西方文論概覽（第二版）楊慧林耿幼壯著國家級精品課程教材北京市高等教育精品教材立項項目新編21世紀中國語言文學系列教材第一編古希臘至新古典主義時代第二章古希臘文化的鼎盛至古羅馬時代第一節(jié)柏拉圖第二節(jié)亞里士多德第三節(jié)古羅馬時代的美學和文論本章概要第一節(jié)主要追溯柏拉圖在“理念論”基礎上的一整套美學和文學觀念，包括他對以往“美”的定義的批判、對世俗藝術的批判，以及他關于“摹仿”、“功用”和“創(chuàng)造”等問題的論說。第二節(jié)是從亞里士多德的“四因說”出發(fā)，介紹他在文學藝術方面不同于柏拉圖的一系列看法。其中最重要的，是亞里士多德從“摹仿說”的角度述說藝術的真實，從“凈化說”的角度論證理性的快感，又用“過失說”建立最早的悲劇人物論。

第三節(jié)主要涉及西方文論史對于古羅馬或者“希臘化”時期的不同評價，并介紹賀拉斯的古典主義原則、朗吉努斯的《論崇高》及其與后世的關聯(lián)。第一節(jié)柏拉圖一、對以往“美”的定義之批判真實的顯露：希臘文的“真實”（ａｌｅｔｈｅｉａ）一詞被釋為“敞開”“不再遮蔽”。也就是說，真實并不是現(xiàn)成放在那里的，而是需要發(fā)現(xiàn)或者“去蔽”（ａｌｅｔｈｅｕｅｉｎ）。從今天的意義上說，希臘人可能從一開始就意識到：要“回到事物自身”，只能通過“回到語言自身”；因為只有憑借語言，才可能以有限的存在方式獲取無限的知識。在柏拉圖看來，依據(jù)其時代和地方（ｐｏｌｉｓ）的主導性語言而生活的大部分人，在一生的大部分時間都遠離真實；只有那些運用語言尋求真實的人（也就是哲學家），才可能接近真實。也許可以總括地說：柏拉圖美學和文論的根本，在于他的形而上學和倫理學。在形而上學的方面，他關于“存在”的理念論、關于“認識”的先驗論直接與“美”的觀念相聯(lián)系。在倫理學方面，他關于“人”的唯靈論、關于“生活”的道德論則決定了他對藝術的理解。“如果有任何值得為之而生存的東西，那就是觀照美。”——《會飲篇》一、對以往“美”的定義之批判《大希庇阿斯篇》集中體現(xiàn)了柏拉圖對以往“美”的定義之批判。《大希庇阿斯篇》是蘇格拉底與大希庇阿斯的對話。這篇對話的內容主要是清理和批判以往關于“美”的各種定義，其形式則生動地展示了蘇格拉底反問、歸納、誘導、定義的對話風格，讀起來頗為有趣。《大希庇阿斯篇》首先借蘇格拉底之口，提出“什么是美”和“什么東西是美的”之區(qū)別，這也就是西方美學史上最早提出的“美本身”與“美的對象”之區(qū)別。……接著，蘇格拉底又回到“美是恰當”的命題，并追問：“什么才是恰當？”事物有了“恰當”的特質，是真正美（實際美），還是外表美。……“恰當”被否定以后，蘇格拉底誘導希庇阿斯注意到“美在于有用”的命題。一、對以往“美”的定義之批判在《大希庇阿斯篇》，柏拉圖似乎未能在自己的哲學體系之中提出完整的美學理論，但是一些重要的原理已具雛形。在哲學研究領域，關于這一篇章的真?zhèn)嗡赜袪幾h；文學研究者則通常對之有所偏愛，吉爾伯特和庫恩的《美學史》甚至稱此篇為《會飲篇》《理想國》所闡揚的美學思想之導言。

