悟道書法（一）1、創作的內容。創作內容是一幅書法作品的載體，在選定作品內容時，首先要求內容健康、向上者，自己有感而發的詩文聯語更佳。如果我們已經選定了書寫的內容為一首唐詩宋詞，我們一定要在書寫之前，對這首詩詞進行細讀，甚至還要查閱有關這首詩詞創作的時代背景以及作者當時的意境。只要我們了解了這些情況之后，才能劃破歷史的長空，與古人心心相印，設身處地地以古人的意境誘導出我們進行書法創作的意境。接下來，我們就要從詩詞的意境出發，進而決定書法創作的字體。如在岳飛的《滿江紅》中暴溢著一股忠憤之氣，我們就應當以較為狂放的行草書體為之，行筆宜沉健果敢，中含精忠報國、威武不屈的精神氣慨。這樣，創作出的書法作品才能達到內容、形式與意蘊的高度統一，相得益彰。再如，我們要寫一篇《般若波羅密多心經》，最好用楷書書寫，一定要在一種清靜虛無、心氣和平的意境中書寫。一則可以使人體悟到空門的清靜，更重要的是表達人們對佛祖的虔誠和崇敬。這時，如果書者于夜深人靜之中或清晨凈面之后，一人獨處，遠離塵囂，書案前再燃起一爐檀香，或放上一曲《焚香贊》之類的佛教音樂錄音。在這種氛圍中，作者不躁不慢、一筆一畫地書寫，在似夢似幻、不知不覺中，一幅疏朗恬淡，具有無限天機的書法作品就會呈現在人們的眼前。又如寫與秦代有關的詩文，最好用小篆，寫與漢代有關的詩文適宜用隸書，這樣，才可謂有意識地做到了書法作品內容、形式與時代風尚的一致。提到了時代風尚問題，也自然而然地牽出了書法作品的內容與形式問題。我們當今所處的時代，與已往的各個時代大不相同。在當代社會中，有些唐詩宋詞古語的思想內容已不適應人們的生活需求，所以，我們當代的書法家們沒有必要總是反反復復地寫那些“朝辭白帝彩云間”、“遠上寒山石徑斜”以及“之、乎、者、也”之類的詩句，這些詩句連幼兒園里的許多小孩都背誦得滾瓜爛熟，我們動輒為人書寫這些內容的作品，未免顯得自己有點幼稚，對人可謂不恭；若寫出一些令人費解的古語，又不能在作品中加上注解文字，更顯得我們書家有點賣弄學問、強裝高古。寫這不能，寫那不可，究應寫些什么內容呢？我認為，最好寫些能被當今人們普遍理解、接受和喜愛的內容，其立意要新，要對人對社會有益。在日常生活當中，有許多人愛好書法，想求得一些知名書法家的作品，以之裝飾自己的廳房居室。我們書法家面對這些索書者，必須詢問清楚他們欲求的作品是自己用，還是轉送別人，其作品是在私人家中客廳、臥室掛，還是在辦公室、會議室、酒店或其它什么場合掛，這些因素都影響著對書寫內容的決定。例如：在私人家中客廳，宜寫“得好友來如對月，有奇書讀勝看花”之類的詩句；在書房懸掛一幅“有關家國書常讀，無益身心事莫為”的對聯尤佳；在臥室里可寫“溫潤如玉”之類的佳句；在辦公室、會議室里可寫“與進俱進、開拓創新”之類的時代語；在灑店里可寫一些與中國的酒文化、飲食文化有關的詩文佳句……等等，真是不勝枚舉。有寫作能力的書法家還可以時常自撰一些詩詞聯語，以應眾索，這是再好不過的了，這樣，更能充分表達作者的情感和創意，更能接近生活、滿足群眾的需求。２、書法的用筆。書法貴用筆，用筆貴用鋒，用鋒妙在中，中鋒用筆千古不。書法的用筆有多種多樣，諸如：中鋒、側鋒、提、按、絞、轉等。中鋒。在書法創作中，雖說用筆沒有定法，但，以中鋒為主、其它用筆為輔的用筆方法已得到書法家的普遍應用。何謂中鋒用筆？即是藏筆鋒于點畫之間。簡而言之，就是毛筆在紙面上的行進中，鋒尖始終處于墨線的中間或墨線之內，這種用筆的特點是，通過筆鋒的按壓，從筆鋒的根部起，墨汁可以酣暢淋漓地由筆毫的兩側流淌、直達鋒杪，而所形成的線條兩邊墨的份量較大，其份量也相對平衡，線條中部墨的份量較小，相對線條兩邊份量較輕。這種線條的墨象給人的視覺感受是：兩邊色深，中間色淺，類似于素描物體中的明暗兩面，可以增強線條的立體感。在篆、隸、楷書中，最講究中鋒用筆。中鋒用筆，是千百年來書法家們在實踐中總結出來的寶貴經驗。因為中鋒用筆，行筆的自由度較大，最利于行筆方向的隨意變化，又能體現出力透紙背的藝術效果。側鋒。多用于行書、草書之中。其目的主要是為了增強作品的氣勢。察其用筆，筆桿向一側傾斜，其鋒尖倒向墨線一側或墨線之外。它所形成線條的墨象是：一側重，一側輕；一邊實，一邊虛，反差較大，對比強烈。在書法創作中，側鋒不宜多用、濫用。因為我們中華民族向來崇尚樸實平和之美，在書法藝術中也倡導樹立這種審美觀念，所以，我們還是從用筆做起，把字的每一個點畫寫得實在些、平和些為好，不要使人產生一種華而不實、劍拔弩張的感覺。提按。提，即是把毛筆稍微提起；按，就是把毛筆稍微按下。提與按的輻度在毫厘之間，亦在一種意念之間。筆鋒提起一毫，線條就會明顯地細一些；筆鋒下按一毫，線條就會明顯變粗。提按用筆在大字行、草書中應用的最為廣泛，給人的視覺感受也最為強烈；而在小字徑書法創作中，亦用提按之法，但其行為主要靠意念和感覺的支配來實現。沒有經過長期實踐和鍛煉的書家是不能得心應手地應用此法的。絞轉。這種筆法多用于字的轉折處和線條的內部運動中。一則是為了在行筆中調整好筆鋒，達到筆筆中鋒或中、側鋒交替互用，并使行筆順暢；另一則是為了增強線條的動感，增添線條的內涵。絞轉之法較難掌握，因為這不只是技術層面上的事，主要是憑書家在書寫過程中感情的誘導而發生。所以，絞轉之法運用得自然、得當者，最能抒發書家的思想感情和創作意境，也最能體現出書家的基本功力和審美意識。除了以上列舉的幾種用筆方法之外，還有藏鋒、露鋒、逆鋒、順鋒、立鋒、臥鋒等等諸多用筆方法，這些各有所長，各有所短，也值得書家們在創作實踐中去玩味。３、選筆與執筆。毛筆有大有小，有長鋒、中鋒、短鋒，又有軟毫，硬毫、兼毫，各有用場，任君選擇。在寫字前必須選定適當的毛筆。