在講故事背后

——莫言《講故事的人》讀解12012年12月7日下午，瑞典時間17點30分，莫言登上了莊嚴而樸素的瑞典文學院講堂，開始向全世界的文學愛好者和他的讀者，宣讀一份被稱為諾貝爾講演的文章：《講故事的人》。這份備受關注的演講稿，據莫言本人說，他只花了兩天不到的時間就完成了初稿，可見是胸中自有塊壘，如鯁在喉，必須一吐而后快。演講的內容猶如題目，是由一系列故事組成，這些故事，有的是他親身的經歷，有的是從別處借來的，也有些是以前他在其他文稿里提到過的。演講沒有發表宣言式的理論主張，沒有闡述自己對當今世界的看法，更沒有直接回答近一個多月來海內外輿論中針對他獲獎而起的攻擊、批評和論爭。一切均在故事中。講演分三個部分：母親、寫作、個人的理念。2一、大地·母親·歷史3大地“母親的骨殖，已經與泥土混為一體。……我的母親是大地的一部分，我站在大地上的訴說，就是對母親的訴說。”莫言以回憶母親開場，將母親視為土地的象征，“母親”在莫言的講演里被神圣化、虛擬化了。這句話更合理的解釋是，莫言“站”在大地上訴說而不是“對”大地訴說，那么，作為大地象征的母親不是莫言的傾訴對象而是他的倚仗，也就是說，莫言是站在大地上訴說，是以大地母親的名義對大家說。這是一種表達莊嚴的言說。莫言說，“盡管我生活在北京，是北京人，但從思想感情上說，我完全認為我還是一個農民，永遠依戀土地。”從中可以看出莫言一直把自己與農民、土地三者視為一體。莫言的立場——大地。4“在《豐乳肥臀》這本書里，我肆無忌憚地使用了與我母親的親身經歷有關的素材，但書中的母親情感方面的經歷，則是虛構或取材于高密東北鄉諸多母親的經歷。在這本書的卷前語上，我寫下了‘獻給母親在天之靈’的話，但這本書，實際上是獻給天下母親的，這是我狂妄的野心，就像我希望把小小的‘高密東北鄉’寫成中國乃至世界的縮影一樣。”5母親“人世間的稱謂沒有比‘母親’更神圣的了。人世間的感情沒有比母愛更無私的了。人世間的文學作品沒有比為母親歌唱更動人的了。”“母親”既是作家莫言的生命之根，又是他藝術創作的靈感之源。作為文學的書寫對象，母親形象具有原型意蘊和鏡像意義。基于歷史、現實和生命體驗，莫言在小說中塑造了性格鮮明且具有典型意義的女性形象，其中，母親形象的豐富性和典型性尤為突出。“母親”既是作家莫言的生命之根，又是他藝術創作的靈感之源。莫言筆下的母親不僅承載個人命運無法承受之重，同時也承載了歷史的駁雜和時代的苦難。6綜觀莫言的小說創作,他筆下的母親形象大致有以下四種類型。敢愛敢恨、叛逆野性的母親形象。這是莫言塑造的最具個性、最耀眼的母親形象。如《紅高粱家族》“我奶奶”戴鳳蓮、《檀香刑》孫眉娘。忍辱負重、敢于擔當的母親形象。這也是傳統文學中正面弘揚的母親形象，但莫言塑造的這類母親又區別于傳統母親隱忍奉獻、毫無私欲的形象，面對生活苦難和荒誕歲月，她們并沒有選擇一味地隱忍，而是葆有某種不屈不撓的抗爭精神。如《豐乳肥臀》上官魯氏、《白狗秋千架》暖。性格剛毅卻專斷蠻橫的母親形象。如《豐乳肥臀》上官呂氏、《天堂蒜薹之歌》方家四嬸。被異化、被閹割的母親形象。