從柏拉圖此后的一系列論述看，美之于他，既不限于感覺的對象；也不限于人的主觀反應，而是具有一種內在于美的對象；又體現(xiàn)著人的道德要求的屬性。這已不可能在以往的感覺主義、相對主義或功用主義的概念范疇里探討。因此在其更成熟的對話中，柏拉圖創(chuàng)立了自己的理念說。二、以理念論為基礎的“摹仿說”蘇格拉底曾經力圖在倫理問題的探求中尋求“善”的普遍定義和絕對本質，但是小蘇格拉底學派在三個方面上的追尋，都并不能通向“至善”。為了解決這樣的問題，柏拉圖需要再前進一步，使“善”的普遍定義和絕對本質與個別的倫理對象相分離，并視之為獨立存在的“理念”。就此而言，“理念”亦即“善本身”或者“美本身”。“理念”：ｉｄｅａ和ｅíｄｏｓ第一，無論“理念”還是這一意義上的“形式”，都是作為超越具體可感物的“存在”，是衍生對象世界的“原型”，所以“形式”在這里并沒有“外在形式”“表現(xiàn)形式”的含義；由此也可以理解為什么亞里士多德“四因說”的“形式因”被解釋為“本質”。第二，ｉｄｅａ和ｅíｄｏｓ在希臘文中都是指形式、圖形、基本性質等。因此柏拉圖的“理念”只能是一種“存在的抽象”，而不是“觀念的抽象”，與現(xiàn)代人所謂的“主觀”“個人心靈”式的理念完全不同。朱光潛先生主張將ｉｄｅａ和ｅíｄｏｓ譯為“理式”，正是要突出這樣的意思。二、以理念論為基礎的“摹仿說”二、以理念論為基礎的“摹仿說”《理想國》：洞穴隱喻、日喻、線喻。日喻：1.“向光性”，即如同植物總是尋找陽光一樣，哲學總是追尋非直接呈現(xiàn)的事物實質。2.眼睛和太陽具有相似性。“就好像我們剛才在比喻中提到光和很像太陽的視力，但絕不能認為它們就是太陽”。知識和真理并不等同于善的“型”，那是理念的最高形式，更不用說美和善的事物了。線喻：1.在可見事物和可知事物之間做了一個區(qū)分：一部分是可見世界（現(xiàn)象世界），一部分是可知世界（理念世界）。進而區(qū)分為影像（感覺世界）、實際事物（客觀世界）、幾何（數(shù)理理念世界）和辯證法所研究的實在（絕對理念世界）2.最后得出結論：“現(xiàn)在我們假定靈魂相應于這四個部分有四種狀態(tài)：最高一部分是理性，第二部分是理智，第三部分是信念，最后一部分是借助圖形來思考或猜測（猜測或想象）。”二、以理念論為基礎的“摹仿說”《理想國》：洞穴隱喻、日喻、線喻。洞喻：不能認識善和美的型的人，就是因為拘泥于相，未能在真實和表象之間，在感官領域和超驗領域之間做出區(qū)分。總之，在柏拉圖看來，可感事物是相對的，美中有丑、善亦為惡，只有理念才可能是單一的、絕對的。可感世界是“可見不可知”的，因為它并不通向本質；而理念世界則是“可知不可見”的，因為它不能“對象化”。前者的主宰是太陽（或可說是“自然”），而后者的主宰則是“善”的理念。“可感世界”（“可見的”或“幻想的世界”）和“理念世界”（“可理解的”或“思想的世界”）：（１）影像，即事物的影子。（藝術作品就是這樣一種只能表達“影像”的摹仿。）（２）具象，即“我們周圍的……一切自然物和人造物”。（它是藝術摹仿的原本，同時其自身又是對“理念”的摹仿。）（３）借助“假設”的“技藝和科學的對象”，即“只有通過心靈才能‘看到’的那些實在”，比如奇數(shù)與偶數(shù)，或者“正方形本身”“對角線本身”等幾何學的圖形關系（或可稱“數(shù)理理念”）。可惜在柏拉圖看來，這種借助假設的考察“不是從假設上升到原則，而是從假設下降到結論”。（４）最后才是“理性憑著辯證法的力量可以把握的東西”，即從“假設”這一“暫時的起點”，“一直上升到”真正的起點，并“從中獲得第一原理”。這種“不使用任何感性事物”，只使用“理念”的境界，亦即人類的道德理想（比如健全、正義、節(jié)制、美，其終極即是“善”），或可稱“倫理理念”。人類靈魂與此相應，也被分為“四種狀態(tài)”：（１）想象（或譯“摹寫”），它以“影像”為對象，只能產生錯覺和偏見。（２）認識（或譯“信念”），它以“具象”為對象，能夠帶來并確認感性知識。（３）理智，它以“數(shù)理理念”為對象，借假設和推理而求真，但是假設又可能非真，所以“理解”不可能導致“至善”。