選定毛筆的一般原則是：寫大字用大筆，寫小字用小筆；寫行草書宜用軟毫、長鋒；寫楷書、篆書、隸書多用中鋒、短鋒和硬毫、兼毫。我們絕不可用大筆寫小字或用小筆寫大字。用大筆寫小字，勢必會造成用筆不精到，其作品給人有一種粗制爛造之感；用小筆寫大字，由于用筆提按空間有限、攝墨不足，其作品點畫線條的粗細變化不大，墨的份量較輕，甚至筆毫中的墨就根本不夠用，只能用枯筆渴墨干擦，其作品肯定會使人感到有些輕浮單薄或蓬頭垢面。選用什么樣的毛筆，有些書家也有自己的習慣，如：書法大師于右任先生愛用中鋒禿筆，當代書家陳少默先生喜用雞毫，茹桂先生多用長鋒等，他們都能嫻熟地駕馭手中的毛筆，寫出各具特色、無限精彩的書法作品來，從中我們也不難看出他們在選筆上的得當。在這里，我再說個題外話：我們從歷代書法大家的作品中，偶爾也會發現其擇筆不當的作品，對之，我們要客觀地看待和評論。比如：于右任先生書寫大幅面對聯，從書寫正文和落款字型偏大或用筆粗糙。我想，這或許是因為當時條件所致，或其書寫時激情勃發，一氣呵成，來不急換筆。再說執筆問題。古人云“執筆無定法”，這是一個大概念，事實上這也就是樣。無論是在歷代書家中，還是在現代書家中，他們執筆方法有多種多樣。其中有五指執筆法，有三指執筆法，還有滿把握筆法；有的執筆低，有的執筆高，有的執于筆管的中部。總之，他們都能將筆使得渴得心應手，能寫出精美的書法作品來。但是，執筆還是有原則可循的。概而言之，執筆宜緊，運腕宜活；指實掌虛，五指齊力。修煉到較高境界的書家，其實已經忽略了手中所執的筆，而是自覺不覺地當筆為自己手臂的延伸，在意念中是用我手寫我心，達到了心手雙暢、天人合一的美妙幻境。４、用墨與用紙。如果說，用筆是書法中的“骨法”的話，那么，用墨就是書法中的“肌膚”，兩者統一在一氣的運化之中。在我國書法史上，用墨的變革有三個里程碑：一是顏真卿將孫過庭所謂的“帶燥方潤，將濃遂枯”在書法創作中達到了極致；二是黃庭堅在大草中通過用水的方法來體現墨的韻味；三是董其昌和王鐸一方面繼承了黃庭堅用水來豐富墨的層次感，另一方面開始以水墨混用和有意無意地使用宿墨，使字的點畫在水墨滲化的邊緣出現了深黑色的“口子”。水墨的混用對后世書法創作影響巨大，至今仍教書家們沉醉其中，揣摸不透。許多初學書法的朋友在用墨上不太注意，他們簡單地認為，書法不就是用毛筆醮上黑色的墨汁在潔白的宣紙上寫字嘛！這種認識可以說是對的，但并不準確到位。近代書家林散之歸納“墨分七色”，即：破墨（濃墨點水）、宿墨、積墨、焦墨、淡墨、濃墨、渴墨。其實墨色不僅僅此七色，應該說有許多種。這些以黑色為基調的墨色是用什么方法來調節的？各種墨色的變化和運用又有什么意義呢？下面，我僅舉其一例作以簡單說明。就以破墨為例。所謂破墨是以水來破的，分水破墨、墨破水和墨中摻水調和三種方法。水破墨是用毛筆先蘸上濃墨，然后再蘸上適量的清水，趁著墨與水在筆毫上相互滲化交融之際，及時下筆為書，繼而水與墨在宣紙上繼續滲化和交融，最終所形成的墨象是由淡而濃，字的點畫中間色深，而周圍有一圈稍淡的滲化均勻的水墨暈痕。其中色深者似骨，其外色淺者若肉，又好象人們常說的“棉里裹鐵”的那種感覺，頗具立體感。先蘸水后蘸墨，這叫墨破水，在宣紙上所成的墨象也有一種立體感，與前者不同的是由濃及淡，線條的中間色淡，而其外部色深，打破了線條的平面感，給人一種渾圓的視覺感受。在墨中適當地調和些水，其墨不再是死墨，在宣紙上留下的痕跡層次更加豐富多變，有一股生氣，像人的血液在血管中流淌、在整個身體中默默地運動一樣。除了焦墨以外，其它各種墨色都是靠水來調節其色的深淺。一般來說，作行草書宜用濃墨淡墨；作篆、隸或寫小字適合用焦墨；作大字榜書常用宿墨或濃墨。這些用墨方法需要在長期的書法創作實踐中去探索，去體驗。在書法的用墨上，古今書家有不同的法則和習慣。北宋時濃墨實用；南宋時濃墨合用；元代人墨薄于宋，在濃淡之間；到了明代，董其昌開淡墨一派，人們稱之為“淡墨曇花”；到了清代，又出現了“濃墨宰相”？劉鏞，用濃墨、焦墨作書。現代著名書家鐘明善，在寫大字時，先用清水濕筆，再醮濃墨；在寫小字時，而是先將墨與水調和均勻后再作書，這也可見其用墨之活。古代人寫字前是磨墨的，磨墨，是很有趣味的，也可以說是一種享樂。?清晨的陽光透過窗欞，灑在寧靜的書案上，均勻地磨墨聲沙沙作響，硯池中墨花輕翻，浮起細微的泡沫，溫暖的書齋中飄著松麝的芳香。難怪唐代詩人李賀在其《青花紫硯歌》中寫道：“紗帷晝暖墨花春，輕漚漂沫松麝薰”；宋代蘇東坡詩云：“小窗虛幌相嫵媚，令君曉夢生春紅”；元代趙孟?又有“古墨輕磨滿幾香，硯池新浴燦生光”。這些美妙的詩句都寫出了磨墨的雅趣。現在人們寫毛筆字，大多數都是用的墨汁，不再像古人那樣硯墨，這樣也好，既省時，又省力，容易買到，很方便。需要注意的是，建議大家最好是用書畫墨汁，要用新墨，不要用陳墨或陳積殘墨。書畫墨汁中墨粉的顆粒都比較細，且添加有香料，用之寫出的字，在宣紙上滲透力強，有較好的固定性。同時，在書家書寫過程中，墨汁所散發出的香氣在整個書齋中彌漫，給人營造了一個非常愜意的創作氛圍；這種墨香也會較為持久地吸附在宣紙里，當人們綻開書卷觀覽賞玩時，依然有一股淡淡的墨香迎面襲來，沁入心脾，這也是一種美的享受。概而言之，是水豐富了墨色的變化和韻致，是用筆增強了書法線條的節奏和旋律。在書法創作中，我們應當對含墨量、濃度與長度間的對應關系，用筆輕重、順逆間的對應關系，行筆枯澀、緩急間的對應關系，以及用水、用墨的對應關系等予以高度重視、深刻體悟。在書法作品的用紙方面，我們必須要求用宣紙或其它傳統的手工紙。因為宣紙或手工紙吸水性較強，能較好地吸附和滲化墨汁。再者，宣紙或手工紙中很少有化學成份，故其壽命一般比現在常用的機制紙要長一些。