(如果你是學生,你希望得到一個好成績)。在開始的時候,通過設立獎勵來激勵自己在截止日期前完成工作依然是很困難的。在這種情況下,你可以讓其他人來設計和設定這個最后期限,以便得到他們認可的獎勵。作家經常讓他們的伙伴來扮演這個角色,但這些關系必須是明顯有力的,才能在這種角色扮演中生存下來,尤其是在賭注很大的情況下。我知道許多作家在這方面堅持不懈的殘酷事實。因此,你如何做到這一點,將取決于你和你的挑戰者之間的信任程度,以及你對此的甘愿程度,以及你的挑戰者愿意忍受的程度。過程精度表達清晰在寫作中的重要程度排行第一。我們用詞的時候,要選擇對的詞,并且要用最好的順序去用對的詞。當我們為自己的寫作去審視和發掘這個世界時,我們必須能夠精確感知我們所看到的、聽到的、觸摸到的、聞到的和品嘗到的。語言的花園是一樣的:如此多的語言需要我們注意和思考,以至于我們必須精確地選擇我們要用到什么,我們要把它放在什么地方,以及這些位置的整體和特定對應關系。當然,我們的感知和理解既片面又特殊,但我們可以通過實踐訓練,讓自己更富想象力和同情心地感知。知道這個世界比我們想象的要廣闊,人們就有了更多選擇,要么更多地了解這個世界,要么找到內心的世界。兩者都是積極的選擇。假裝不懂自我和周圍的世界,你可以獲得更輕松的生活。但作為作家,我們沒有這個選項。作家難免想平衡這些選擇,同時追求兩者兼得。有各種各樣的方法可以走出自我,進入這個世界。經驗起著一定的作用,我們的筆記本可以讓我們捕捉經驗并記錄下來供我們使用,對知識的投入也起著一定的作用。知識的形式通過語言來承載。我們可以借用這些語言,可以挖掘這些形式的知識。我們有責任忠實地這樣做,去學習語言的精確性以及它們的力量。寫作游戲莎士比亞的野外旅行某天黎明前起床,前往最近的綠地或林地。仔細觀察黎明的過程,如黎明對動物的自然影響、樹木和花朵對光的反應,以及不同光線變化對水的影響,仔細觀察黎明的過程。我還想讓你非常仔細地觀察石墻或巖石的表面,對你看到的一切做筆記。什么都不編。不要把你自己的審美、情感或心情強加諸你正在寫的東西。你的任務是根據你觀察到的事物創作一首詩或一個故事,或者更準確地說,讓觀察到的事物、生活從你身上創作一首詩或一個故事。當你寫完了,回到你寫的地方,把它放在其他訪問者可以看到的地方,或者把它掛在樹枝上。目標:嘗試在寫作中完全自我克制,就像最好的詩人、自然學家和科學家那樣,但也要在你如何“表演”你的作品方面玩得起。讓自然空間“出版”你的詩或故事,你在呼應莎士比亞《隨心所欲》(AsYouLikeIt)中的一個時刻——一個情人將十四行詩掛在阿登森林的樹上:這些樹將是我的書,在它們的樹皮上我將寫下我的思想。這片森林中每一只注視的眼睛都將看到你的美德。(如果你感興趣的話,這個工作坊是在英格蘭沃里克郡古老的阿登森林遺跡中開創的。)突襲其他地方的語言名稱有巨大的力量,不僅包括人名、地名和國名,還包括動植物的科學名稱和地方名稱。我們可以學習地理、地質學、天文學和海洋學創造的自然現象的術語,以及建筑、信息技術和工程領域合成世界的術語。此外,我們不必停留在名稱和術語上,而是進入傳統的非文學知識領域,打開它們的語言(甚至有時會遇到一些晦澀難懂的行話)供我們使用。通過這樣做,我們釋放出新的主題和項目,供我們的想象力仔細審視、翻轉和玩耍。美國詩人瑪麗安·摩爾寫的詩,其設計主要依賴于音節數和關于空格與斷行的復雜判斷。她詩歌的語言和主題幾乎都源自一篇清晰的科學論文的語言和主題。你可以很容易地發現這種精確、清晰的語言,一項好的創意練習可以讓你自己“找到”這樣的材料和轉換方法。拿起你手頭的任何一本好的野外指南,隨意打開它。你會發現,從童話故事中流傳出來的描述和名稱,以及一種精確到聽起來奇怪的語言,都是精確的,有時甚至是神奇而尖銳的。精確和聲音正確的名稱和術語會給你的寫作帶來更大的力量,同時能表現出你確實為此做了一些工作。精確的語言喚醒或重新喚醒世界,并且比電影更即時地復制世界。此外,清晰的表達能達到和簡練表達同樣的效果——這是一項作家最難掌握的技能。精確、清晰和簡潔所帶來的另一筆財富是某種自然的聲音或寫作的聲音(雷蒙德·卡佛和羅伯特·弗羅斯特在此方面堪稱典范)。作家的“耳朵”變得自然而敏銳,語言也帶有了這種品質;這樣做讓人感覺很自然,讓人真實地感覺到世界,而非世界制造出來的假象。寫作游戲閱讀自然以下是來自澳大利亞的萊斯·穆瑞《自然世界的翻譯》(TranslationsfromtheNaturalWorld)一書中一首關于蝸牛的詩:在鍍金的船臺旁也許可以追溯到前方,一片海岸被折疊起來在鹽上煮沸,未經剃刀邊緣的切割,隱藏著漸新世葉子。希望這只蝸牛和每只蝸牛都能感覺到自己在裝飾存在的編織。《軟體動物》(1993:26)就像畢肖普的《寒冷的春天》一樣,不僅要注意精確的觀察結果,還要注意名稱(“漸新世”)和語言中的簡潔聲音,這些聲音模擬了詞語所描述的內容(“未經剃刀邊緣的切割”)。你的游戲任務是找到一本自然歷史領域的指南,并在其中找到一首詩或一則故事,把它寫成你自己的,然后按你的意愿修改。為了寫出一首最終的詩歌或短篇小說,模仿田野向導的精確語言,以及你自己在寫作中的精確觀察。目標:穆瑞詩歌的語言和句法正是為了模仿蝸牛的動作、內心世界與感性世界。這需要一名機警的作家,這首詩必須是關于一只蝸牛的,這首詩必須“在裝飾存在的編織”。在語言中(引用威廉·布萊克的話),能量是永恒的快樂。作為一名作家,你表達中的能量來自精確:按正確的順序,用正確的詞。