（４）理性，它以“倫理理念”為對象，不憑借可感事物作媒介，純粹是從理念到理念的認識，因此只有“理性”可以認識“至善”。這一能力也是“哲王”所獨有的。二、以理念論為基礎的“摹仿說”通過柏拉圖的上述分析，實際上可以推出與康德后來的論說極為相似的兩點結論：（１）理念作為一切存在的原型，既規(guī)定了萬物也規(guī)定了人的心靈結構，使人具有一種“先驗理性形式”（如大、小、相等之類的數(shù)理概念，美、善、正義等倫理概念），從而認識才成為可能。（２）在“可知”但“不可見”的理念世界，大概唯有“美”帶有可見的形態(tài)；而“美”又正是趨向于“善”的理念，因此有理由對“美”懷有較高的期望，使之成為連接可感界和理念界的橋梁。當然，柏拉圖所說的“美”并不等于世俗的藝術，而且也許正是由于他對“美”懷有這樣的期待，才導致他對世俗藝術進行了格外尖刻的批評。二、以理念論為基礎的“摹仿說”柏拉圖認為，理念派生萬物的途徑有兩種，即分有（ｍｅｔｈｅｘｉｓ，英譯本常作ｐａｒｔｉｃｉｐａｔｉｏｎ）和摹仿（ｍｉｍｅｓｉｓ），“美”也是同樣。美的對象是由于分有了美的理念。廣而言之，可感事物“之所以存在……只能是由于分有了它的同名理念”。相對而言，也許可以說“分有”是指對象獲得理念的狀態(tài)，“摹仿”是指對象獲得理念的過程。在《巴門尼德篇》中，他肯定了兩種理念，即屬于“價值倫理”的公正、善、美等理念，以及屬于“數(shù)理關系”的相似、大小、一與多等理念。“理念”之于柏拉圖，并不是與各種存在物一一對應的，而更多地是指一種向人的世界顯示意義、使人的認識成為可能的價值和關系。二、以理念論為基礎的“摹仿說”“三種床”之比喻：第一種是“床之所以為床”的理念，它由“自然的創(chuàng)造者”所造，是“自然中本有的床”“床的真實體”，亦即“床本身”；第二種是“制造者”摹仿理念制作出的“個別的床”，它只是“近似真實體的東西”；第三種才是“摹仿者”按照個別的床畫出的作品，它只得到了床的外形，只是床的“影像”。在理念論基礎上對“摹仿”的解說，引出了柏拉圖關于世俗藝術只是“影子的影子”“不能表現(xiàn)真理”“與自然隔著三層”的批評。三、對世俗藝術的批評與藝術的功用論柏拉圖所謂的“藝術”，首先是指紡織、建筑等，而不是指繪畫、雕塑、音樂、文學。同早期和同時代希臘人一樣，柏拉圖所使用的“藝術”一詞也有著寬泛的含義，即也是所謂ｔｅｃｈｎｅ。這也就是說，不僅包括我們今天說的美的藝術，也包括人類運用技藝，有目的地生產出來的一切。為了對這一寬泛的概念進行區(qū)分，柏拉圖在《理想國》中提出三層標準：“運用對象的藝術、制造對象的藝術和再現(xiàn)對象的藝術”。蘇格拉底認為，美的藝術是復制自然，所以是摹仿的；生產的藝術是制造自然所未曾制造過的東西，并沒有明確的高下之分。而在柏拉圖的理念論體系內，雖然藝術也可以被看作生產性藝術，但這種活動可能產生兩種產物，一種是真實的事物，另一種是形象，而二者之間是有明確的高下之分的。技藝可以是摹仿，但摹仿的終極對象已不是自然，而是理念。三、對世俗藝術的批評與藝術的功用論具體到文學創(chuàng)作，柏拉圖又分出三種敘述方式：（1）從頭到尾的摹仿叫做“摹仿敘述”，如喜劇和悲劇的對白；（2）只有詩人在獨白被稱為“單純敘述”，如頌歌；（3）對白與獨白的綜合則是“混合敘述”，如史詩。三者之中，只有頌歌最少摹仿的成分，所以從《法篇》可以看出，這一“非摹仿性的藝術”可能是唯一未遭禁止的文學形式。純粹敘事或單純敘事是最少摹仿成分的敘事，實際上就是詩人自己站出來講話，也就是第一人稱敘事，在今天的敘事理論中，這并不是最好的敘事方式，但對于柏拉圖來說，則因其可以直接表達理念而被加以稱許。