從現在出土的文物中，我們還可以見到一千多年前的紙張，這便是一個有力的佐證。在書法創作中，一般是多用生宣，多用白色的宣紙。但作小楷書時，宜用熟宣，因為熟宣相對于生宣其吸水性較小，不致于點畫因墨的滲化而湮水。雖說書法藝術是以黑白兩色為基調的造型藝術，但有時候為了打破作品形式上的單一或渲染特有的氣氛，我們也可以使用一些色宣、虎皮宣以及有水印花紋圖案的特制宣紙。如某人過壽、完婚或門店開張需要我們作書為祝，選用紅色的灑金宣紙是再好不過的了；如我們給禪房名剎中寫字，最好選用上等的佛教黃色宣，更能烘托出神佛的尊嚴；再如，我們要寫一首詠梅詩，就要有意識地采用一張有梅花水印圖案的宣紙，這豈不能更好地渲染書法作品的意境，使書畫交融，更見風彩。５、章法與形式。作文講結構，書法講章法。章法亦即布局，相對整幅作品而言的。在書法創作中，字與字之間、行與行之間、一個字與周圍幾個字之間都要有連帶顧盼關系，不能“獨善其身，各行其事”。從另一個角度來講，書法是一門黑白色彩藝術，是用墨色的墨線分割白色紙面，而又重新整合畫面的一門造形藝術。我們的目光不能僅僅關注在黑色的字的點畫上，同時要顧及白色的空間視覺感受，所謂“計白當黑，知白守黑”。一般來說，楷書作品的章法，多采用界格書寫，分有行有列、有行無列，分字距小、行距大或字距行距相等；大篆、行書、草書，則以有行無列、無行無列多見。這些特點都需要我們在平時的臨帖中多加留心。此外，在行、草書創作中，我們要靈活自然地運用筆墨，在用筆的輕重強弱、用墨的濃淡枯潤、布局的疏密以及行筆的快慢等方面多加變化，以之顯示出作品筆意的節奏感和旋律來。書法作品的形式有多種多樣。我們常見的有條幅、中堂、對聯、橫幅、長卷、扇面、冊頁、書扎等，在條幅中又有多條屏，在中堂中包括斗方。在書法創作中，要根據不同需要，做到形式多樣。如今大多數人還是采用由右到左，從上到下的書寫形式，但這也不是絕對的。在橫幅作品中，我們還可以適當地運用由左到右的現代的書寫形式，只要整體章法布局和諧，這也無可厚非。但此類作品在落款時，一定要搞清上款與下款的位置，不能出笑話。６、落款與用印。書法作品的落款和用印是其整體章法的一個重要組成部分，有的書法家只注重作品主體內容的書寫完美，而輕視了落款和用印。因此，我們常常可以看到有些書法作品，主體內容寫得很好，而其落款和用印顯得有些草率，使人產生不和諧的感覺，甚至有些作品的落款和用印對整個作品造成了損傷，這種損傷使人難以挽救，甚覺惋惜！有較高素養的書家在落款和用印上是非常講究的，甚至他們在創作前打腹稿、打草稿時，就將落款和用印納入了整體創作構圖中。一般來說，書法作品的落款文字分上下兩款，上款要署明贈予者的姓名、尊稱、禮語等，下款署明書者的姓名、字號、創作時令、地點以及名章等，其文字內容和書寫格式一定要符合傳統的禮儀規范。落款字體不宜與正文字體反差太大。如正文為楷書，其落款宜為行楷；正文為草書，其落款可選用行草；篆書、隸書的落款用楷書、行書較好。落款字徑的大小要與正文字徑大小搭配和諧，最忌誨者為落款字有霸氣、有野氣。應當是在正文書法中見作者的性情，而在落款文字上窺視作者的功力和治學的嚴謹態度。用印的大小與落款文字的字徑相仿佛，不可署小字款而用大印章，落大字款而用小印章，印文風格要與落款文字的風格基本一致。在作品首行第一、第二個字間的右側常蓋閑章，此謂起首章；較長豎幅作品首行中部的右側常蓋腰章，下部亦有蓋壓角章的。下款署名后則蓋作者名章。下款亦有同時加蓋兩個印章的，按照常規，第一個印章多為作者字號或齋號，多為陽刻文字，第二個印章則為作者名章，多為陰文。兩個印章的間距一般為一印章距離，或與落款字的字距相同，兩個印章并用，前者為陽文，印面鏤空，印文以線為主，空靈疏朗，后者紅底陰文，以面為主，顯得厚重，使人產生一種“底盤較重”的穩定感。蓋印時一定要認真，醮印泥要輕，蓋印時要加力重按，用力均勻，這樣蓋出的印才清晰醒目，能給作品平添“畫龍點睛”一樣的美感。此外，我們一定要用書畫印泥，堅決不能用常見的辦公印泥，因為，辦公印泥中多含化學成份和油質，對宣紙有損傷，也易油漬污染，對而后作品裝裱與保存造成不利影響。人常說：“飾不過三”，除作品構圖特殊需要外，書畫作品用印也不宜太多，多則亂，多則俗！７、創作意象與創作意識。中國漢字從古文發展演變到隸書之后，也就是發展到方塊形文字之后，越來越遠離了象形的成份，而走向了抽象的境界，同時，書法家面對這種抽象的方塊文字，有了更加寬廣的意象創作空間。有些書家寫一個草書“龍”字，就會將心中想象的一條云中飛龍的形象用筆墨表現出來；有些書家寫出的“黃河”二字，使人通過作品仿佛看到了壺口瀑布，奔流直下……我們在創作毛澤東的詩詞《沁園春.雪》書法作品時，不妨先想象毛澤東當時站立在高塬崖畔，傲視一望無垠的冰天雪地、旁若無人、雄視天下的情景，在這種意境下創作出來的書法作品便會更好地表達詩詞的意蘊。我們在創作大字書法作品時，應想象到自己置身于高山之巔或太空之中，在這種意境下寫出的字才能達到氣勢磅礴，耐人尋味。有些書家在創作之前喜歡飲酒，在微醉的狀態下，拋開了客觀物象對自己創作意識的影響，飄飄欲仙，似夢似幻，為所欲為，放浪形骸，這時創作出來的書法作品有一種令作者本人事后也難以置信的逸氣和神奇，真是妙不可言！難怪懷素會有“醉來信手兩三行，醒后欲書書不得”的狂顛之舉。這就是“酒”壯了書家的膽，是“酒”激發了作者的創作激情。古人有言“玉壺買春”，他們把“酒”比作“春”，像春天一樣使萬物充滿了無限生機！說來說去，歸根結底，書法創作主要是意識層面的行為，如同古人所說的那樣“書者，神彩為上，形質次之”。每當書家進入創作狀態時，就不再斤斤計較如何用筆，如何結字等技術層面上的問題了，而重在抒發情感，重在對創作過程的心理體驗！