這是政治動亂時代人性變形、扭曲的母親寫照，也是莫言著力反思、批判的對象。如《蛙》中的姑姑萬心。7“陰盛陽衰”莫言通過描寫病態、軟弱的男人，對照性地凸顯出女性的不凡與堅韌。《紅高粱家族》戴鳳蓮在新婚之夜為了不讓患麻風病的單扁郎靠近，手中始終緊握一把剪刀隨時準備與麻風病人拼命，成功保全了自己。父親的貪財無能、丈夫的病態懦弱都凸顯了戴鳳蓮處理事情的果敢與強大。《豐乳肥臀》中上官魯氏的公公上官福祿、丈夫上官壽喜和兒子上官金童都是軟弱無能的上官子孫，而上官魯氏和八個女兒個個都性格堅韌，獨當一面，這種對比形成強烈的反差。莫言：“這可能來自我從小生活的環境。每當遇到重大問題，家庭生活里出現重大轉折，面臨著巨大的危險時，母親和奶奶的表現，總比父親和爺爺要堅強。”8莫言懷著一種崇敬、緬懷之心去敘述、解構或重構母親群像，書寫全方位、立體化的母親，是莫言對母親生命體驗的認同，共同感受著母親的喜怒與哀樂。母親既是莫言筆下的人物形象，又是借此彰顯或表征著作品的主題，揭示著民族的苦難和征服苦難的命運。莫言塑造的一系列母親形象，甚至也是生命、大地、國家、民族、人類的藝術象征。作家通過反思母親的個人苦難（生活的痛苦和生育的艱難）、與家庭成員的關系困境（婆媳、夫妻、母子、母女、祖孫）和社會苦難（戰爭、饑荒、革命、運動），在母親宿命式悲劇中，審視民族文化心理，寄寓作家深沉的悲憫情懷及強烈的批判精神。9歷史莫言講述童年過失甚至性格缺陷：逃避責任的怯懦、睚眥必報的狹隘，自私而缺乏同情心，貪圖小便宜不夠誠實，以及對于母親死亡的恐懼。在第一部分，莫言訴說了五個故事，與其說莫言在向全世界的聽眾介紹自己的母親，不如說，他是在介紹自己的成長經歷。母親固然是偉大榜樣的示范，而“自我”才是真正的訴說中心。10莫言自曝的種種性格缺點究竟是從何而來？是一般的人性弱點還是在特殊情況下形成的心理傷害？他在今天這樣的特殊場合訴說這一切究竟有什么意義？這是演講的重要部分。作者不是孤立地暴露自己童年時期的性格缺陷，而是通過一個個成長故事，把幾十年中國農村的苦難史串聯起來，環境與性格成為一種現象的兩面。11莫言出生于1955年，他演說的五個故事的時間順序是：第一個故事發生在1958年“大躍進”辦公共食堂的時代；第二、三個故事發生在20世紀60年代初的“自然災害”時期；第四個故事應該是在“文革”前夕（作者輟學之前），第五個故事則發生在60年代末的“文革”時期了。因為1970年莫言已經15歲，不大可能因恐懼母親死亡而大哭。但是，第二個故事的后半部分，那個母親耳光的麥田看守員已經成為老人而莫言企圖去報復的時間，只能發生在70年代，莫言15歲前后到21歲參軍之前。而從1958年到1970年代這十多年，是中國農村最受折騰的時期：大躍進造成農民的極度貧窮；三年的大饑荒把農民拖到了死亡線上；人民公社對農民土地和農作物的無情剝奪，造成了農民對管理體制仇恨對立的情緒；1963年以后由于農村實行了部分寬松政策，允許自由買賣，才有了莫言賣白菜的悲喜劇；“文革”時農村經濟凋敝，農民生活在貧病交困之中，人的生命賤如微草，才有了孩子對死亡和失去母親的恐懼。12貧困