如柏拉圖對“理念”的分析所示：萬物之存在皆由于“分有”或“摹仿”理念，藝術的摹仿，又僅僅是影子的影子、摹仿的摹仿，所以它不可能反映真理。三、對世俗藝術的批評與藝術的功用論柏拉圖對于藝術的批評建立在兩個基礎上：一個是他的認識論，是理念論的批評；一個是他的倫理學，是道德論的批評。前者主要針對視覺藝術，即作為不忠實的摹仿，與真理隔著三層，實際上是欺騙。后者主要針對文學和音樂，即使是忠實的摹仿，也可能摹仿了不該摹仿的東西，從而敗壞讀者和聽眾。前者更多地涉及藝術的形式，后者則主要針對藝術的內容。關于“藝術不反映真理”，柏拉圖還提到“欺騙”“制造幻象”等說法。就造型藝術而言，柏拉圖特別提出，這種不反映真理的藝術實際上是欺騙和幻覺。柏拉圖認為這種不真實的、“制造幻象的藝術”是“低劣”的。在這里，柏拉圖實際上堅持的是他自己基于理念論之上的畢達哥拉斯的數(shù)的和諧思想。即普遍和絕對的數(shù)理理念是永恒不變的，現(xiàn)實中的變形現(xiàn)象只是由感官判斷的多變而造成的幻覺。后世一般認為：柏拉圖在對話中總是就主題和內容論詩，卻很少提到詩的形式因素。從以上的討論可以看出，即使與形式因素相關，他也往往會從道德功用的角度著眼。三、對世俗藝術的批評與藝術的功用論柏拉圖對世俗藝術的批評始終同他的藝術功用觀聯(lián)系在一起。在他看來，藝術最重要的使命就是培養(yǎng)“城邦的保衛(wèi)者”，所以“如果他們要摹仿，也只能從小就摹仿適合保衛(wèi)者事業(yè)的一些性格，摹仿勇敢……節(jié)制、虔敬、寬宏之類品德”。出于同樣的原因，柏拉圖在《理想國》里甚至對音樂的調式也進行了規(guī)定和限制，從道德的角度為藝術全面立法。

道德論作為柏拉圖界定藝術和藝術摹仿的基本要素，與蘇格拉底尋求永恒道德的思想相通，也與柏拉圖本人以“善”為理念世界之終極點的思想相通。與此相應，道德功用當然被他視為藝術的理想和目的。因此在批評世俗藝術的同時，柏拉圖還特別強調理想的藝術所應承擔的道德功用。從《法篇》等一些篇章中可以發(fā)現(xiàn)：摹仿的真實與否只是研究“摹仿藝術”的一個方面，而優(yōu)秀的藝術家和批評家，首先要關注“真理”和“善德”。“快感”在柏拉圖的藝術理想中至多只是一種補充，而絕不是藝術的目的和價值標準。但是另一方面，他又意識到藝術快感之于道德教化的重要。三、對世俗藝術的批評與藝術的功用論正是在強調藝術的道德功用以及對摹仿藝術的批評中，柏拉圖提出了最早的悲劇和喜劇的理論。他認為，悲劇詩人是用悲哀的劇情來打動人們的“感傷癖”，而觀眾又是用別人的痛苦取樂，培養(yǎng)自己的“哀憐癖”。喜劇詩人則是用可恥的事情和低級的人物滿足觀眾的一種“粗俗的快感”。前一種理論后來被亞里士多德大大地深化為“恐懼和憐憫產生凈化”的學說，后者則逐漸發(fā)展為西方喜劇觀念的主流。比如亞里士多德談到喜劇“所摹仿的人物比我們今天的人差一些”，阿里斯托芬的政治喜劇、普勞圖斯和泰倫斯的世態(tài)喜劇也都與此相應。四、天才與藝術的創(chuàng)造柏拉圖對于藝術創(chuàng)造問題的探討主要集中在詩人和詩歌方面，這主要是因為，在他看來，畫家與雕塑家的活動至多和匠人沒有什么不同，而詩人則具有類似神性的創(chuàng)造力量。具體到藝術創(chuàng)作的心理過程，柏拉圖提出過著名的“神力憑附”“迷狂”等論說。對于柏拉圖本人以及后世，用“天才”“靈感”來解釋藝術創(chuàng)造的種種理論都是以此為契機，這可能是西方文學理論中對創(chuàng)作的非理性主義性質的最早系統(tǒng)闡述。