８、書品與人品。書法藝術是一門綜合內容頗豐的學科，在某種意義上來講，它不僅僅是人們常說的寫字，而是做學問，做人。因為在中國傳統藝術中，始終貫穿著“儒、釋、道”三大文化的哲學思想，它的思想核心是“仁、義、禮、智、信”，是“與人為善，清靜無為”，是“中庸和合，道法自然”，更是“以人為本，自強不息”。所以，許多卓有成就的書法家，他首先是一個學問家；亦有許多學問家，雖然他們在書法學習上沒有花費多少功夫，但能寫出精彩可人的書法作品來。這正是這個道理。宋代的秦檜、元代的趙孟頫、明代的王鐸，他們在書法上都有很高的造詣，堪稱獨樹一幟的大家，但由于政治上或人格上因素的影響，秦檜所創的書體并沒有以“秦體”譽之，而稱作“宋體”，趙孟頫和王鐸只因身為二臣，受人卑視，難以獲得歷史的“正名”！有一些著名書法家，字寫得當然很好，有許多人喜愛，但是，當愛好者報以對藝術摯愛的、虔誠的心情上門索求墨寶時，時常會遇到書家本人所造的“天價照壁”，只能碰壁而歸（當然，有的書家是不堪應索之勞，是不得已而為之），但是，他們其中的一些人是否深刻地思考過“藝術”是孤芳自賞的，還是為大眾服務的？藝術是用來求名求利的，還是繼承和弘揚民族先進文化的？于右任先生晚年，每天要寫五十幅字，一生中創作出了數以萬計的書法作品，大多數都散了人，到如今擁有于右任書法真跡的人有幾個？這不能不引起人們的深思！我們時常還會遇到一些走江湖的書家，他們并不是以書會友，弘揚祖國文化，而是唯利是圖，動輒就侃侃而談，炫耀自己的書法作品有如何如何好，有多么多么珍貴。有的甚至枉費心機，為了提高自己的身份，利用電腦合成技術，使其與高層領導、藝術大師合影，其目的還不是為了“自我吹捧，自作廣告”，我們稱這類人為“書法騙子”、“藝術混混”！“德藝雙馨”這個桂冠，不是隨便可以戴在任何人頭上的，它需要以人格和品德為衡量標準。所以，我們從事書法藝術的人們，都應以人格和品德為起點，作書先學作人，以自己高尚的人格魅力和藝術魅力贏得社會公正的品評。行書是“五體書”中最具實用性的一種書體，它最能活潑地表現出書法藝術的本質特征。書法藝術的發展，使行書更具有雅俗共賞的藝術價值，為廣大書家所青睞。然而，寫好行書卻不是一件容易的事，一畫、一字、一行、一篇都離不開正確的書法理念和技法手段。在行書的臨摹和創作活動中，筆者感到有很多問題需要研習，尤其對行氣的要領作了反復的理性思考，以為“行氣”的優劣直接影響乃至決定著作品的成功與否。因此，在處理“行氣”時有必要把握好以下一些問題：一是筆畫連貫流暢。行書中單字的間架結構是靠筆畫組成的，行筆的流暢直接影響著“行氣”和字的神韻。怎樣才能流暢呢？在實際練習中，尤感提按起伏和翻絞使轉之難度，如果能暢快地在使轉中起伏，在起伏中變化，那么行筆流暢的問題就解決了。再者，筆畫之間要相互映帶，處理好上筆與下筆的照應，做到筆筆有交待，處處有呼應；或幾筆縈連成一筆，或筆斷意連；或符號代入，使筆鋒、副毫和水墨融為一體，充滿筋骨血肉之感，把單字寫活，為“行氣”的形成作好鋪墊，奠定基礎。二是字外相互呼應。所謂字外相互呼應，就是鄰字之間要有顧盼關系，不能把每一個字都孤立起來，誰也不管誰。筆勢要有從上至下連貫行走的態勢，前后左右合理避讓，有時是字與字之間的呼應，同樣的字要有幾種寫法；有時是字意的呼應，即不同的字表達相近的意思；有時是筆畫的呼應，就是上一字的收筆映帶下一字的起筆，可以實連，也可以虛連；實連時可以兩三個字成為一體，虛連時則筆畫斷開，而意向呼應。一般主筆要用實筆，要實連；而映帶要用游絲、飛白、細筆，這是虛連。這種上下左右的字外呼應，能使“行氣”連貫，從而血脈流暢，渾然一體，生動活潑。三是字形收放得法。字形的收與放是行書的重要特征，它反映著“行氣”的動勢。作為單字而言，收要收得住，放要放得開。有的是內收外放，有的則是內放外收；有的是上放下收，有的則是上收下放；有的是左收右放，有的則是左放右收。只有收放得法，才能使“行氣”形成逆能緊、拓能開、擒能定、縱能安的藝術效果。四是字徑大小相濟。在一篇作品中，第一個字的大小決定其它字的大小，此乃首字領篇之要義。但在研究“行氣”時，不能簡單套用，切忌把首字領篇誤用為首字領行，否則，就會導致謀篇布局上重下輕、天大地小的弊病。在一行字中，每個字都要有大小之別，有的是呈“大小大小”之形，有的是呈“大大小小”之形，有的可以一大幾小，有的也可以一小幾大。這種大與小的安排沒有固定的模式，同樣的一行字，可以有多種處理。但一般來說，筆畫多的要大，筆畫少的要小，要特別強調的可大，可弱化處理的則小，這樣“行氣”就有一種輕松明快起伏跳躍之感，充分展示律動的生命活力。五是字距疏密有度。從章法上講，行書要求豎有行而橫無列。這就說明行書每行的字距是不相等的，各行字與字之間的距離錯位形成壁折之勢。這就是“行氣”疏密的基本要求。行書的字距就不能像正書那樣整齊的縱行橫列，又不能像草書那樣過分夸張。一般來說，字距小于行距，在同一行里，各字之間的距離基本相等，有時也可以適度拉開，但以不斷氣為宜。當然字距的疏密程度不能孤立地處理，更不能隨心所欲，要與字形的狀態和字徑的大小乃至書法環境變化結合起來把握，以形成一種“行氣”流的沖擊感。六是字勢欹正得當。大凡“五體書”都有一個欹正的問題，而行書的“行氣”對字勢的欹正關系更有著特殊的要求。“行氣”是由單字與單字之間構成的，所以“行氣”的欹正之勢取決于字勢之態。有的字左欹右正，有的左正右欹；有的上正下欹，有的上欹下正。有的字把欹正要求用方圓的形式加以處理，如內圓外方，內方外圓；上圓下方，上方下圓；左圓右方，左方右圓等取勢都是適用行書的“行氣”要求的。