自信與實踐作為一名作家,很重要的一點是,你不僅需要練習讓自己具備一定程度的冷酷,你還必須練習自信。有誰天生自信呢?是否擁有自信在很大程度上說明了一個人是如何成長和受教育的,反映了別人是如何對待他的,反映了他對自己的態度。自信會像才華一樣克服一些相同的障礙,而這些障礙的困難程度和復雜性也塑造了作家。缺乏自信是有原因的。許多作家看上去似乎擁有自信,但其實通常是沒有的。從某種程度上說,自信是一種行為,某種程度上來說也是一種表演,盡管它不需要偽裝。“寫作是一種樂觀的行為,如果你覺得它無關緊要,你就不會費心去做。”——愛德華·阿爾比如是說。看不見的觀眾作為一名作家,當你坐下來工作時,你總會感覺有點抗拒,你的面前總有些你需要去適應的條件。而對于創作新人來說,這種抗拒可能會因為條件陌生而令人感到極不舒服。觀眾所扮演的角色此時還不為人所知,而且很難被理解,因為作家在對著空氣表演,這里什么人都沒有,只有想象中的觀眾,而他們對作者來說是不可見的——也許那些觀眾根本就不存在,或者還未被創造出來。演員走上舞臺去觀看他們的觀眾,觀眾的反應造就并塑造了他們的表演。一個好的演員能感受到觀眾什么時候站在他們一邊,或者觀眾需要在何時得到心理滿足。創意寫作課程的好處之一是,你可以更好地了解你作品的受眾,即使讀者只是教授這門課程的那位作家。對許多作家來說,純粹的寫作習慣是推動表現的因素,這就是自我克制形成的紀律如此重要的原因。另一個觸發因素是認識到“不寫作”會讓人感覺比寫作糟糕得多,而當表現良好時,作者會讓觀眾感到興奮。作為演員的作家,會感知到自己內心隱藏的那位觀眾是希望看到作家能繼續戰勝自我的。放棄信仰創作新人不要刻板地認定自己是什么樣的,如不確定的、無能的等。認知心理療法提供了一個過程。想象一個讓你感覺糟糕的情境,在你的腦海中記住那個情境,然后用相反的情境讓負面感受縮減。想象這樣一個關于你的情境:一位創作新人在工作。發揮你的想象力,從積極的角度看待同樣的情況:一段精美的文字,一段動人的對話,一首精確的詩。把這幅圖景和之前那個消極的情境放在一起。然后,逐漸放大正面情境,縮小負面情境,直到你腦海中只剩下正面情境。記得你在腦海中出現那幅畫面時的感覺,并讓自己在每次坐下來寫作時都去那樣思考和感受。你會開始相信你自己的可能性,并且產生自信。自信會影響你寫作的質量和風格,在這種心境下的寫作會讓你習慣和上癮,因為通過練習,你會熟悉這種快感。你會變成你所看到的樣子,表演的東西變成了生活,你毫無掩飾地扮演了作者的角色。寫作的行為可通過寫作的行動來證明,只是它沒有任何欺騙性。然而,如果認為這一切都能奏效,那就太引人誤解了,尤其是當作者像所有人一樣備受自我懷疑之苦,或者像許多人一樣患上抑郁癥時。這種時候,情況將發生反轉。為了繼續下去,我們必須成為一個人,或者幾個人,而不是我們自己。自我的聲音放棄自己的負面信念不是件容易的事。有時,作家的腦力會枯竭,就像舞臺上演員的聲音會干澀一樣,會喪失說話或寫作的信心。實際情況比這更糟糕,因為它會讓人感覺無能為力、無法發聲。它叫道:“你再也寫不好了。”這感覺就好像我們忘記了自己的語言,并陷入一種尷尬的自欺欺人之中。有時,我們會因為身體疾病、抑郁和情緒波動而讓寫作受阻。或者,追求精準的代價可能是完美主義。而完美主義的態度會使你在期望的曙光到來之前,就變得麻木僵硬了。在一名作家的職業生涯中,性格彈性對能否取得藝術上的發展有很大的影響。你要么徹底陷入泥潭,要么逢兇化吉。到目前為止,你所經歷的一切,所寫的和所讀的一切,都決定了那個結果。這種情況在每個階段都會反復發生,尤其是在初始階段。其結果是決定性的,可以改變人生。像這樣的時刻可能會引發藝術危機:寫作生涯可能會崩潰,語言可能會變得呆板、散亂和陳舊。而作家所有的把戲都用上了,這也使作家的面貌暴露無遺。這已不僅僅是寫作障礙,更像是一場災難。這時候就輪到了隱喻性的代筆人登場了,讓你的另一個自我代替你寫作。是時候去發現你的另一個寫作自我了。聲音聲音似乎很神秘,這尤其是因為,在創意寫作中,聲音一開始只是一個隱喻。用諾瓦科維奇的話來說,“創作新人四處尋找自己的聲音,就像人們過去四處‘尋找自我’一樣”(1995:200)。聲音是寫作中的三個方面的共同隱喻:用來形容你敘述時的寫作;形容你盡最大努力敘述時的寫作;形容嚴謹的寫作。去掉語言中所有妨礙你清晰表達、使你聽上去不真誠的非必要部分。說出你的意思,不要裝腔作勢,不要含糊其詞或過分雕琢。相信我,你會找到自己的聲音。這樣做會使作品聽起來有些簡單,但實際情況是你已經做到了簡潔明了。試著盡可能直接、積極地寫作。當你不是用你的聲音寫時,讀者能看出來,因為你的語法聽起來不真實。盡管寫作常常是為了虛構一個世界,傳達小說中更偉大的真理,但使用你自己的聲音會讓寫作變得更坦誠真實,甚至比任何相對的真理都真實。寫作游戲藝術家肖像這是一節課堂練習。成員兩兩成對,互相繪制對方的肖像。只是把看到的畫下來,不要自我創造。在對方畫完之前,不要向他展示你畫的東西。然后交換圖畫,寫一首十行詩或兩段的小小說(見第六章),要體現:(1)當你看到畫自己的這幅畫時你看到了什么,或者(2)被審視時你的感受。重寫這些文字,然后把它們固定到畫上。現在,各自坐下來,給自己畫一幅畫像,不要用鏡子,你可以隨意涂抹自己的外表。它可以是一種現實的或夢幻的表現,也可以是一種結合了兩種方法的表現。把這幅畫交給你的搭檔,讓他根據這幅畫的繪畫對象來進行創作(如上所述)。把創作好的作品固定到這幅畫上。在一些公共空間展示這兩幅畫和它們上面的文字。目標:自我的真理在哪里呢?