但是也有越來越多的學者認為：“靈感說”恰恰是對詩人之無知的諷刺，因為如果詩人只是憑借神賜的靈感，那么他自身就并不具備城邦教育者的資格。一般的迷狂有三種形式，分別為賜福（“賜福也是通過迷狂的方式降臨的”）、預見（預言家“經常在神靈的感召下正確預見未來”）、詩歌創(chuàng)造（“神靈附體或迷狂還有第三種形式，源于詩神”）。迷狂中的詩人才能創(chuàng)造出優(yōu)秀的作品，而最高的迷狂是第四種，即哲學家對美的觀照。四、天才與藝術的創(chuàng)造對于柏拉圖來說，肉體連同感知并不是人能夠與外部世界相接觸、相聯(lián)系的東西；相反，它具有雙重的罪惡，一是它扭曲了我們對外部世界的認識，一是它引起種種欲望的根源，使我們無法追求知識和認識真理。在《斐德若篇》中討論詩人的迷狂時，柏拉圖對于靈魂不朽發(fā)表了長篇意見，他指出：只有在擺脫了肉體的愚蠢后，我們才會是純潔的，并與一切純潔的事物相同，我們自身才會知道到處都是光明，這種光明不是別的，就是真理的光。而純潔化不就是靈魂和肉體的分離嗎？這種靈魂與肉體的分離與解脫，就叫作死。而真正的哲學家，且唯有真正的哲學家，才永遠都在尋求靈魂的解脫。毫不奇怪，柏拉圖對于理念與光之間的分析，后來成為新柏拉圖主義和中世紀神學美學之間的一個橋梁。但是，他本人思想中的這一部分，以及其中所包含的這種靈氣或鬼氣，很快就被他的學生們拋棄了，其中也包括他最好的學生——亞里士多德。第二節(jié)亞里士多德一、亞里士多德的理論出發(fā)點在亞里士多德的時代,希臘古典文明即將走向衰落，這使他成為希臘古典哲學傳統(tǒng)的最后一位偉人。亞里士多德所處的時代，正值雅典和斯巴達兩大城邦在伯羅奔尼撒戰(zhàn)爭后兩敗俱傷，而北方部落馬其頓卻悄悄發(fā)展起來。亞里士多德本人的一生，與馬其頓王國的興衰有著不同尋常的關系。亞里士多德17歲時進入柏拉圖的雅典學園，在學園中學習并任教達20年，直至柏拉圖去世。后接受馬其頓國王的邀請，擔任13歲的王子亞歷山大的教師。７年以后，亞歷山大繼任王位，在短短的幾年當中東征西討，使馬其頓成為新興霸主。但是亞歷山大大帝３３歲便染病去世，繼而在希臘各地出現(xiàn)反馬其頓的風潮。亞里士多德受到株連，于是他又一次離開雅典，不久便去世。一、亞里士多德的理論出發(fā)點亞里士多德對人類知識進行了比較系統(tǒng)的分類，以理論的、實踐的和創(chuàng)造的三種知識構成了理論思維的基本框架。1.理論的知識，是為了知識自身而追求的知識，包括形而上學、數(shù)學和物理學。2.實踐的知識，是為了指導行為而追求的知識，包括倫理學和政治學。3.創(chuàng)造的知識，則是為了創(chuàng)造自然中不存在的對象和產品而追求的知識，在古希臘比較寬泛的“美”和“藝術”的意義上，這被稱為“詩學”（ｐｏｅｔｉｃｓ）。直到康德以“純粹理性”、“實踐理性”和“判斷力”來構筑他的“批判哲學”時，我們仍然可以感受到亞里士多德對人類知識的基本看法。如果說“理念論”是柏拉圖的思想基礎，那么亞里士多德一切論說的出發(fā)點就是“四因說”。在亞里士多德看來，無論以物質還是理念為依托，人們其實都是要尋找一種感性世界得以生成和存在的條件。而這種條件被他界定為四種相互關聯(lián)的原因。1.簡言之，事物構成的基礎后來通常被稱為“質料因”，其中含有一種向其目的和性質發(fā)展的“潛能”。2.一事物之所以成為該事物的本質屬性被稱為“形式因”，即“是其所是”的原理。這與柏拉圖用來表達“理念”的ｅíｄｏｓ相關，并非指外部形式。3.“動力因”是一事物得以生成和變化的外部條件。4.