關鍵是要取勢得當，該欹則欹，該正則正，該圓則圓，該方則方，有時可能是某一筆畫的欹正，有時可能是某一部分的欹正，有時也可能是某個字的欹正，這就需要書家的匠心獨具，別出心裁。七是字軸貫通到底。由于欹正和錯落的要求，弄不好，往往會使字軸偏離字行的中心線，這樣就會破壞行氣，使行列不分，章法混亂。不管字如何欹正錯落，大小變化，其字的軸心都要始終保持在一條中心線上，力求上下貫通，體現一氣呵成之感，這樣的“行氣”才會生動有力。八是墨色層次分明。字的深淺是靠墨色的濃淡潤燥來實現的：濃者燥之，淡者潤之。我覺得調墨是形成墨色濃淡的基本條件。而用墨則是創造燥潤藝術層次的重要手段，所以調好墨色只是滿足了書法作品基本層面的要求，如何在這個層面上以燥取險或以潤取妍，創造藝術層次的立體視覺，這是對書家用墨技法的實際檢驗。要產生這種效果，必須在控墨上動腦筋。蘸一次墨寫完六七個字左右，筆上的墨就會由濃變淡，再由淡變澀，乃至枯筆，這時再蘸墨繼續書寫，而且各行的蘸墨時機自然錯開，于是就出現墨色濃淡燥潤的層次變化，形成由平面簡單到立體動感的藝術升華。漢字書法是中華民族所特有的藝術寶藏，是既有實用功能又有觀賞價值的令人賞心悅目的一種獨特藝術。在物質生活水平日益提高的今天，欣賞和創作書法作品越來越成為人們的一種生活時尚，受到人們的普遍歡迎。章法布局是書法作品最重要的表現手段之一，是創作書法作品必須掌握的知識和技能。創作書法作品，一要練得一手好字，這是書法作品創作的基礎；二要懂得書法作品的章法布局，這是書法作品成功的關鍵因素。練一手好字，需要長年累月的努力，但章法布局知識卻可以現學現用，立桿見影。一、章法布局的意義要認識章法布局，必須知道書法與書寫二者之間的聯系和區別。書寫是內容的簡單抄寫，講求單個字寫得正確、端正、美觀。它只是寫字的基本要求，也是寫成篇字或創作書法作品的基礎。而書法則講求通過內容、字體、筆法、結構、布局所體現出來的風格、氣勢、意境等，讓人欣賞、玩味，進而給欣賞者帶來美感。所以，書法作品要借助于章法布局這一藝術表現手段去豐富、強化內容所要表現的思想和感情，并給人以視覺上的美感。章法布局是書法作品的整體安排。具體包括如何確定幅式，如何安排書寫的位置，如何留邊，如何排行，如何安排字與字、行與行、文與款之間的空間位置，如何協調文字與空白的比例關系和蔬密變化，以求得奇妙、協調的藝術效果。章法布局是書法藝術的主要表現手段。只有講究章法布局，才能創造出成功的書法作品。如果沒有好的章法布局，那么，盡管內容好，單個字寫得也不錯，卻也不能稱之為成功的書法作品。很多人寫字很有基礎，甚至寫得很好，但卻創作不出成功的書法作品，其主要原因，就是不懂得章法布局的知識和技能。二、章法布局的要領書法作品無論楷、行、隸、篆各體，都須講究章法布局，尤其是行、草書表現得最為強烈和充分。但章法布局的妙處變化萬端，不象結體那樣容易把握，古人學習章法布局只能從碑帖和書法作品中去玩味、領會其中的隱微。現總結前人的經驗，就一般規律而言章法布局的要領是：（一）意在筆先。即在書寫之前，先在心中籌劃。寫什么內容？是詩還是文？寫什么書體？是楷書還是行書？橫寫還是豎寫？如何落款？如何用印？形成什么樣的格調和意境？做到心中有數。（二）量紙定字。即動筆之前，在紙上籌劃。根據要寫的內容，紙幅的大小，字數的多少，字體形態，行列安排，落款格式及配印等，在紙上作好恰當地安排。一般先留出天頭、地腳、左右邊（天寬地窄，左右等齊）。如寫楷書、隸書、篆書，應先計算好字數（包括落款），折好框格。如寫行書、草書，只折豎線（或橫線）即可。橫寫時，開頭可空一、二格，最后橫行不宜寫盡，要有空腳。豎寫式開頭不需留空格，但要留下腳，好落邊款和蓋印。初學者可象畫草圖一樣，先用稿紙布置一下，遇有不妥之處，再予以調整修改，待布局格式基本定下后再進行書寫，決不可信手落筆，造成問題才引起注意。（三）首字領篇。開篇首字要認真斟酌后再下筆，寫得大一些，粗重、飽滿一些。因為首字首筆有很大的制約力，寫下首字后就要據其風格來考慮整篇字的許多變化。如大小疏密、體式意態及濃淡枯澀等。所以唐代孫過庭《書譜》云：“一點成一字之規，一字乃終篇之準”。清代戈守智云：“首寫一字其字勢便能管束到底”。這表明，書法作品的第一個字作用很重要，它對全篇起到管束和制約作用，基本上確定了全篇字的字體、筆態、形體等，起到統領的作用。所以，對每幅作品的首字，必先醞釀成熟再下筆書寫。在寫行、草書時，第一個字一般要寫得大一些，粗重一些，飽滿一些。（四）行氣貫通。即整篇作品要氣勢連貫，一氣呵成，格調統一，筆意筆勢連貫，前后呼應。每行字的大小、肥瘦、長短、寬窄、疏密、向背、承接、俯仰、顧盼，都應搭配得當，不堆砌，不支離，自然流暢，氣勢優美。（五）終篇收勢。即整篇字的最后收束要完滿，特別是最后一行要收得恰當合適。一方面應盡量避免只留一個字，顯得孤立、懸吊；另一方面也應避免通行到底，顯得擁塞、過緊。末行在三分之二處結束為最好。全篇最后一個字可根據整幅的形勢，或長收、重收，或大收、平收并加重筆意（一般亦應如首字，寫得大些、粗壯些），留住行氣，以免飄忽。但在實際書寫過程中，還應隨機應變，因勢利導，避讓補救。如果前行有滲化或枯筆，后行就要枯濕照應，避免頭重腳輕或前緊后松。三、落款及用印（一）怎樣落款落款又叫題款，是正文以外的交待性文字。它雖在作品中處于“配角”地位，但可對正文起說明、發揮、補救、點睛的作用。所以，初學者不能忽視它的重要性。落款有單款和雙款之分。單款是指落上書寫者的姓名（或字、號）、正文出處、書寫時間及地點等。位置在正文之后。雙款是將書者和受書者的姓名都寫上。受書者姓名叫“上款”，書者姓名叫“下款”。有時上、下款連在一起寫，寫在正文末尾，受書者姓名（上款）在前，書者姓名（下款）在后；有時分開寫，上款在正文前，下款在正文后（對聯上款在上聯右上方，下款在下聯左下方）。