饑餓

死亡是籠罩在童年莫言心頭揮之不去的陰云。“童年的饑餓和孤獨是我創作的財富。”13二、創作

——歷史敘事“野史化”與“重口味”風格14歷史敘事“野史化”

（一）敘史傳統“講史說書”是中國文學的一個傳統，攀附“史傳”，甘作“正史之補”，歷來被看做是一種很高的寫作追求。一代代國人也都很習慣于文學的“敘史”功能，他們從這些敘史的作品中獲得了公共的歷史知識與想象。現代時期，文學也未曾拋棄這種重視“敘史”的傳統。不少現代作家都曾迷戀于用文學來記載歷史，“感時憂國”成了現代文學的一個基調。現代文學的發生與發展始終和中國社會的現代轉型相互纏繞，在相當程度上，文學中的“歷史敘事”又總是為社會主流價值及其歷史觀念所制約，或者直接充當這些觀念的形象圖說。如《倪煥之》《田野的風》《韋護》《蝕》《子夜》《死水微瀾》《京華煙云》《財主的兒女們》《李家莊的變遷》《四世同堂》《呂梁英雄傳》《太陽照在桑干河上》《暴風驟雨》等等，都力圖從不同角度去呈現歷史的過程。15歷史敘事“野史化”

（一）敘史傳統充當“正史”之補，許多小說家有“史詩”的情結。如《子夜》被稱作“史詩”，就是很高的褒揚。茅盾的《蝕》和《子夜》等系列小說力圖全面描寫30年代中國社會的樣貌與性質，在復雜的階級矛盾、沖突以及時代變革的敘述中貫穿了明快的社會剖析，這種寫法甚至帶動并形成了一個流派。往“正史”的寫法靠攏，在很長時間里被看做是“正統”，這種重在呈現“大歷史”的傳統可謂源遠流長。作家的文學敘述和讀者（包括批評家）的接受，一直都比較傾向于“正史”的敘事法則。16歷史敘事“野史化”

（一）敘史傳統在五六十年代許多“紅色經典”中，比如《山鄉巨變》《紅旗譜》《青春之歌》《創業史》，等等，都常常是以“正史”姿態出現的敘事模式，所追求呈現的都是“大歷史”，是波瀾壯闊的潮流。敘史模式所有人物事件都被賦予某種歷史的含義；格外注重時間性與進化性，若把其敘事的情節簡化，就大致可以看到一種線性的勾勒；二元對立思維方式：新/舊、進步/保守、主流/支流，價值立場非常鮮明。17新時期以來，隨著意識形態的世俗化，不少作家開始“告別革命”，嘗試走出“正史”式的文學敘事模式。如《白鹿原》寫一個鄉村的百年演變，不再是波瀾壯闊的“革命史”，而是一系列的“翻燒餅”和“折騰”，是沒完沒了的歷史劫難。這部小說在試圖翻轉以往的歷史“目的論”，結果卻滑向了古老的“河西河東說”，盡管如此，這部宣揚“循環論”的作品還是獲得很高的評價，因為人們還是看重它的所謂“史詩”的努力，習慣于欣賞文學中的“大歷史”。18歷史敘事“野史化”

（一）敘史傳統在這種我們已經習以為常的文學“敘史”的流脈中看莫言，他就顯得是那樣的叛逆、可疑而又引人矚目。莫言仍然有“寫史”的沖動，他的小說依舊熱衷于“講史說書”。把莫言的《豐乳肥臀》《檀香刑》《生死疲勞》等多部代表性的長篇連成一氣，可以看到近百年中國歷史變遷的風云變幻。“歷史的陌生化”超越歷史的敘史模式，關注邊緣、民間、日常、瑣屑的歷史；無意于構設歷史變遷的大場景，關注那些能喚起原初激情及想象的人性與欲望的場景；揚棄二元對立的、線性的歷史敘事方式，虛化歷史中心、主體、主流；極其注重感覺與想象，卻無意對作品中歷史人事做明晰的判斷，他筆下的一切往往都是正邪糾結、善惡難斷、亦喜亦悲、進退無著。也即探索人性的“朦朧地帶”。19歷史敘事“野史化”

（一）敘史傳統歷史敘事“野史化”

（二）莫言的“野史”敘事莫言卸去作為歷史代言人的重負感，他的“講史說書”背離“正史”一路，刻意追求類似“野史”的那種民間的真實。歷史在莫言筆下失去了莊嚴與明快，變得多姿多彩而又歧義叢生、面目含混而又意味深長，所謂“線索”已攪亂，“規律”無關緊要，最能激起興趣的，是歷史深處的隱秘與復雜，是歷史的原生態。莫言極大地發揮了對歷史的想象力，把歷史充分文學化、人性化，賦予了歷史某種毛茸茸的質感，豐富了我們對歷史的感受。不過，莫言對歷史的“文學敘述”時常放縱于感覺，在人性與欲望的曠野里奔走，卻不能停下來做深入的思索與把握。莫言的敘史既酣暢又世故，卻未能給讀者類似宗教意味的那種悲憫與深思，而這正是中國文學普遍缺少的素質。同時，莫言刻意回避對歷史的正面描述與規律的探尋，有意在“正史”模式之外嘗試“野史化”的文學寫作，是否無意間也迎合了當下那些庸俗的虛無主義與相對主義？20歷史敘事“野史化”