“目的因”則是一事物的生成和變化所要達到的終點，這由該事物的本質屬性所決定，也是其本質屬性所能期待的最高目標。從亞里士多德的“四因說”出發(fā)，則古希臘自然哲學家的原子說和柏拉圖的理念說，都顯示出一定的片面性；因為對亞里士多德而言，無論是“物質”還是“形式”都不再能單獨成為事物生成和存在的條件。二、亞里士多德的“摹仿說”如果說柏拉圖是以“理念”論“摹仿”，因而“摹仿”既說明了藝術，又排斥了經驗性的藝術，那么亞里士多德的“摹仿說”則是在“自然過程”的基礎上探究藝術，所以藝術在他看來只是一種從“質料”發(fā)展為“形式”的有機過程。根據(jù)其“四因說”，如果“質料”包含著“潛能”，那么這種“潛能”的實現(xiàn)和完成即成為“形式”。自然界的創(chuàng)造，實際上就是促使一切質料充分實現(xiàn)其潛在能量；藝術家的創(chuàng)造，也同樣是在某種“質料”內部培育自我完善的意向。因此從根本上看，亞里士多德與柏拉圖所說的“摹仿”完全不同。亞里士多德批評柏拉圖關于“藝術起源于大自然對人的忽視”之說，認為大自然對萬物的等級排列是有利于人的，因為只有人才具有能掌握和制造出一系列工具的手，“正是人類有手才使自己成為最有智慧的動物”。而這種“摹仿的本能”發(fā)展為“摹仿的藝術”，是與認識發(fā)展的過程和特性相一致的。二、亞里士多德的“摹仿說”1.從“質料”的方面看，藝術的“摹仿”自然需要色彩、線條、音符、詞語、思想、情感、素材等等因素的存在。以一定的理性規(guī)范（如比例、取舍）對這些因素的綜合，構成了藝術摹仿的第一階段。這與認識的過程是一致的。2.從“形式”的方面看，正如自然界是從矛盾中（而不是從相似中）形成“和諧”一樣，繪畫有不同色彩的交織，音樂有不同音調的交織，詩歌有元音、輔音的交織，戲劇有不同情感和命運的交織。因此，藝術活動實際上是對自然本身的一種深層的摹仿。亞里士多德所說的“摹仿自然”是指摹仿“自然的過程”，即自然的自身發(fā)展和生成。亞里士多德認為，自然本身也是按照一種不斷重復的模式進行創(chuàng)造，即把質料發(fā)展為形式的模式。根據(jù)四因說，質料包含著潛能，潛能的實現(xiàn)即為形式。亞里士多德把未實現(xiàn)潛能的質料稱為“沉睡”，將實現(xiàn)了的形式稱作“蘇醒”。自然的過程就是這樣一個不斷從沉睡到蘇醒的過程，它通過促使一切事物充分實現(xiàn)它們的潛能來進行創(chuàng)造。人類的發(fā)展也遵循著同樣的途徑，摹仿著自然的這一發(fā)展過程，以實現(xiàn)自己的潛能并達到自我完善。二、亞里士多德的“摹仿說”亞里士多德之所以得出這樣的判斷，是因為他認為與“認識”過程相平行的藝術摹仿，并不是像歷史學家那樣“敘述已經發(fā)生的事情”，而是“敘述可能發(fā)生的事情”。在有關“摹仿”的問題上，亞里士多德完全拋開了柏拉圖以理念為核心的邏輯結構，而是將“理念”化解為“普遍”“一般”等概念。同時他又指明：這種所謂的“普遍”“一般”并不是“先驗的”，而是就在于感性的個別之中，就在于“藝術”的創(chuàng)造之中。。在柏拉圖那里，藝術家的摹仿不管是不忠實的還是忠實的，都沒有價值，因為前者是欺騙，后者則可能摹仿了不應該摹仿的東西。在亞里士多德那里，摹仿可能是忠實的，也可能是不忠實的，但它們都有價值，因為它們都可能表現(xiàn)了普遍的東西。摹仿的概念始終存在，后世思想家和批評家仍然試圖發(fā)掘摹仿的內在意味，但那已經完全是在一個新的理論框架之內了。如果說，音樂所能凈化的主要是“亢奮靈魂”的“熱情”和“沖動”，那么悲劇的凈化才首先是“憐憫和恐懼”。那么什么是“憐憫和恐懼”？《修辭學》作了非常有趣的解釋：看到某種毀滅性的或者痛苦的災禍降臨在一位不應遭難的人身上，所產生的痛苦情感是憐憫；看到足以招致毀滅的災禍降臨到自己頭上，所產生的就是恐懼。