饋贈某人的，上款常用“××先生（老師、同志）雅正（教正、斧正、正之、囑書、惠存、存念）”等。一般只寫名不寫姓，以示尊敬和親近。多數作品一般只有單款。落款應根據所留地方而靈活變化，或增或減。應注意五點：（１）字大款小。落款的字應比正文的字小些。（２）高低適中。落款高低部位要適中，上部應比正文略低一些，下部要短于正文，不要與正文底部平齊，更不能超出正文。總體說寧高不要低。（３）距離恰當。款文與正文的距離同正文本身行距相當，不要把款文與正文的距離拉得太開或靠得過緊。太開，會產生松散隔裂的感覺；太近會顯得局促悶塞。（４）字古款今。落款的字從漢字發展上講，要比主體的字時代近一些。一般說，篆、隸書落款可用楷、行、草書；楷書落款可用行、草書；行書落款可用草書、行書。（５）留有印位。落款應給蓋印留有一定地方。蓋印后不應低于正文。（二）怎樣用印印章是書法作品的有機組成部分。白紙、黑字、紅印，色彩對比強烈。它不但具有裝飾和襯托作用，而且能起到調節疏密，補救虛實，消除平板，穩定平衡等重要作用。此外，圖章本身有多種形狀，有粗細巧拙等多種風格，與墨字配合，可以豐富書法作品的形式。印若用得好，會給書法作品錦上添花。印的字體以篆為主。分陰文（白字）和陽文（紅字），有的印章上兼用陰文和陽文。一般一方印上用一體。兩塊印用在一幅作品上，也是一陰文、一陽文的參差錯開，以變化為豐富。印的形狀有方、長方、圓、長圓、橢圓和不規則的自然形狀（隨形章）。印章分“名章”和“閑章”兩類。名章即作者的姓名、筆名、字號等，又稱“名號印”。一般蓋在下款的下面或左側，可蓋一方，也可蓋一對，一方白文，一方朱文。或一為姓名印，一為字號印；或一印有姓無名，一印有名無姓。不可兩方都有姓氏。閑章內容多為格言、警句、年代、個人主張、一句話、兩句詩等。如“變則生新”、“學海無涯”、“師古不泥”、“莫等閑，白了少年頭”等。閑章不“閑”，它與正文有著內容上的有機聯系，體現了書者的思想、情操、人格和藝術見解，也為讀者理解書法作品起到橋梁和紐帶。書法是中國古代文明的產物，與古代文化思想相映成趣。了解這一點，會使我們從另一個度品度書法，加深對書法藝術的體悟。書法是一種高度抽象的藝術，它以線條為基本表現語言，具有極強的概括性，是虛的體現。但同時它又以漢字為書寫對象，漢字的表意特征使它同時具有實指性，是實的化身。書法融虛實于一體，兼收古代哲學、文學、音樂、繪畫等學科的諸多因素，表達物象更為獨特、深邃，更加博大精深。書法虛實的產生跟我國古代美學思想不無關聯，這也正是書法生于中國而非別土的根本原因。可以說是中國古代的文化思想滋養了書法的幼年。產生于殷商時期的《易經》，以乾坤為兩極，乾為天為陽為實，坤為地為陰為虛，由此演化而出的六十四卦象，只有乾是實的其他皆虛。它是一種哲學思想、認識，也是一種文化態度、美學觀念。由此推演出的太極陰陽圖，一黑一白，一實一虛，無疑是一幅十分神奇美妙的書法精品。老莊哲學的鼻祖老子在《道德經》中也十分詳盡地闡釋了無和有、虛和實的關系，“少則得，多則惑”，“兵強則滅，木強則折”，“天下莫柔弱于水，而攻堅者莫之能勝”等，無不是書法中虛實美的極好注腳。孟子曰：“充實之謂美。”它似乎強調的是實；其實這只是入世進取思想的一面之詞，由孔孟奠基的儒學還有“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的另一種說法，是與實相伴的虛境，是構成生活真實美的必要補充。從“書畫同源”的理論，依然可以看出虛和實在書法中的地位。中國畫尤講虛實。實則厚重，虛則空靈。只實不虛則板，只虛不實則浮。所謂“計白以當黑”、“知黑而守白”，書畫皆宜。山水畫中的云水多為虛白，而山石樹木常常實寫。石濤的“一畫”說，強調的依然是以少勝多。即便如近代張大千全景式的潑墨山水，構圖中仍有意到筆虛之處，在實實在在的大片墨團中也留出層次，透出氣韻，使流動、使呼應、使牽連。中國畫注重意境，而境外生象、虛實并濟更是千古不易的美學法則。“賞花歸來馬蹄香”的蜜蜂，“深山藏古寺”的旌幌，以驅遣有限而達于無窮，均是畫龍點睛之筆。“書畫同源”不僅是用筆方法的相同，更是虛實等審美觀念的媾同。“點如高山墜石，勒如千里陣云”已頗入畫理，虛從中來，虛實相生。“飛白”的存在是書法的虛又一具體體現，“掛一漏萬”更是對虛實美的高度概括。書法線條自身的實（或黑）與線外的虛（或白）不是按比例配置的，它們根據需要，欲靈秀超脫則虛大于實，欲渾然厚重則實大于虛。但從整體篇章看，白多于黑，虛大于實，以實重虛輕相互平衡所致。書法用筆也有虛實的美學原則，藏鋒和露鋒就是它的一種基本表現。藏鋒是什么？藏就是虛，是聲東擊西，是看不見的存在，是刻意追求的一種境界。露鋒是藏鋒的對立，是坦坦白白的鋒芒，是真實的流露，是對藏的顛覆，是藏鋒的補充。所以篆書多不露鋒，以示渾穆；隸書楷書藏多露少，端嚴而不失活潑；行草書藏露牽帶、中側并舉，故虛實蜂起，意態萬千。書法的結構同樣具有虛實美的辯證關系。結構中講究呼應，點畫之間，部分之間，字與字，行與行，局部與局部，局部與整體，正文與落款等，呼應關系無處不在。筆畫與筆畫、字與字之間的呼應在行草書中可以是牽絲，上引下帶，是實的存在；在正書中則是意向，是虛的化身。實的生動，虛的蘊藉。而篇章的呼應多*氣勢貫穿，是實際存在的線條，充溢的是氣韻精神。可見書法中“虛”的境界不是可有可無的，它基于實又超然而出，成了一種實體無法追踵的高妙去處，是實的補充，也是實的延伸。書法中的虛實美不僅體現在具體的技法操作上，而且貫穿于書法實踐的全過程。唐人孫過庭在《書譜》中說：“初學分布，但求平正，既知平正，務追險絕；既知險絕，復歸平正”。