賈德與其他極簡藝術家的比較分析綜述目錄TOC\o"1-2"\h\u13206賈德與其他極簡藝術家的比較分析綜述 18380(一)材料的運用 1185671、考爾德的金屬材料 1135332、大衛史密斯的不銹鋼材料 1287753、賈德的工業材料 2310004、安德烈的木質材料 2138925、莫里斯的毛氈材料 37540(二)空間的開拓 324182(三)重構或延伸 5(一)材料的運用整個六十年代前半期是極少主義藝術家創作活躍期:賈德、莫里斯、大衛?史密斯、考爾德、安德烈的作品都是極為簡潔的三維立體物品,有立方體或枕木(未得到雕鑿),有時是木板甚至是廢舊鐵皮,這些材料都可以拿來當做藝術品。1、考爾德的金屬材料活動雕塑家考爾德聲名遠播,其中不乏固定的紀念性作品,也有動態雕塑。這些個性十足、妙趣橫生、樂觀向上作品很快能抓住觀眾的心理。考爾德把動感幽默成分考慮進雕塑作品中,并賦予明亮的色彩,造型簡潔流暢。比如在用鐵皮網狀造型作品上,一些葉片狀翼片由幾何圖形來完成,按最初設計稿件上安裝而成。擺放可懸可固定。無安裝動力機械,但是,一經展出,有風力的空曠環境中,作品隨風不規則運動。極大調動觀者情緒,無一不體現考爾德的奇思妙想和精彩設計。作品的尺寸,體重和材料的質地以及多變性上他都準確計算過。這些動態雕塑充滿著作者對生活的熱愛,同時作品能啟迪觀眾思維制造愉快的氛圍

2、大衛史密斯的不銹鋼材料大衛史密斯(1906年)的不銹鋼雕塑,成功的奧秘在于他自稱的"自由的姿態和行動的勇氣"。當然,還有歷史的機遇,這主要原因是時代科技迅猛發展,經濟高度繁榮時期。他以詩意化手法準確把握住時代特質:"機器寧靜下來的偉大時刻。"史密斯極簡藝術媒介特質是高度工業文明下的技術和材料工藝。由此衍生出新的材料美學價值,雕塑本體語言上賦予了新的材料,實用、耐久、光澤、科技等等。他開創性的為雕塑打開一個時代的大門:都具有建筑結構的雕塑,由此他影響了新一代的審美趨向。史密斯的此段話,就是他的行動綱領。史密斯最具代表性的作品是一批動態結構和建筑式樣雜糅在一起的極簡抽象雕塑。雖然作品擺置的重心并不穩固,但是仍然堅持著這種風格,并在每一步驟中實現自己的意圖從中獲得創造的樂趣。在制造過程中,在認識材料和工具時,可能又有新的因素出現而被利用。用鍍锘的被拋光不銹鋼,以及其被高度反射的效果,是他的追求和偏愛。3、賈德的工業材料賈德的六零年代(鋁和鋼、不銹鋼、膠合板、彩色樹脂等材料被用到他的作品中,引起當時藝術屆非常大的轟動,他的材料極普通又新型,普通在這些材料原本被用在建筑、工業方面;新型是他講人們常用的工業產物以工業生產的工藝方式運用到藝術作品中,以表現"真實的空間",他大膽地對材料的運用被藝術者們所驚嘆。作品都采用工廠標準化加工,打造精致的工藝作品。賈德發展了許多形式的作品——如擺放在地板上的矩形櫥狀物品(圖4.1),墻上均勻分布的統一單元的垂直"煙囪",有壁掛元素的平行圖案。藝術家安德烈和莫理斯在創作時,追求的自我和純粹,有一大部分是金屬性的材料,利用金屬的復古、反光等特點,將作品的表達與觀眾合二為一,將立體空間與作品自身聯系起來,作品不再是單一和孤獨的。它們像是有了生命般互相呼應,互相對話,互相依存。他的作品用到的金屬元素主要有:鋁合金、不銹鋼等。冷靜淡雅的色調讓作品充滿張力,由于賈德的作品都是工業化的,金屬大氣、渾厚的質感更為作品添加了無可抵擋的吸引力。賈德以金屬立方為主要構成,制作了許多雕塑作品。他的作品成為了"極少主義"藝術最具有情緒的作品。在室內或室外,有時會用色彩來幫助表達作品不一的情感。4、安德烈的木質材料藝術家安德烈(1935年)運用木頭、鐵為主的材料作品,形體和結構上的變化趨于零。作品還原到材料自身,毫無變化,簡單單純到極致。現代雕塑的審美期待對于觀眾來講,是極其失望的。個性十足的極簡藝術家安德烈手中,是因為他拋棄光滑簡潔的材料,采用從"形式""架構"到"位置"的轉變這樣的術語。