處于觀察主體那里,還是在被審視的對象那里,抑或處于審視中還是被審視中?我們在鏡子里看到的自我,和我們在寫作的反射中探索的自我總是不同的。自我是可變的,而寫作是“自我”和“自我們”的呈現。在鏡中的自我和他人眼中的我們確實也大不相同,因為每個人對我們的感知取決于一天中相遇的時刻、他們個人的視角以及他們在畫面上記錄我們的技巧。當我們畫出自己的臉時,我們也偽造了真相,因為我們提供的只是對著鏡子畫出來的片面速寫。當我們寫作時,我們有時會因為自我與世界、自我與自我之間的視差而感到不適。然而,我們寫作是為了改進事實,而不是講述事實。上述的寫作游戲就物化了這一過程。自我安慰劑正如我所說,找到你的聲音可能只是找到多種聲音中的一步,有時你甚至是要去“喪失自己的聲音”。作家以他們不同的思想狀態寫作,因而會產生各種各樣的聲音。有時候,沒有必要去品味你個人的安慰劑,它會阻礙你的發展,甚至會讓你覺得自己的聲音很無聊。就像安慰劑藥物可以有真正藥物的效果一樣,你與之交流的自我可能會寫得和你本人一樣好,有時甚至更好。自我的不同會導致聲音個性上的不同,但不同的自我并不是指人格,它們只是安慰劑。這樣的“安慰劑寫作”通常能帶來有趣的作品,然而這些作品的創作者卻是在掙扎中創作,其創作的過程總是艱難的,也并非充滿活力或是想象力。一種“安慰劑聲音”將他們帶離自我,讓他們的寫作變得就像是做文學翻譯一樣,只不過,這次他們翻譯的東西來源于自己。當然,就像我們在第三章中探索的那樣,感受其他作家氣質最快的方法是文學翻譯。不過,“安慰劑聲音”要做的是降低寫作者的自我期望,同時消除藝術和語言帶有的負面壓抑作用。但是,這不是“表演”。這些“自我安慰劑”和聲音早已存在于你體內。隨著你對這本書中寫作游戲的實踐,你會開始意識到你認識的自我不一定是寫作的自我,抑或是那個寫得好的自我。當你進行自由寫作時,這種感覺會尤其明顯。人有多少個自我可以扮演?他者“他者”的概念只是對一種寫作心境的隱喻。這帶來的問題之一是,“他者”的概念就像“作者”一樣,在理論上已經被推翻了,不僅作者“死了”,其他聲名顯赫的“他者們”也像僵尸一樣在地球上游蕩。簡單點說,許多有創造力的作家都曾說過,他們在寫作時會感覺其實是他們身體中的另一個人在寫作。一個抑郁的人很可能非常依賴“另一個自我”,從而維持日常生活。“他者”并不是什么神秘的概念,盡管它曾被解釋為繆斯女神,而作家只是繆斯女神顯現的媒介。在一定程度上,這是想象力的一次飛躍,人們憑借想象力進入到其他人甚至是其他事物的世界中。濟慈可能會寫他如何參與到了一只麻雀的生活中,或者寫他作為一顆臺球而存在是什么樣的感覺!和消極能力一樣,“他者”是一個心理學概念,是自我情感的分離,是一種可控的兩極感覺,這種感覺讓詩人阿瑟·蘭波說“我即是他者”:我是另一個人。有時候,那個“他者”覺得自己在某種程度上脫離了你;這個創意的精靈,這個潛近你的生物或人,正是你一直以來所追尋的,而它同時也是你自己的一部分。裝死一個代筆人,或者說,在這種情形下,一個被極端化的“他者”人格,還是有一些優點的。這其中的一個優點便是,除卻聽從“作者”的話,作家無須再直接地忍受任何在創作路上會遇到的寫作經驗和情感的困擾。這種練習并非出于精神分裂,而是從自我中解放自我:這是一種失去自我的藝術。你并非只是在以別人的方式去寫作,而是在寫作時,讓自己變得似乎完全不存在,就好像你已經死了,好像你對生活沒有任何責任,也不需要取悅或迎合觀眾。這與其說是一種說話的語氣,不如說是一種心靈的語氣:心靈用一種陶瓷般的語氣來講述自己的命運。這種語氣雖然聽起來很堅定,但并不能掩蓋其內在的易碎性。到了晚年,偉大的詩人和小說家可以做到那種冷酷而明晰的自我毀滅:經驗和不斷的實踐要求聲音做到這一點。這樣塑造自我并不是為了讓自己發生翻天覆地的變化,而是為了做到坦率而又無情的真誠。扮演他人你將開始認識到寫作的本質有一些無情,盡管它主張和頌揚人的價值。法國小說家居斯塔夫·福樓拜的母親寫道,她聲名顯赫的兒子“對寫作的狂熱”已經“使他的心枯竭”。寫作也可以像戲劇一樣戴著面具,遮掩個性。小說家豪爾赫·路易斯·博爾赫斯這樣評價莎士比亞的才華:“他不依賴任何人。在他的面容下……他的語言豐富、離奇、猛烈,但也有一點寒冷,他的語言是一個誰也沒做過的夢。起初,他認為所有人都和自己一樣。”你有過認為所有人都和自己一樣的經歷嗎?通過觀察、回憶和想象,你吸收了這些“另一個自我”。它們有時是你寫作時戴起來的面具,即故事里的人物。寫作的過程幾乎就像作家與他們創造的角色或人物一起進入了原生狀態,就像一個演員留在他們的舞臺或電影角色中探索角色,甚至是探索到角色的指尖。在過去,這種能力可能屬于感性的范疇,即與他人共情。寫作游戲“方法”寫作寫作小組的每個成員都要選擇扮演另一個人,為期一周。扮演者要遵循被扮演者的日常規范,甚至可能要交換房間、父母、房子鑰匙,以及改變自己的書寫習慣。一個星期后,他們要在寫作小組里分享他們新寫的一個故事或一首詩,這個作品要以被扮演者的視角來寫,或是模仿他們的風格、聲音寫出來。目標:我們在自己的世界里生活得太久了。有時,我們需要溜進別人的生活,甚至是他們的體內,來更好地理解我們自己的目標和行動,甚至有可能提高自己的寫作水平。有方法的演員有時在舞臺或銀幕上表演之前,會先像他們扮演的角色那樣生活。成為他者一個人可以用不同的身份來寫作,每個身份都是一個角色。你不是在創造書頁上的虛構角色,你是在創造虛擬的“人”——除了你自己知道真相,其他人都會以為他們就是真實存在的“人”。為什么要這么做呢?