可以看出，平正是一種發端，是實在的根基，同時又是一種目的，一種虛靈的終極境界。險絕是一個過程，是和平正糾纏在一起的必由之路。沿著平正走下去，就是匠氣就是俗；沿著險絕走下去，就是怪異就是狂；只是由平正而險絕再至平正的虛實轉化，才是實實在在之后的超拔，才會臻于書法美的妙境。從書法欣賞的角度看，傳統意義上的書法最高境界，是虛而非實，是意而非形，線條符號只是過程、手段和階梯。所謂“氣韻生動”、“遺貌取神”、“逸筆草草，不求形似”。只有這樣，才有“癲張醉素”的狂放灑脫，才有“二王”的清秀俊逸，才有顏體書法的厚重寬博。中國人欣賞書法無不以虛比實，透過實在的點線折射出書法的美學精髓。或仙風道骨，或飄逸超邁，或沉潛古雅，或“舞女低腰，含笑鏡前……”是風格特征的概括和凝聚，也是從“虛”境中脫態而出的另一種美。可見，書法虛實的美學原則貫徹于整體的書法活動當中，是古代文化思想的一種反映。在當代書法苦于無計脫穎而出的時候，強調對“字外功”的重視決不是苛求或虛張聲勢。藝術的最高境界當然是以技巧為基本前提的；但是，技巧是可望可及的實的東西，當技巧不成為問題時，修養、思想、品位等才是“秀出”的根本。跨過技法的門檻，平平而去是匠人，超脫拔俗才是大師。由此推及目前的書法實踐，當不無啟迪。伴隨改革開放的春風，中國書法藝術出現了連年的書法熱。書法在今天，已經成為全國人民奔小康過程中的精神消費產品。這么多人寫書法，愛書法，為她歡樂更為她憂，為她消得憔悴，為她拋家舍業，甚至為她辭去工作，到底是為了什么？想來想去，最根本的一條是，我們祖先對書法的審美基因，就遺傳到我們今人基因鏈上，就在今人血液中流淌。所以，對書法的熱愛、追求，是不以人的意志為轉移的。在這樣的情景下來討論書法的審美取向，就顯得更有社會價值。審美取向是一個歷史性概念，是隨著時代發展而變化的。我在這里談的是中國書法當前的審美取向，并且只限于專業創作層面，而專業創作層面的審美取向，將直接和逐步地引導社會層面的審美取向。沈鵬主席在二００四年全國第八屆書法篆刻展覽開幕式的講話中說：“八屆國展在西安的成功舉辦，標志著中國書法走上了穩定發展時期。”這個“穩定發展的標志”是什么呢？我從當時的創作狀態和水平，以及書法本體的規律考慮，概括了三句話，即“堅持傳統，鼓勵創新，多種風格”。這三句話在中國書協領導機關和各團體會員中比較快地形成了共識。因此可以說這三句話，應該說是書法創作發展的一個總體取向。如何理解這三句話呢？堅持傳統，這句話在這里排在第一位，這是由書法藝術本體規律決定的，是學習、提高書法創作水平不可替代的一個過程。幾千年來，還沒有發現有一個什么更好的辦法能代替這一途徑。因此，堅持傳統是書法發展堅定不移的道路，沒有什么可商量的。在這個意義上我們才能談創新、鼓勵創新。鼓勵創新，是我們這個時代書法藝術發展的全部目的。我們在繼承傳統上，無論下多大功夫，下多大力量，強調到多么重要的程度，都是為了實現創新的一種投入，是提高創新能力的過程。只有創新才能表現今人的情懷，表現時代的審美，才能為時代服務。這樣，我們就把堅持傳統和鼓勵創新的關系說明白了。為什么還要講“多種風格”四個字呢？因為鼓勵創新的結果，必然是多種風格，“多種風格”四個字就是為創新的結果提供一個展示的平臺。有的人認為，有了“鼓勵創新”這四個字就夠了，只要大家都創新，結果必然是多種風格。但實際上，“多種風格”四個字很重要，尤其對于把握政策或評審有權力的人。更為重要。因為有一些人在藝術創作上水平很高，在藝術上認識很深入，但正因為水平高、認識深刻，而容易導致一種本能的排它性，而缺乏包容性。這是心理學研究得出的一個結論。這一現象對于一些人甚至帶有一種本能性，直接影響其人的性格和處世行為，但不構成對其人道德層面的影響。越是這樣，就越要強調包容性，越要講“多種風格”這句話。書法藝術走上穩定發展的道路，也是經歷了一段過程的。2003年以前幾年內，書壇的創作思想有一些模糊。有的無視傳統，宣言要與傳統“決裂”。有的把傳統講多了，忽視了藝術素質一面；書壇還有一些傳言，說八屆國展只講傳統，不講創新，投稿也白投，等等。為此，中國書協專門在西安召開了一次“八屆國展宣傳工作會”，在會上我作了一個題為《書法評審：遵循藝術規律》的講話，共講了四條：一是繼承傳統是書法藝術創作的特殊紀律；二是表達性情是藝術創作的基本特征；三是統一性與多樣性的統一是藝術繁榮的標志；四是表現美是藝術創作的基本職能。這四條講了之后，與會的十幾個省書協領導都一致認同，如江蘇省書協駐會副主席言公達、河南省書協駐會副主席宋華平等，都認為，這么一講，澄清了很多模糊認識，大家心里就有了底數。回北京后，文物出版社社長蘇士澍同志對我說：“你講的四條，同啟功先生暗合，講得很及時，我們出版社邀請《中國書法》雜志社專門以此為主題，再開一個研討會，以增加共識。”河北、天津、解放軍系統也邀我去講課，專講這個問題。海軍的書法家張坤山有點夸張地對我說：“你這一講，就像當年解放老干部一樣，很多人壓抑的心都舒緩了，放松了。”《書法報》《書法導報》《中國書畫報》等，都刊發了這個講話，可以說，在創作思想上書法界很快形成了共識。因為評審標準明確了就等于創作標準明確了，所以廣大書家在創作思想上也就通暢了。以上的共識，可以說是對書法藝術普遍規律的把握。近兩年來，我們在開展評審展覽活動中，又近一步對特殊規律進行了比較多的思考和實踐，對不同形式、不同人群、不同主題的單項展，提出了不同的創作思想和藝術導向。比如說在北戴河“三大展”宣傳工作會，我們對“首屆青年展”，提出“要把握青年特點和書法本體特點的結合。”找一個結合點很重要，國為青年善于創造，同時也比較急于求成，在價值觀上求新求奇。