在進行作品的建立架構過程中,藝術家們試圖獲知觀眾是如何在展示空間里感知空間,圖《等價物8》,木頭,1958,安德烈并逐步限制觀眾的獲知能力以求控制。從物體的重心角度來說,藝術品的每個組成部分最開始預設為水平方向,安德烈率先處理好了展放雕塑作品的地板與作品基座的分離問題。他這樣描述他所從事的工作"鋪平了布蘭諾西的道路"。在這條道路上,正因為他在每個作品方案中涉及到金屬材料板,作品必須與環境相結合,全方位多角度都能觀看,還可以在上面行走。觀眾對于藝術的理解從行走或觸摸的觸覺經驗,在作品與觀眾之間建立了聯系。從而使作品有了區別于以往的理解或全新的詮釋。當一定程度上能夠把極簡藝術維系在思想層面的意義上。安德烈就地取材身邊的磚頭,鐵道枕木,十分樸實。使用這些材料,他從不涂抹顏色,上光,目的是能很好的保留原有材料的本色,沒有華奪目光澤和華麗的色彩。并且在動手之前就對材料仔細打磨或剔除不需要的部位,最后,他干脆不用這些裝飾手段。5、莫里斯的毛氈材料1931年出生的莫里斯用柔性材料制作三維立體雕塑作品時,大概是從六十年代中期。他突破了雕塑材料慣常使用的材料范圍,是雕塑史形式上的重大變革,此后十多年這些軟雕塑材質都是使用毛氈,其柔軟可塑性意味著擺放作品的手段多樣化。用可能多的擺放手段去讓雕塑作品用更多的方式去闡釋與表達。原先現代雕塑的材質堅硬,必須事先設計好方案或形式,在有套路有步驟的機械模式下,然而莫里斯雕塑作品使用軟材料質地就避免了這一點,可以隨意地、偶發地甚至不準確地創作或表達。例如《造型》作品尺度巨大,毛氈呈深黑質地,背景白墻,莫里斯用刀具切割相等的條紋狀,柔軟的流動的形態自然垂落,與白墻上的陰影彰顯毛氈材料的特質美,以及有股魔力讓人觸摸的吸引力,許多不確定性中,面對實體物,觀眾能主動性的參與作品的解讀和認知。他博覽群書涉及藝術門類廣泛,以導師般的氣質融入這場藝術變革運動中。無論藝術實踐還是理論探討都做出卓越貢獻,在藝術史上很罕見。《雕塑筆記》是莫里斯嘔心瀝血的實驗總結式文本。他對極簡藝術能產生格式塔心理學特征"單一形式"解釋得非常透徹:"簡潔的造型跳出界限,讓自身更有表達性。"極簡主義美學的核心價值就在這里,莫里斯很好的闡述了它。極簡主義美學理念不是為表達精神或內涵而創造作品。(二)空間的開拓將藝術作品與空間相聯系是賈德在極簡藝術中的新動作,后世布展人將賈德的作品以不同的空間和擺放方式去展示,開拓出由光影、空間的更高級的藝術美,為他的作品打造更有美感的空間。羅伯特?莫里斯是極簡藝術的代表和理論家,并不斷推動極簡主義往前發展。六零年代,在學術專刊《藝術論壇》雜志上前后發表了《雕塑筆記》(1966年)和《反形式》(1968年),文章里他強調:"在現實的光陰中去感受真實的空間。隨著人眼改變角度,視線不停地變換,投射進著無數動態形象。"在1960年代早期唐納德?賈德的"標志性盒子"仿佛成為了某種形式的終點,它消除了布面與墻面的界限,不在意表達形式,而是注重"眼前實物本身"。賈德也被塞拉稱為"第一個同時處理內部空間和周圍環境的人"。他的藝術品基于理性前提創作,而非直覺或藝術感性,在這個方面與戴維,史密斯的制作方法不一樣,不斷重復著某些樣式,作品構圖里沒有主次或輕重的層次,一目了然地觀看作品。賈德專門指出,并美其名曰為"特殊物品(specifcobiect)",這些原生態的物件作品質地精確堅固,色彩明了。評論家們往往也情不自禁地贊嘆。著名的極簡作品《盒子》系列,看不到作者本人的雕琢打磨等手工痕跡,除了物品的真實外就是物品自身,還有不同于以往雕塑有明顯基座,更沒有防護措施比如玻璃箱子用以保護作品。這些傳統因素全部清除掉,在面對這些作品時,空間體驗也是藝術欣賞的不可分割的一部分,激發觀者的潛意識。丹-弗萊文(DanFlavin,1933-1996年)在極簡主義藝術里屬于擅長運用光的雕塑家,不是隨意而是有著嚴格的數據來遵循。熒光燈管系列作品最為著名,光線一般是彩色或者白熾燈,這些燈具尺寸標準一般為61、122厘米。