（二）莫言的“野史”敘事莫言筆下的主要人物往往不是那種由于正統文明觀念所認定的所謂“歷史主體”，而是那些被主流歷史排斥在外的人群。如《紅高粱家族》中，參與那場英勇的戰斗的主角是一幫由土匪、流浪漢、轎夫、殘疾人之流拼湊起來的烏合之眾。然而,正是在這些粗魯、愚頑的鄉下人身上，莫言發現了強大的生命力。站在正統的文化歷史觀念立場上看，這些人是歷史的“邊緣性人物”。他們的生存方式和行為，大大僭越了文明的成規。他們隨意野合、殺人越貨、行為放蕩、無所顧忌，是未被文明所馴化的野蠻族群。在他們身上，體現出了生命力的破壞性因素。莫言賦予這種破壞性和生命強力以精神性，升華為一種“酒神精神”。這一由物質向精神的轉換，透露了民族文化中所隱含的強悍有力的生命意志。21歷史敘事“野史化”

（二）莫言的“野史”敘事在這里,莫言引出了一個關于“原始生命力”的主題。這一主題首先可以通過其所描寫的野生的“紅高粱”這一富于象征寓意的意象而得以確立。這些野生的、蓬勃的“紅高粱”，既是農民們賴于生存的物質食糧，又是他們生存活動的現實空間——他們在高粱地里野合和打埋伏。這里是性和暴力、生命和死亡的聚合地。“紅高粱”蓬勃的野性和旺盛的生命力，成為北中國農民的生命力的象征。《紅高粱家族》顯然超越了其題材所固有一般意識形態和文化歷史觀念的含義，而是展現了中國人的生存活動與生存環境之間的復雜關系，并包含了更為深刻的關于生命力的寓意。22“重口味”的風格

（一）“高密東北鄉”——文學原鄉的想象現代文學史上有太多懷舊式的鄉土描寫，其中寄植著浪漫的情思，或者批判的眼光。莫言也執著地描寫鄉土，但他既不浪漫，也不滿足于批判。他把自己整個靈魂沉浸到“高密東北鄉”里邊，不厭其煩地描寫這個封閉、原始、落后卻又充滿傳奇的“小地方”，展現北中國歷史變幻中的人情物理，還有那頑固質樸的生活方式。他更關注的并非時代之“變”，而是“變”中之“常”。不過讓讀者的心弦更強烈撥動的，是那種鮮明的地方風俗風味與濃重的鄉土風格。

“高密東北鄉”已經作為文學的“原鄉”進入現代中國文學的畫廊，就如同“魯鎮”（魯迅）、“北平市井”（老舍）、“邊城”（沈從文）、“果園城”（師陀）、“呼蘭河”（蕭紅）等經典的文學“原鄉”，能讓人過目不忘。莫言的“原鄉”可謂五光十色，有鄉野傳奇、宗族演義、癡男怨女、英雄土匪、蕩婦烈女、情色想象，一切寫來都是濃墨重彩，毫不掩飾，讀來令人震撼，那感覺大概如同痛飲小說中寫的濃烈的紅高粱酒。23“重口味”的風格