二者的區(qū)分在于：憐憫的對象是我們所認識的人，但又不是密切相關的人；如果與我們的關系極為密切或者就是我們自己，則無所謂憐憫，只能產生恐懼。（比如：看到自己兒子臨刑的人哭不出來，是因為恐懼；看到朋友討飯會流下眼淚，那才是憐憫。）總之，發(fā)生在自己身上的事情如果能引起恐懼，發(fā)生在別人身上時便會引起憐憫。反之亦然。這被視為后世“心理距離說”或者“審美距離說”的古代根源。四、亞里士多德的“過失說”亞里士多德的“過失說”，亦即他對悲劇人物的界定。在對悲劇進行具體論述時，亞里士多德談到六種要素，即情節(jié)、性格、措辭、才智、情景、歌曲。其中最重要的，他認為是“情節(jié)”，因為只有情節(jié)才能呈現(xiàn)人類命運的“所以然”和因果關系。所以亞里士多德明確提出：“最重要的是劇情的安排；因為悲劇所摹擬的不是人，而是行為，是生活與悲歡，（而悲歡）寓于行為中……目的不在于摹擬某種品質，而在于摹擬某一行為；品質系乎性格，悲歡則系乎行為……悲劇的表演不是為了摹擬性格，而是通過一些行為把性格一起表現(xiàn)出來。……無行為則不成為悲劇，無性格卻不失為悲劇，其實許多……詩人所作的悲劇都是無性格的。”四、亞里士多德的“過失說”《詩學》中，亞里士多德把《俄狄浦斯王》視作最好悲劇情節(jié)的范式。他最為贊賞的還是《俄狄浦斯王》中情節(jié)的發(fā)現(xiàn)與突轉。他認為：“一切‘發(fā)現(xiàn)’中最好的是從情節(jié)本身產生的、通過合乎可然律的事件引起觀眾的驚奇的發(fā)現(xiàn)，例如索福克勒斯的《俄狄浦斯王》。”而《俄狄浦斯王》中的“發(fā)現(xiàn)”是所有悲劇中最好的，原因就在于它與“突轉”是同時發(fā)生的。他強調指出：“‘發(fā)現(xiàn)’如與‘突轉’同時出現(xiàn)（例如《俄狄浦斯王》劇中的‘發(fā)現(xiàn)’），為最好的‘發(fā)現(xiàn)’。”四、亞里士多德的“過失說”盡管性格被置于第二位，但亞里士多德還是對人物性格作了不少論述，較重要的就是“悲劇人物的四要素”和“過失說”。1.悲劇人物的四要素，是指人物的性格必須“善良”，必須“相稱”（即“適合人物的身份”），必須“逼真”，必須“一貫”（即“首尾一致”）。“善良”大約是因為悲劇要摹仿“比實際生活中的人更好的人”，否則就談不上什么憐憫。“逼真”是因為接近于常人才容易使人與自己發(fā)生聯(lián)想，從而產生恐懼。“相稱”和“一貫”則主要是從創(chuàng)作效果和邏輯力量著眼的。四、亞里士多德的“過失說”2.但是僅僅滿足上述四點，還不是理想的悲劇人物。所以亞里士多德又提出“過失說”，認為理想的悲劇人物應該是犯錯誤、有弱點的好人：“他不以美德或正義著稱”，但是“他之所以陷入否運（即厄運），并非因其邪德敗行，而是由于‘錯誤’（即過失）”。他甚至認為悲劇描寫“窮兇極惡的人由泰運陷入否運”也是不恰當?shù)模驗椤案F兇極惡的人”本來就應該受到懲罰，難以喚起觀眾的憐憫和恐懼。具體地說，亞里士多德認為人的“過失”可以包括兩種：一是判斷不明的錯誤，即所謂“不知而犯，事后發(fā)覺”，比如俄狄浦斯或伊菲革涅亞；二是道德選擇的錯誤，即“出于有意，明知故犯”，比如歐里庇得斯筆下的美狄亞。不過以后世的標準而論，如果說俄狄浦斯的行為是一種無意之間的“失誤”，那么美狄亞的行為其實是故意選擇的“罪過”。因此至黑格爾《美學》的相關討論，這兩種處境實際上被合成一種更加理想的沖突，即一方面是“自覺的選擇”而并非“無意”，另一方面必須是有足夠理由的“失誤”而不是完全的錯誤。五、亞里士多德文藝理論中的語言學研究亞里士多德認為，人們可能在五個方面對詩歌提出批評：（１）在題材上不可能的；（２）不合情理的；（３）有害的；（４）矛盾的；（５）違反藝術規(guī)律的。它們又可歸并為三種：不合情理、不合道德、不合藝術規(guī)則。這三種批評相應于判定一件藝術作品的三條標準：邏輯的標準、倫理的標準以及藝術的標準。顯然，柏拉圖只強調前兩條標準，而那又可以歸結為一條標準，即符合理念的真實。但亞里士多德同時承認三條標準，而且似乎將藝術的標準置于首要地位。