首先,這樣做使你在以作家的身份進行創作時,也能和自己的創作保持一定的距離。其次,它給了你完全的自由去寫你想寫的東西,因為這樣你就不用承擔作品面對怎樣的批評的責任了。再次,它鼓勵你探索不同的風格和聲音,你的每個獨立存在的自我都有一些固定的風格和聲音。一些來自邊緣文化的作家用他們所處的主流文化的名字出版作品。還有一些作家以匿名或假名的方式出版作品,是為了向社會隱瞞自己的身份或引起眾人對其作品的好奇心。抹去喬治·奧威爾說:“除非一個人堅持不懈地抹去自己的個性,否則他寫不出任何可讀的東西。”也就是說,一名作家最終會在大約兩百頁的小說,或者大約八十頁的詩集中談論他的個性。有些作家試圖隱藏自己的聲音,將自己和他的其他自我從作品中摘除出去。這樣做的目的之一是淡化作者的個性,將其完全置于背景板中。話雖如此,作家向讀者展示的應當是信息,而不是作為敘述者的自己。敘述者的隱藏創造了一種客觀的感覺,因為這種隱藏本身就代表了一種深思熟慮的姿態、一種個性化的行動、一種風格的選擇。在非文學寫作里,比如科學寫作,這種非人格化的形式被發揮到了極致,主動語態和人稱代詞直到最近才有了一席之地。有一個問題也因此而產生,那就是敘述者的隱藏營造了一種客觀的幻覺(是誰在敘述?為什么敘述者會故意缺席?),而其語氣上也會由此顯得有些冷淡或冷漠。創意作家可能會注意到,許多科學家現在被鼓勵在他們的交流中少用低調的被動語態,而回歸一種更積極的、第一人稱的交流方式。畢竟,讀者是他們的科學伙伴,也是公眾的成員。如果我們想寫一個既隱藏敘述者又凸顯主體、具有雙重講述風格的故事,那注定是一項大挑戰。利用抑郁許多作家都患有抑郁癥——在精神狂躁階段,作家經常會發表作品,之后抑郁狀態隨之到來,同時伴隨著創造力爆發的結束,因此作家的抑郁狀態常被人誤以為創造力的喪失。有些作家產生一種錯覺,仿佛抑郁癥真就跟軟墊病房和早期墳墓掛鉤了。西格蒙德·弗洛伊德錯了:其實,寫作不是一種神經的活動,而是一種自然的活動,它以沉思語言中的關系、語言形式的組合與分離為樂。文學在本質上不是破壞性的。創意寫作的實踐,像任何藝術形式一樣,站在生活的一邊。然而,一些作家認為,寫作是一項懺悔事業,或者是一紙自殺遺言,但它比割腕更微妙、更聰明,和自殺等的思慮比起來有天壤之別。這就是“冷漠的寫作”:從外部看自己,像我們的代筆人一定能做到的那樣,把主觀和復雜的東西變成客觀上來說更簡單的事物。你成了你自己的守護神。我們可能會看到,這個在自我認知上明顯危險的實驗反而使我們的寫作更加真誠。它甚至讓我們個人也更加誠實,更加意識到自身的缺點。如果你是抑郁癥患者,這是建設性地利用抑郁階段的一種方法。這樣做聽起來可能很奇怪,但如果一名作家知道如何應用,那么抑郁對他來說就有可能變成一種有用的工具。改變你的生活不同的心態有助于寫作,要學會轉換到最適合你工作節奏的心態。眾所周知,一些作家使用酒精或藥物來達到好的狀態;對其他人來說,這是一種自我催眠。我提倡一些不那么激烈的,諸如自我認可之類的角色扮演。通過不斷的練習,這個角色可變成現實。作家體內的另一個人——他者,能表演某種聲音、進行安慰劑式的寫作,并是作品的第一個讀者。然而,一名創作新人如果不能接觸到自己內心的另一個人,那就只能選擇停止寫作或改變自己的生活。畢竟,我所提倡的實際上不過是一種個人的扮演,并且扮演的心態也讓他感覺到了愉快。如果創作新人不喜歡以不同的精神狀態進行實驗,如“信仰的中止”“他者”“裝死”“扮演他人”“轉變”“自我抹去”或“冷漠的寫作”,那么他必須重新審視寫作的問題。如果寫作者在午夜時分要回答“我必須寫嗎”這個問題,答案是“必須要寫”,那么,他必須改變生活,必須以作家的身份重新開始,重塑一個對他的朋友來說不熟悉的自我,就像一個已經離開很長時間后帶著嶄新的故事和不同的面貌回來的人一樣。寫作游戲改變你的生活在你的創意寫作課進行了三個月后,與小組的其他成員交換所有正在進行的小說作品,既要提供一份打印稿,也要提供一份儲存在磁盤里的電子稿。把別人的小說改寫成你自己的,去掉作品里不必要的部分,通過大聲朗讀來仔細權衡每個句子和段落。將所有更改都保存到磁盤里,并打印出來。將你改寫的新作品以磁盤電子稿和打印稿的形式返還給原作者,并解釋為什么你的修改是合理的。目標:重寫最快的方法之一是跳出你的作品。顯然,用別人的作品更容易做到這點。定期這樣做是很好的做法,從中你會逐漸習慣給出建設性的評論、改動和批評,以及接受它們,并將這些經驗應用到你自己的寫作中。推薦閱讀許多書籍都探討了文學創作的過程,同時也探究了那些強調流暢度的寫作練習。小說家安妮·拉莫特的《關于寫作:一只鳥接著一只鳥》(BirdbyBird:SomeInstructionsonWritingandLife)(Anchor,1995)從過往的經歷中巧妙而又啟發性地汲取了豐富的知識,并提供了從索引卡到寫作小組的一系列合理指導。恩尼·布朗和戴夫·金合著的《小說家的自我編輯:如何使自己的作品出版》(Self-editingforFictionWriters:HowtoEditYourselfintoPrint)(HarperResource,2004)是針對特定體裁的指導,但對小說所需的規劃和計劃也進行了非常巧妙、犀利和有趣的闡述。瑪格麗特·阿特伍德在《與逝者協商:布克獎得主瑪格麗特·阿特伍德談寫作》(NegotiatingwiththeDead:AWriteronWriting)(CambridgeUniversityPress,2002)中智慧地探討了自我和他者的概念。評論家阿爾·阿爾瓦雷斯認為,一名作家只有擁有自己的聲音才能真正開始工作,他在《華盛頓郵報》的《作家之聲》(AWriter