（一）“高密東北鄉”——文學原鄉的想象“我高高地舉起了“高密東北鄉”這面大旗，就像有給草莽英雄一樣，開始了招兵買馬、創建王國的工作。當然，這是有給文學的王國，而我就是這個國的國王。在這個文學的王國里，我發號施令，氣指頤使，手里掌握著生殺大權，飽嘗了君臨天下的幸福。”在“五四”以來許多鄉土作家筆下，也能看到對野蠻、原始、血腥、神秘的描寫，但那多是為了懷舊、批判或獵奇，莫言卻有意超越前輩作家的寫法，他雖有對鄉土的眷戀，卻從未把“高密東北鄉”當做浪漫的“邊城”或“果園”，他對典雅、含蓄、靜穆并不欣賞，寧愿花更多精力去刻畫那片土地上的愚昧、貧弱，甚至罪惡、暴行，他始終關注的是活躍于人性“洞穴”中的那些善惡強弱，甚至還有變態。特別是在男女性愛上表現的人性種種，莫言寫來往往毫不矜持，淋漓盡致，驚心動魄，極具沖擊力。這樣的“重口味”在現代文學中極為鮮見，卻又是一種很特異的風格。24“重口味”的風格（二）“狂歡化”“重口味”也和小說的狂歡化風格相關。如前所說，莫言回避歷史的宏大敘事，轉向邊緣化、野史化，走的是志怪志人、野俚荒誕一路，格外喜歡記錄稗官野史之說，芻蕘狂夫之語，神魔妖孽之靈；“高密東北鄉”充斥各種古靈精怪的意象，如瘋長的紅高粱、勾人心魄的貓腔、風水的奇異驗證、鄉民的呼魂問命，等等，讓人目迷五色，亦幻亦真。這些都不能只看做是小說敘事的風俗點綴，其實它就是這塊土地上的人生存的一部分。如《生死疲勞》寫陰陽輪回、人畜轉世，西門鬧化身為驢、牛、豬、狗、猴，最后轉生大頭嬰孩，這些輪回與共和國的歷史、運動明暗映照，讓人感到歷史變遷背后那些民性與心性的頑固不變。《蛙》中的姑姑一生糾纏于“誕生與扼殺”，不能擺脫“泥娃娃”夢魘般的追逐，冥冥中似乎有因果報應的回聲。莫言對民間文化的體認與表現，處處深入到人性的洞穴，醉心無意識、直覺、生命、異化、迷狂、欲望等的描寫，營造出狂歡、喧嘩的氣氛。25“重口味”的風格

（二）“狂歡化”如《紅高粱家族》中的荒誕的戰爭、血腥的殺戮、瘋狂的野合、神奇的死亡、隆重的殯葬，《酒國》中的盛宴，《天堂蒜薹之歌》中的騷亂……這些脫離了常軌的生活事件總是令人迷狂，因為它使人們暫時擺脫了制度化的生活的約束，而服從于欲望的宣泄和滿足。對這種反常生活場景的描寫，賦予莫言的作品以“狂歡化”的風格。狂歡化的生活與制度化的生活有著迥然不同的邏輯。前者遵循著生命本能的惟樂原則；后者遵循著理性的惟實原則，它在一定程度上可視作生活的文明化的結果，是對惟樂原則的限制和壓抑。狂歡化的原則是對既定的生活秩序的破壞和顛倒。莫言小說的狂歡化傾向首先即表現在這種破壞和顛倒之上。崇高/卑下、精神/肉體、英雄/非英雄、美好/丑陋、生/死，諸如此類的價值范疇的分界線模糊不清，價值體系中的等級制度被打破，對立的價值范疇在一個完整的生命體中共生。26“重口味”的風格

（二）“狂歡化”在《歡樂》的結尾處，莫言明確地道出了自己的寫作理想：“夢幻與現實、科學與童話、上帝與魔鬼、愛情與賣淫、高貴與卑賤、美女與大便、過去與現在、金獎牌與避孕套……互相摻和、緊密團結、環環相連，構成一個完整的世界。”然而，這個“完整的世界”并不能在制度化的現實中誕生，只能訴諸狂歡化的瞬間。值得注意的是，莫言小說的狂歡化傾向并不僅僅是一個主題學上的問題，而同時，甚至更重要的，還是一個風格學(或文體學)上的問題。從某種意義上說，狂歡化的文體才真正是莫言在小說藝術上最突出的貢獻。27“重口味”的風格

（二）“狂歡化”莫言小說狂歡化風格的另一個主要特征是“戲謔”。戲謔的言辭、動作和儀式，是狂歡場面中重要的節目。戲謔是狂歡的基本邏輯，它構成了制度化生活的權威邏輯的反面。莫言小說中，經常能見到一些粗俗的罵人話：如《透明的紅蘿卜》中生產隊長罵罵咧咧的訓話；色情的比喻：如《豐乳肥臀》中對云彩的色情化描寫；對性欲的描寫：如《模式與原型》中對動物交媾的描寫以及由此引發的主人公的性激動；對穢物的描寫：如《高粱酒》中往酒缸里撒尿，《紅蝗》中食草的鄉民的糞便，等等。這類物質主義的描寫通常也正是產生戲謔效果的基本手段。正如巴赫金所認為的，戲謔就是貶低化和物質化。戲謔化的話語（如罵人話）將意義降落到肉體生活的基底部，而這個基底部，則恰恰是生命的起點和始源。因而，戲謔從某種意義上說，包含著積極的、肯定性的因素，它是對生命的物質形態和生產力的肯定。28“重口味”的風格