而書法既要“由技而進乎道”的磨礪，又要方方面面的知識來養，同時歷代大家多在晚年成才。這就是二者的特點，怎樣結合起來呢？我們設了“最佳功力獎”，也設了“最佳探索獎”，同時也在評選標準上鼓勵多種風格的表現。書壇反映，這次青年展比八屆國展更有包容性，更成功。對于“首屆大字藝術展”，我提出要“把握氣勢和文雅的結合”。因為前幾年小字太多，缺乏感染力，缺乏時代豪情。但大字寫大、寫出氣勢容易，而同時保持文雅的格調就比較難。那么把二者結合起來就更難。恰恰這個“更難”，才使作者有了新的目標和動力，這正是書法藝術的魅力所在。對于“第五屆楹聯展”，我們提出要“把握形式與內容的結合”。我們提倡鼓勵作者自撰對聯，設立了“自撰佳聯獎”，并請中國楹聯學會的專家來對自撰聯評獎。這樣就避免了都來抄寫古人對聯的局面，特別是改變了大量抄寫“古人集碑帖聯”的那種缺乏鮮活的酸腐的書寫內容，增強了時代氣息。在后來的“全國第四屆正書展”評審時，我們提出“要增強楷書的藝術表現力”，特別提出要“激活唐楷”問題。在“第五屆新人新作展”上，我們強調的是“繼承傳統，路子正，有發展前景”。對“第二屆全國書法扇面展”，我們著眼于扇面適合把玩和收藏的特點，提出“要古雅精致”的思想。總之，對于大量的單項展，我們都提出了不同的藝術導向，這是對特殊規律的把握和運用，應該說具備了深層次把握藝術發展的能力，這是創作評審層面的一種宏觀的審美取向。微觀審美取向是回答一件作品到底什么叫好，什么叫不好的問題。一件作品好不好從線條到字形，再到章法和意境，以及古法運用能力和創新能力，具體標準很多，我們在評審時概括了四個字，即“到位”與“味道”。首先說“到位”問題。到位是指對傳統古法運用能力的完善程度，也即書法本體要求的全部要素的熟練掌握。既包括線條，也包括結構、章法，哪兒都沒毛病。“到位”這個概念，我是“非典”之后才明白，才使用的。因為非典期間，既不能上班，也不能出門，成天關在家里，所以就沒白天沒晚上的臨摹《集王羲之行書圣教序》。大家都知道我是學二王的，《圣教序》臨了幾十年。但這次臨寫《圣教序》與以前不同的是，我一個字一個字地打造，首先把形搞準了，然后再找神，神有了再稍稍加入自己的審美理解。每個字大約寫上30遍至50遍，前后用了三個多月時間，從頭到尾打造了一遍，全文當時能熟練地背下來。這時我才發現和體驗到，行書之父王羲之的行書在結構上有一個閉合性規律，當然作為體驗，這種閉合性規律很難一下子用具體量化的語言表達清楚。盡管如此，我的確理解了在傳統技法把握上什么叫到位。也就是前面所說的“線條和結構”都沒毛病的一種狀態。“到位”這個概念再說通俗一點，就是俗話說的“功夫到家”。但這里還須說明一點，功夫不是一個單一的時間概念，練得時間長不等于功夫深。那種“我寫了幾十年了，功夫很深”的說法是不科學的。真正的功夫應該是“有效的積累”，是時間、方法、道路、悟性的綜合效應。“到位”不“到位”，說明了作者對傳統規律和傳統文化內涵的把握程度深不深，從而決定了作品的文化內涵和文化品位。一般來說，一件書法藝術本體要求到位的作品，就能保持一定的文化品位，絕不會低俗。但是當前來說，一件作品光“到位”還不行，還不能入選全國大展，更難以獲獎。因此就引出后兩個字“味道”。味道是什么？味道是作品所表現出來的作者獨特的審美追求，是不同于別人的情感表達，而這種個性的情感表達是經過作者反復提煉后，作為書法的線條語言或形式語言來呈現的。這種“味道”必須是建立在“到位”基礎上的。有人說，傳統把握不“到位”也能出“味道”。這我們不否認，但這種“味道”不會太好。所以“味道”也是有好壞和高下之分的。“味道”是時代性的，是今人的“味道”。同時，“味道”又是多樣化的。表現豪放和氣勢，正與實現民族偉大復興的當代社會發展相一致；表現旋律和節奏，也正是時代審美的要求；表現輕松和閑適，能對當前快節奏的生活進行調節；追求返樸歸真，也與城市人群的精神需求相適應，等等。這種種“味道”都是時代需要的。“味道”的多樣性與不同作者不同的審美追求，不同的成長經歷，不同的地理環境，不同的性格和性情有關系，這是常理，不用多說。這里想說的是，“味道”的多樣性，更與不同取法有關系。現在看來，由于歷代經典名作風格不同、時代不同，直接影響今人的學習、運用和創作，因而或多或少地而且是必然地表現在今人的作品中。這種取法的多樣性，決定了今人作品“味道”的多樣性。這是我們所提倡和鼓勵的。我們在評審作品中，對此十分關注。特別是復查組，有一個重要任務就是關注品種的多樣性。比如在大字展評審中，有一件“瘦金書”寫大字，水平不是很高，但為了品種的多樣性，我們把它從初評落選作品中撈了上來。近幾年，書壇對學習民間書法有一些不同看法。有人問我怎么看，我說，我一直提倡取法的多樣性，比如大家說的漢簡、魏晉殘紙等等，都是過渡性的字體，尚不成熟，不完善，對于初學者來說不太合適。但對于有實力，有提煉能力的書家來說，是很重要的資源。正因為它不成熟不完善，才突顯了其中樸實、鮮活的因素，完全可以吸收，以豐富我們的創作。“味道”是獨特的。如果說“到位”更多地具有傳承意義，則“味道”更多地是創新的意義。否則，大家都一個“味道”了，也就等于沒了“味道”。“味道”與風格有關系，風格是一個更高的標準，具有創造性和唯一性。當前的展覽要求每個人都有個人風格是不太現實的。而“味道”是低于風格的一種標準，是向風格過度的一個階段，要求作者創作中表現出一定的“味道”，是可能的。作者隨著對藝術理解的深入，不斷提煉自己的個性“味道”，有可能走出自己的風格。“到位”與“味道”這四個字作為評審的標準非常管用。過去我們面對一件作品，尤其是小字行書、楷書作品，覺得沒什么毛病，寫得比較精到，但同時又覺得沒有較