sVoice)(Bloomsbury,2005)中認為,聲音——不同于風格——是使作家得以偉大的原因。西莉亞·亨特和菲奧娜·桑普森所著的《寫作:自我與反身性》(Writing:SelfandReflexivity)(Palgrave,2006)是關于聲音、作者身份、人物和自我以及一名重要作家的“自我”問題的批判性和創意理論的多重/綜合專著。第六章小說寫作你不能從人們的表情、言談和行為開始,再去了解他們的感受。在他們出現在舞臺上之前,你必須確切地了解他們的內心和想法。你必須知道所有的事情,然后不要全部說出來,或者不要一下子說太多——只要在正確的時間說正確的事情就行了。與短篇小說相比,同樣的人物在長篇小說中會以完全不同的方式出現。——尤多拉·韋爾蒂01文學小說02形式和結構05推薦閱讀03夢到一個虛構的連續體04

故事制作目錄小說作家非常了解視角。他們知道的一件事是,以出版商財務的視角來看,商業成功比藝術真實有更大的優勢。這讓那些一絲不茍地為藝術服務卻沒有獲得多少回報的作家們感到沮喪。遺憾的是,虧損型作家給人的印象是,如果他的書因為能“扭轉情節和人物”而暢銷,那么他就屬于被人瞧不上的群體。許多創作新人發現自己處于文學選擇的十字路口。當你開始寫作的時候,選擇一條常走的路。為簡單起見,我在本章中用“故事”這個詞來描述你的寫作,盡管我知道你可能會寫一些沒有傳統形式或結構的東西。我對字數的任何建議都是為了指導,而不是在任何形式上的規定。你的工作是創造“故事”,也就是說,要使散文敘事和人物形象可信。文學小說正如約翰·厄普代克所說:“小說正是人類迄今為止發明的最微妙的自我反省和自我展示的工具。”文學小說是創意寫作學徒的慣常目標——創作長篇小說(novels)、中篇小說(novellas)和短篇小說(shortstories),以及微型小說(flashfiction)和反敘事小說(anti-narrative)的模式。一些人質疑這種做法的合理性。為什么不教他們寫通俗小說(pulpfiction)呢?答案是,一些寫作學校確實開始教授商業體裁,而且很可能會有更多的學校效仿:在菲利普·普爾曼、杰奎琳·威爾遜和J.K.羅琳等獲得成功之后,兒童小說的教學以指數級數增長。教授文學小說的爭論實質上可以類比熱帶雨林來說明。例如詩歌,我們對某些作品的重視不僅僅是因為它們在自由市場中的價格。我們珍視它們,因為它們明亮、多變、令人愉悅。與其他功能相比,它們更能讓語言活下去。那些不關心多樣性和鮮明度的人使我們的語言變得扁平、僵化、乏味。寫作游戲微縮故事(miniaturisttale)從一個青少年(“我”)的敘述角度寫一個完整的故事。主題可以是約會,也可以是和朋友們的聚會。使用現在時,在對話中刻意使用精確的語言、小細節和俚語,設定場所應該是一個郊區的公園。在一些非常戲劇性的事件(例如打架或遭逮捕)發生幾分鐘后開啟故事。用500個詞把整個故事寫下來。目標:刪之前,你可能會寫上1000個詞。這時候,概論課上學到的知識就可以派上用場了。盡可能刪減到500字。這項練習會讓你很快適應故事的一些基本原則。微型小說微型小說(或稱小小說)是短篇小說的一個分支,其特點是字數限制在250至1000個詞間。實際上,你要把它們寫在一頁紙之內。把它們想成散文俳句(prose-haiku)。最短的版本被稱為納米小說(nanofiction),在互聯網出版網站上很受歡迎。盡管它們具有實驗性的簡潔,但你要用一個主角、沖突、障礙和解決方案來寫你的故事,甚至要有開頭、中間和結尾。作品應當暗示或包含一些方面,比如在你的作品周圍廣泛地拋出一些相關的線索,以便捕捉和涵蓋更廣泛的外在含義及共鳴。這節省了字數。與其他任何形式的寫作相比,一篇小小說更應該一次性寫完并修改——它的部分能量來自那種精神上的集中。正如唐·帕特森所寫的那樣:“形式越短,我們對它的意義的期望就越大——它讓我們失望的能力也越大。”微型小說創作在新作家中很受歡迎:它能帶來即時性,但也可能成為一種替代活動,以避免長時間的任務。羅恩·卡爾森評論道:“我完全認可簡短而優秀的短篇小說,但我也完全認可不拖泥帶水的優秀長篇小說……小小說的興起更多是與珍貴的閱讀頁面空間有關,而不是注意力的持續時間……”(ShapardandThomas,1989:312)卡爾森說得有道理。簡潔是優點嗎?由夏帕德和托馬斯編輯的各種突發小說(suddenfiction)選集提供了模型和挑戰。寫作游戲故事的聲音包括四個游戲!首先,用只有一個音節的詞寫一篇小小說。其次,寫一篇400個詞的小小說,每個句子剛好有8個詞。然后,寫一篇只有一個句子的300個詞的小小說。再寫一篇2000個詞的短篇小說,不使用形容詞和副詞;只有當兩個人用平淡而不帶感情的聲音大聲朗讀時,大家才能清楚地理解這篇短篇小說。目標:專業的口頭故事講述者通過變換語速和節奏來吸引和保持我們的注意力。書頁對舞臺的要求不亞于耳朵。短篇小說盡管短篇小說的市場很艱難,但許多創作新人還是選擇從短篇小說開始寫起,幾乎把它當作一種文學的儀式、一個磨煉語言的地方,在較短的篇幅上考驗他們敘述的勇氣和組織協調能力。后來,這些能力在小說的廣闊領域中得到了釋放。短篇小說是一個有秩序、有共鳴、有結尾的領域,語言、意象和形式都非常集中。“所有的高度興奮都必然是短暫的。”埃德加·愛倫·坡這樣寫道。短篇小說表現了這種強烈的短暫性。