（三）魔幻的“語言流”莫言小說的“重口味”還與他酣暢粗鄙的“語言流”有關。有人說莫言受魔幻現實主義影響，也有人說“魔幻現實主義”其實應當翻譯為“夢幻現實主義”。莫言是一種慣于“激情寫作”的作家，據說有時一天就能寫作一萬多字。可見他寫作時可能是常常墜入迷狂。莫言如譫夢般沉迷于他的文學原鄉，里邊的幻想、荒誕、神魔如旋風那樣和現實攪到一起，迫不及待要用那種汪洋恣肆、狂放迷亂、戲謔荒誕的“語言流”，以超越習以為常的僵化嚴酷的現實，把真真假假光怪陸離描述為一種全然流動的世界。這樣的寫法讀起來似乎毫無節制，泥沙俱下。但這是屬于莫言的放達與酣暢，與魯迅的反諷、老舍的幽默、沈從文的舒緩、張愛玲的華麗、賈平凹的遒勁迥然不同，與所有現當代作家都不同，他靠獨特的語言與素材建構了只屬于他自己的文學世界，他有了莫言式的極其鮮明的風格，并且憑借特別的敘事風格抵達歷史的細微之處。29三、個人理念30個人理念“盡管我什么都不想說，但在今天這樣的場合我必須說話。“我是一個講故事的人，我還是要給你們講故事。”莫言演講的尾聲又講了三個故事。我們可以把這三個故事看作是作家站在世界講壇上對更多的聽眾講述的寓言，通過三個故事表達了人們所關心的莫言有關個人與社會、體制和宗教的三重關系，同時也表達了文學的真善美的問題。31第一個故事，莫言做了一番自我懺悔。他講了一次兒時告密事件。一群十歲左右的孩子，在20世紀60年代的強迫性政治教育下已經開始出現了扭曲心靈的偽善性格。莫言從這個事件中看到了：當眾人都哭時，應該允許有的人不哭。當哭成為一種表演時，更應該允許有的人不哭。陳述了他在集體主義體制內的個人理念以及文學上的求“真”。

在一個集體主義為原則的社會環境里生活過的人，對這個故事都會產生刻骨銘心的記憶。當一部分人們對于某種外在理想原則作了絕對的確認以后，這部分人們就成為一個“集體”，而當這種理想被強調到放之四海而皆準的普遍原則（即真理），并且利用集體的統治力量（國家形式）使它成為人人必須遵從的教條之時，荒誕也可能變成一種實踐。這是人類通往奴役之路還是通往自由之路的最初分歧點。一旦選擇了奴役之路，那就意味著個性的毀滅，所有的人必須被迫偽裝成服從，盡量使自己取得與集體的同一性。32那么，莫言感到內疚的是什么呢？是對老長官不夠尊重任意搶白？是故意曲解了老長官說的“人”的所指？第二個故事，看上去過于簡單，寓意也不明確。然而結合歷史背景我們會發現，這事發生在三十多年前，是８０年代初人道主義思潮剛剛在中國思想界發生作用的時候，在這個背景下大聲疾呼“難道我不是人”，留下了思想解放運動的痕跡。但是，莫言在這里偷換了對話中“人”的概念：老長官說的“沒有人”是指他所要找的那個“人”，而敏感的莫言則把“人”泛化成為所有的人，概念的人，成為大前提，于是就有了小前提：“我也是人”。這是典型的８０年代初的人道主義思潮影響下的思維方式。33最主要的還是，老長官作為領導漠視了作為下級軍人的莫言的存在。所以他描寫了當時的心情：“我洋洋得意，以為自己是個英勇的斗士。”這是一個向體制要人權的寓言。契約是雙方的，作為一個下級軍人珍視老長官的權威，那么他必然在乎老長官對自己是否在意。難道我不是人嗎？其實是抗議老長官對他的漠視。這又回到了第一部分中的故事，當莫言