但是弗萊文的燈管作品的欣賞與解讀受到限制,只有現場才能體會到壯觀優美,包括哪些白熾燈光作品,如《唯名論的三:致威廉。奧卡姆》(TheVominalThreeITvWilliamofOchhamI)是作品的精神性外在體現，個別觀眾能領會其中奧妙。但是,這一系列作品都是以幾何形為前提,簡化到極致的形式主義作品。由形狀決定其形式,不管是一根燈管還是數根。整件作品毫無暗示意圖,不過弗萊文還是一反常態,在作品旁邊標有題記式的標簽:有暗示的主題。弗萊文作品最為簡潔:這些白色或白色熒光燈具被垂直放立或45度角斜放在展廳角落。藝術到這一步就是赤裸裸的簡化到極致,極少藝術杜絕了一切,致使無路可走。將藝術作品與空間相聯系是賈德在極簡藝術中的新動作,后世布展人將賈德的作品以不同的空間和擺放方式去展示,開拓出由光影、空間的更高級的藝術美,為他的作品打造更有美感的空間。(三)重構或延伸抽象代表人物康定斯基一直認為抽象的內核就是其精神的象征性表述。比如精神散發迷人芳香的代表可以說是三角形。延續下來的抽象表現主義同樣如此,無論動作畫派的行動或者是色域畫派的色彩,其背后都有指代意義,相反,極簡主義藝術家不這么認為,他們否定幾何抽象中的任何形具有指代意義!也根本不賦予作品任何意義。賈德作為代表性藝術家,他說過傳統歐洲的藝術法則不適用于我。佧爾?安德烈的作品也有此創作傾向,他于1969年制作《144塊鎂正方形》和《鋼鋅板》兩件作品。還有在1976年完成的《金制墳墓》等作品都是讓觀者看起來十分無趣而已。最富創新的藝術家索爾?勒維特完全忽視極簡主義以三維立體雕塑作品制作為主要的方向,而是直接在墻體上以層次分明的灰色和線條,旁邊附以說明文字,這就成為一件作品,幾乎沒有任何立體感、趣味性和偶然性,刻板單調。比如完成于1976年的《來自四個角、四個邊的弧線、直線、非直線和折斷線的組合》是索爾?勒維特最為著名的代表作品。整個70年代都是這樣,我們可以看到白色的墻體上,涂抹著不同色階的灰色系列線條,隨意的文字說明意味著這是一件作品,刻板單一,抽象藝術的偶然性趣味和極簡主義三維空間的立體感統統沒有。也有極簡藝術家并不關注形式問題,而把目光投向新出現的工業材料,理查德?塞拉就是,從1968到70年代,他先后嘗試過用樹膠、氖、鋼板等材料制作極簡主義作品,形式不是重點,關鍵的是完成作品后的材料體積問題和放置的平衡性。1971-1975年時間段內的代表作品《視點》和1975-1976年的《極限》系列作品等可以體現這些。通常把廢鐵、舊紙、紡織品余料、灰燼以及木頭等材料做成極簡主義作品的藝術家雷納?盧森貝克,給作品命名為《紙堆》、《灰燼堆》就是把對抗抽象表現的形式主義美學撥向反面至尊地位—反形式。來自西海岸藝術家丹?弗萊文最著名的作品也是采用最普通不過得日常電用品—熒光燈具裝置,這都超乎一般雕塑作品的原材料制作任何可能性想象之外了。極簡主義藝術家告訴觀眾,沒有什么不可能。賈德作品通常給作品命名《無題》,你絲毫感覺不到任何作者給予你的意義,一件件作品永遠是一致、完整、靜默。這在抽象表現主義藝術中觀眾的主觀能動性解讀語義,消散在于無形,純粹的觀念。賈德和其他極簡主義藝術家都認為極簡藝術具有倫理上的衍生含義:極簡三維作品剝離掉傳統雕塑上的繁瑣。也許從極簡主義作品里看不到令觀眾激情噴拜的因素,這緣自極簡主義自身不善于"鼓吹"不喜歡"浮夸"的喧鬧之音罷了。靜默的擺放在哪里極簡物品,似乎在默默傾述著現代主義藝術運動從起源到光輝然后逐漸走向盡頭乃至枯竭。現代主義幾十年不斷超越自己的形式語言追求背后,是理想面臨的真空,既是盡頭,折返就是失敗。曾經輝煌的現代主義藝術潮流大門被一件件"孤零零"的幾何形狀或簡潔明了的三維體慢慢關上了。今天的人們思考如何去面對昔日光輝的同時,更應該思考或探求明天的藝術,藝術的時代危機就在當前。賈德寫道:"具體物體變成空間、光線和觀者角度的一個功能指標。"接受過程變得非常重要。對作品的擺放安排決定了結構和空間的關系,這也是極少主義的一個主要特點。露西?利帕德在1968