理查德·福特在《美國短篇小說格蘭塔之書》(TheGrantaBookoftheAmericanShortStory,1992)的序言中寫道:“在我們當中有一種對秩序的憤怒,這種憤怒只有一篇短小精悍的短篇小說才能表現。”短篇小說的長度限制在7500個詞到20000個詞間,可以一口氣讀完。一篇好的短篇小說可能要修改好幾遍。簡潔就是一切。首先,創造一個單一的人物或兩個人物。經典的結構始于一個與你的角色有關的重大事件,它為整個故事帶來了靈感。接著是上升動作,再到高潮、漸降的情節,直至最后的結局。短篇故事發生在短時間內,其結尾通常是突轉的或開放的。寫作游戲短篇小說中的人物塑造用400個詞寫一篇以當下新聞為主題的短篇小說的一個部分。從這則新聞中某個人的角度來寫你的故事,使用第三人稱(他/她)和事件的既定背景。目標:這種五指法練習鼓勵你將現實的一個方面編寫成小說。它能讓你掌握如何寫一個故事,因為你已經有了給定的背景,在某種程度上還有人物。中篇小說有些創作新人在寫長篇小說之前,會選擇中篇小說的形式來形成個人風格。他們可能會在一頁封面內集中列上三四篇中篇小說,就像擺放貨攤一樣。中篇小說是短的長篇小說,通常有50到100頁長。它比短篇小說更能塑造人物和呈現主題的發展,但沒有長篇小說錯綜復雜的結構需求和那種尼亞加拉式的走鋼絲的繁復敘事。它提供了短篇故事的集中和長篇小說形式的更廣泛的范圍。一些評論家已經通過限制字數,來劃分中篇小說的篇幅上限和長篇小說的篇幅下限。中篇小說和短篇小說在結構上是相似的,因為它們通常以一個事件開頭,然后可能會以時間的倒敘來提供背景材料。它們也經常改變方向,如在行動上升中加入命運的逆轉或新的事件。同樣,閱讀和模仿經典范本的一些方面是很明智的,比如亨利·詹姆斯的《林中野獸》和《螺絲在擰緊》,約瑟夫·康拉德的《黑暗之心》,弗蘭茲·卡夫卡的《變形記》,弗吉尼亞·伍爾夫的《達洛維夫人》,托馬斯·曼的《魂斷威尼斯》,喬治·奧威爾的《動物莊園》,卡森·麥卡勒斯的《傷心咖啡館之歌》,魯曼·卡波特的《蒂凡尼的早餐》和安東尼·伯杰斯的《發條橙》。長篇小說用長度來定義一部小說——有三部曲和四部曲——就像用高度來定義一座山一樣,是沒有用的。但創作新人正在尋找一種延伸的散文敘事,它包含更多的角色、更多樣的場景,以及對時間更開放的描述。在這樣一種較長的形式中,戲劇性的結構幾乎肯定是標志,而創作新人在首次嘗試時,應該更加小心謹慎地運用這種結構。就像攀登喜馬拉雅山之前要先在阿爾卑斯山攀巖一樣,一些小說家在嘗試他們的第一部小說之前寫了兩到三部短篇“試驗小說”。當務之急是堅持下去,盡可能快地寫出第一稿,用羅恩·卡爾森的話說就是“不要離開房間”。在小說中,你會開始意識到,盡管世俗的經驗可以用來使背景、人物和場景可信,但是運用自己的想象力來寫作會讓你感覺更容易,特別是如果這種想象力是通過調查來激發的。發現事情,或者想象它們,然后檢查事實。但首先要相信你自己的判斷——不要被現實所困擾。通過簡單地追隨你的直覺和閱讀有關的知識,你可以“做對”(比如說背景)的程度是令人驚訝的。小說的預測能力來自直覺和調研的融合。寫作游戲小說中的裂縫閱讀任何一篇故事或長篇小說,找出敘述中出現裂縫的時刻——比如場景之間的間隙。你的目標是寫一個故事來填補間隙,同時保持原始主題,使用作者的敘述風格和視角來做到這一點。目標:模仿風格、主題和視角是有益的訓練。作者給讀者留出空間去做一些工作,去處理一個有意的裂縫,并把他們自己的經驗寫進那個空間。填補這些裂縫可以讓你與讀者分享小說的“連續感”。你可以在自己的工作中復制這種效果。這個游戲也是一種通過與已知故事“對話”來創造一個新故事的方式。形式和結構小說中的形式可以是特定的、有意識的決定,可以是選擇寫日記、博客、書信(書信體)、人物之間的電子郵件,或者選擇在故事中不使用字母“e”。形式只是一個關于你的文章寫作方式的決定。在你意識到哪一種寫作方式最適合你的材料和故事之前,你的最終決定可能出現在幾次草稿和失敗的嘗試之后。決定你的形式有些作家把“形式”和“結構”這兩個詞互換使用,因為在寫作過程中幾乎不可能把它們分開。文學小說的結構允許你構建自己的決定:所有行動的結構,如何安排事件,何時、在哪里設置和解決沖突。無論你是用第三人稱敘述,還是從每個角色的角度出發用第一人稱連珠炮似的緊湊敘述,對于一名創作新人來說,最重要的是理解所選擇的結構,而廣泛的閱讀將有助于發展這一結構。小說的類別(許多作家也稱其為小說的“形式”),如長篇小說、短篇小說和微型小說,就像是文學屬中的不同種類。盡管許多人理解這些形式意味著長度上的差異,但它們也意味著結構上的差異,以及對它們所提出的要求。通過這種方式,它們反映了在詩歌中使用詩體所設置的一些期望和限制。如果你覺得你的故事充滿了荊棘、充滿了人物、充滿了沖突,那么你很可能正在寫一部長篇小說。如果你想寫一個關于人生意義的東西、一些與人物有關的改變人生的事件,那么你的細微本能就會幫助你創作一篇短篇小說。如果你想撞到讀者然后跑掉,然后迅速移出視野,那么微型小說就適合你。寫作游戲從微型小說到短篇小說寫一個有1000個詞的故事,不要多,也不要少,不要超過100分鐘。在修改時,將故事的長度精確地削減十分之一,留下一個最終版本。從你削減的那十分之一中取出所有的詞語/句子,重新排列它們,使它們具有大致的內在邏輯。然后,從你的微型小說中選取關鍵人物,讓他們成為一篇3000字的短篇小說的主角。“被削減的十分之一”必須找到它的方式進入你的短篇小說,要么作為描述,要么作為獨白/對話。它絕不能“塑造”你短篇小說的敘事主線。目標:在這些限制條件下寫作,會導致可控的自由落體。重復使用一個角色對于發展更長的敘事線索是有用的訓練,比如在寫中篇小說的時候。回收被刪除的作品是一種培養語言技巧的練習。顛覆形式你的決定還會在讀者領會第一句話之前就生成他們的期望。你可能希望玩弄這種期望。從我們在第三章對形式的討論中,你會記得,它提供了一種有用的工具,你可以打破它、顛覆它,甚至粉碎它。一種思考方法是讓文章的結構“伏擊故事”(用伊恩·麥克尤恩的話來說),所以這種結構講述了一種不同的故事。小說中的反敘事手法破壞和顛覆了小說的前進動力,乃至讀者對時間和地點的感覺。一些短篇小說似乎是巧妙地由幾個明顯的微型小說組合而成,這些故事被分割和拼貼成一段更長的敘述。這就產生了時間上的跳切和場景的快速切換,就像從游樂園的旋轉木馬上看世界一樣。一個有力的例子是,閱讀并模仿羅伯特·庫弗的《保姆》。夢到一個虛構的連續體在《成為小說家》中,約翰·加德納說:“優秀的小說引發……讀者心目中一個生動而持續不斷的夢想”(1985:39)。在第四章,我們看到了萊斯·默里是如何把寫作的“無痛性頭痛”說成“身心、夢境和白天意識的結合。三者同時開火,它們合作一致”。寫小說可能會引發這種寫作和閱讀的恍惚狀態,但技巧會為你和讀者保持這種狀態。加德納接著說:“如果作者認為故事首先是故事,以及認同最好的故事能引發生動而連續的夢境,那么他很難會對技巧感興趣,因為恰恰主要是糟糕的技巧打破了故事的連續性,抑制了白日夢的成長。”(1985:45)。情節和場景短時段、小片段的寫作不適合小說家。寫一部小說是一個漫長的過程,而一個創意寫作工作坊也不會奇跡般地創造出一部完整的小說(雖然創意寫作博士課程提出了一種做法)。寫作游戲通常制作微縮模型或固定片段,比如角色草圖、風格練習或視角練習等。除非你決定做一次“勇敢的”(可能也是笨拙的)實驗,否則你不可能簡單地把這些固定的片段拼接起來,并延伸、擴展成小說。小說作家依賴于一些更大的東西:真實的夢境或幻想場景,不管背景或故事多么荒誕,至少它們具有逼真性。詩人并不真正需要這種心境,除非他們把長詩或主題集拼接在一起。對于小說的作者來說,有必要將這種夢境場景作為一種想象力的實際習慣場景。照亮小說道路的單元,更多來說是它的場景,也就是小戲劇展開的舞臺。它們以框架或畫面的形式向讀者展示故事的一部分,但不作任何講述。當作者幻想故事的展開時,他們經常先感知到場景。場景通常是一個可以近距離看到和聽到角色的地方:角色完成了一些動作,這些動作的結果直接影響到故事的進展。每個場景也許不會把所有要素都展開,但都將推進你故事中的一些要素。每個場景都傾向于這種勢頭,無論多么溫和,都向讀者揭示了一些角色的進一步真相。根據經驗,對故事來說最重要的事件是那些能夠被場景承載的事件,其余的都是敘事。寫作游戲復述想想你日常生活和個人歷史的某些方面,并試著把它們與你知道的傳說或神話相匹配。把小紅帽的故事重講一遍,讓故事發生在你的時間里,發生在你知道的真實的地方。目標:我們可以自由地改編來自我們生活和世界的故事,但許多故事都可以改編自古代的模板,如童話、傳說、希臘神話和圣經寓言等。它們從這些源頭借用結構、人物、場景、視角和權力。例如,詹姆斯·喬伊斯的小說《尤利西斯》(Ulysses)(1922)就以荷馬的《奧德賽》(Odyssey)為模板。人物是故事借用和延伸約翰·加德納曾經寫過的一句話:人物是你故事的核心與思想,是使故事生動的東西。背景為人物提供了舞臺,它甚至可以幫助定義人物。不過,在你的故事中,背景充其量不過是另一個人物,就像威尼斯之于亨利·詹姆斯的《鴿子的翅膀》(TheWingsoftheDove)(1902)、愛敦·希思之于托馬斯·哈代的《還鄉》(TheReturnoftheNative)(1878)一樣。對話通過言語、習語及說話方式來表現人物。人們說的話和他們的行動一樣能說明問題,特別是當他們沒有做他們說要做的事情的時候。情節允許你的人物在舞臺上表演,但仍然只是人物表現的一種手段。至于你的小說的哲學,或者你的主題,這些僅僅是對人物在面對沖突時如何“表現”的總結。隨著故事的推進,主題出現了。正如我們在第二章中看到的,很少有優秀作家從一個主題或大的社會觀念開始,然后按其順序寫作。就像加德納所說,“重要的是……人物的命運,他們的慷慨、固執的誠實、吝嗇或者懦弱的原則是如何在特定的情況下幫助或傷害他們的。重要的是人物的故事”(1985:43)。寫作游戲相信人物圍繞一個虛構的人物寫一篇600個詞的短文。不要費心使用情節或對話,完全依賴于對人物的描述——他的背景和情緒——就好像你在用相機捕捉他們,而他看不到你。雖然你知道人物的感受,但不要在你的寫作中提及。試著通過個人細節、他的外表和他的環境來傳達他的情感。目標:真實地展現一個人物,而不需要作者的刺激。需要精確的、有時令人不舒服的觀察。當你去尋找人物的時候,帶上你的筆記本,用上觀察真實人物的模式。有一條不成文的規則,那就是永遠不要告訴讀者人物的感受。細節會以微妙而令人驚奇的力量傳遞這些信息。找到人物你在哪里找到自己的人物?作為一名創作新人,你最好像往常一樣,從將自己的性格改編進小說開始,或者從自己個性的一個方面創造一個人物,你會習慣在你的筆記本上展現這些。你的角色也可以由觀察到的(但真實的)人物的各種元素組合而成。例如,在田野調查中,當你發現一個讓你感興趣的人時,做觀察筆記,嘗試把他的外表和財產理解為性格的各個方面的體現,但也要問問自己這個人的故事是什么、他是如何到達生命中的這一刻的、他的下一個目標是什么。換句話說,試著去“讀”他。我要提醒你,不要選擇與你專業關系緊密的人(例如你工作坊小組里的人)。小心刻畫真實的人的肖像。不要“復制”一個完整的人,而要將幾個人合成在一起,這不是出于道德上的謹慎,而是出于藝術上的巧妙。絕對的現實寫不好小說。《牛津英語詞典》將小說定義為“假裝或編造的東西,虛構的故事而不是事實”。小說創造了與現實平行的宇宙,它與現實的相對接近讓我們著迷。把真實的現實留到創造性非虛構寫作中。最后,人物確實可以被編造,但你也會發現,通過練習,人物會在你寫文章時到達你的想象中。人物歷史在小說中,人物是主宰。正如尤多拉·韋爾蒂在這一章的題詞中提醒我們的那樣,“你不能從人們的表情、言談和行為開始,再去了解他們的感受。在他們出現在舞臺上之前,你必須確切地了解他們的內心和想法”。只有對你的人物了如指掌,你才會感到驚訝。你要怎么做到呢?在你的筆記本里為他們每人創建一份人物歷史——一份檔案。記下每個人物的類型、性別、年齡、名字,他們與其他人物的關系,他們的外表、習慣、說話方式、個性、背景、私人生活和職業生活、優缺點,等等。他們的激情、職業和執念是什么?他們住在哪里?他們和誰住在一起?他們來自什么樣的家庭?他們快樂嗎?為什么不快樂呢?他們的綽號、昵稱、代號是什么,其背后的原因和意味又是什么?人物歷史還應該包括生活的細節:外貌、衣服、講話、愛好、厭惡、肢體語言和個人習慣等。根據這些信息的主題調整你的寫作風格,也就是說,讓你的人物帶路。再多的信息也不可能讓作家筆下的科學怪人躍然紙上。但是,對于你來說,了解這些信息是很重要的。大部分內容根本不會出現在頁面上。對于我們在第一章中討論的作品來說,這只是冰山的水下部分。寫作游戲人物發展我們大多數人都有一些放日常物品的袋子。打開它們,列出每一個物品。這些物品說明了關于你的什么?現在,去拿一個朋友的包,做同樣的事情。然后,根據這些物品做出對一個人物的描述。想出兩個你想創造的人物。在他們一起出去參加一個瘋狂的聚會之前,把他們包里所有的東西列一個清單。第二天早上,再把他們的物品列一個清單。不要提及聚會,根據這些清單里物品的前后關系寫一篇微型小說。目標:就像任何法醫心理學家會說的那樣,這類信息會向你進行展示,而不是直接告訴你,它們像任何冗長的描述一樣,是對人物的反映。主要人物和視角人物你的主角就是你的故事所圍繞的人,你的敘述圍繞著他們從一個地方到另一個地方。他們可能討人喜歡,也可能討人厭。然而,我們通常會同情他們,因為在你的故事中,他們可能是受傷害最多的人(作者為了讓讀者關心他們,設置了傷害他們的情節),不過他們有能力采取行動。視角人物可能是也可能不是主角。盡管如此,我們還是通過他們來看到和聽到這個故事。視角人物可能不止一個,他們是敘述者。一般來說,你要依靠他們來推動故事的發展,說出故事的真相。不過,你也可以編造一個所謂的不可靠的敘述者,通常是受我們監督的一個角色,我們很快就學會不信任他,不管他多么有趣。可信度人物的信息和過去能夠讓你更好地了解你的人物。它們向你提供了人物的背景故事,讓你知道他們的動機和需求。你會有一些現實的想法,知道他們會如何應對沖突和意外情況,以及是他們的動機驅動了故事,還是用更好的方式(比如為了你)驅動了故事。在小說工作坊中反復出現的一個問題是關于人物塑造的可信度問題,比如“我不相信X會這么做/說”。虛構的人物不能為你提供不在場證明,但能阻止你制造虛假的言行,或幫助你在下一稿中糾正錯誤。故事制作講故事的人是先有了故事,他們記住了關鍵時刻,然后用不同的方式復述它們,這些故事幾乎就像美麗而無害的謊言。它們的變化很少會對原故事的延續造成嚴重的影響。小說作家并不是真正的故事講述者。他們是故事的制造者和塑造者,就像詩人是詩歌的制造者和塑造者一樣。小說的最終價值在于那種制造和重寫。有了好的制造(寫作)和塑形,小說變得可信——更像生活而不是謊言——而且會少很多冒犯之處。為了展示得好,而不是敘述,你需要清楚自己的立場。作為作家,你和你所創造的人物之間的關系是怎樣的?作為作家,你想讓你的讀者了解他們什么?誰在講述這個故事?就像處理人物一樣,你在開始寫作之前就決定了你故事的視角,預先寫好幾個視角能幫助你決定選哪一個視角、選單獨的還是結合起來的,這樣做也能最真實地表達故事。大衛·洛奇提醒我們,“懶惰或缺乏經驗的小說作家最常見的特征之一就是處理視角不一致”(1992:28)。處理好視角可以讓讀者被故事所吸引,出錯則會破壞它的連續性。視角和敘述聲音這些都是重要的選擇。視角是具象化的詞,為小說創造了可信的連續性。它們包括第一、第二、第三人稱,即“我”“你”“他/她”。第二人稱不太常見,不過它帶來了和自己對話的挑戰,比如一個精神分裂的他者,抑或你年輕或年老的自己。它還允許你稱呼讀者,但你必須永遠清楚你代表的是誰。對讀者來說,“你”比“我”更遙遠,而“你”總會讓人覺得它可能是對話。“我”,第一人稱敘述者,是有目的的敘述者。“我”可以是作者——一個寫故事的人,或者是主角或其他人物。關鍵在于親密度。讀者會讀到“我”這個詞,并通過人物之眼進入故事。他們變成了人物,甚至開始有自傳的感覺,所以讀者被這種關系包裹住了。因此,第一人稱敘述者提供了對真實和主觀的模擬,可以非常真實地講述別人的故事。他們講述主角的故事,因為他們在觀察主角。他們是事件的目擊者,或者是故事的復述者。他們有多可靠,這取決于你。第三人稱視角可以像照相機一樣客觀,只記錄所見所聞,而不涉及人物的思想或情感(如果人物對你來說很親近的話,也可以涉及)。鏡頭一樣