五、亞里士多德文藝理論中的語言學研究在對悲劇進行具體論述時，亞里士多德談到悲劇的六種要素，即情節(jié)、人物（性格）、思想（才智）、臺詞（措辭）、音樂（歌曲、頌詩）、場景（情景）。前三種是摹仿的對象，后三種是摹仿的媒介。在后三種中，最重要的當然是所謂臺詞，即語言，它是一切文學的基礎。而對于文學批評來說，語言也就成為一個主要對象。在古代，這樣的研究就叫作修辭學。五、亞里士多德文藝理論中的語言學研究不管怎樣，亞里士多德對于修辭學做了更為細致的研究，就邏輯學、修辭學和詩學這三種語言藝術做了深入的比較和分析。亞里士多德認為，出于目的的不同，它們在運用語言上各有側重。在他看來，邏輯和修辭使用的是常規(guī)的或者說是散文的語言，詩學使用的則是獨特的或詩意的語言，前者追求的是明晰和雄辯，后者追求的則是隱晦和歧義。亞里士多德力圖說明，修辭學是一種藝術，不應該蒙受詭辯和阿諛奉承的惡名。五、亞里士多德文藝理論中的語言學研究亞里士多德對于詩學語言的貢獻，主要見之于他對于隱喻概念（ｍｅｔａｐｈｏｒ）的提出和分析。他認為，詩歌多用隱喻，是因為它包含著摹仿的過程，它特別追求表達的特殊性。亞里士多德賦予隱喻極高的地位，他在《詩學》中說：“此中的奧妙無法從別人那里領教，善于運用隱喻是一種極有天賦的標志；因為，能夠出色地運用隱喻，意味著具有觀察事物相似點的知覺力。”不過亞里士多德也特別強調了：過多的隱喻會使常規(guī)的語言太像詩歌，因此隱喻不可濫用。隱喻的適當運用，必定要遵守“合適的原則”。隱喻必須恰到好處，即與主題或意趣相一致。它們絕不能過于冷僻、陌生，而應當運用那些本身就很美的詞匯。第三節(jié)

古羅馬時代的美學和文論一、“希臘化”時期的哲學和美學思想如果將希臘自由城邦時期的開始確定在公元前９世紀（亦即統(tǒng)一的希臘語形成時期），那么到公元前４世紀大約是６００年；而希臘化時期和羅馬鼎盛時期加起來，正好也是６００年。這后一個６００年恰好可以一分為二，希臘化時期和羅馬鼎盛時期各占三個世紀。這兩個時期之所以可以放在一起討論，是因為伴隨著希臘文化的擴張，逐漸出現(xiàn)了希臘精神的衰落。至羅馬帝國解體時，歐洲人所面對的已經是一個全然不同的基督教世界了。在希臘化時期，盡管希臘城邦制度（ｐｏｌｉｓ／ｃｉｔｙ-ｓｔａｔｅ）已經消亡，但希臘哲學還在繼續(xù)發(fā)展。在此時期出現(xiàn)了三個主要哲學學派或思潮，即懷疑主義（ｓｋｅｐｔｉｃｉｓｍ）、伊壁鳩魯主義（Ｅｐｉｃｕｒｅａｎｉｓｍ）和斯多葛主義（Ｓｔｏｉｃｉｓｍ）。一、“希臘化”時期的哲學和美學思想希臘的哲學家們雖然常常怨天尤人，對世界卻并不絕望，甚至認為可以在政治上有所施展。在希臘城邦制度解體后，希臘哲學家自然也就遠離了政治，轉而關注個人德行的完善和現(xiàn)實苦難的解脫。許多哲學家不再探尋宇宙的奧秘和事物的本質，也不再追問如何建立好的國家或制度，甚至也不再考慮美和藝術問題。理解希臘化時期的這種總體精神和心理傾向，對于理解這個時期的美學和藝術理論極為重要。如果說喪失了家園的希臘人已經無法延續(xù)古代的思辨?zhèn)鹘y(tǒng)和創(chuàng)造精神，那么希臘化時期三個哲學派可能都帶有這樣的特征。（一）懷疑主義就思想傾向而言，懷疑主義與麥加拉學派接近。不過懷疑主義本身是一個很含糊的名稱，在古希臘哲學傳統(tǒng)中許多哲學家都表示過對感官認識的懷疑，特別是智者學派的普羅塔哥拉斯和高爾吉亞都由此走向相對主義。在懷疑主義出現(xiàn)以后，不僅感官認識是不可靠的，連來自思辨的邏輯和道德本身也變成不可靠的了；懷疑主義也不相信美和藝術有意義或有價值。（二）伊壁鳩魯主義（二）伊壁鳩魯主義伊壁鳩魯主義被認為是對于庫蘭尼學派的直接繼承和必然發(fā)展。伊壁鳩魯對于美持有消極的態(tài)度，對于藝術更是加以排斥。伊壁鳩魯主義的節(jié)制，在一定程度上又與犬儒學派和斯多葛學派的禁欲主義相通，進而連接到基督教思想。在伊壁鳩魯看來，美和藝術都不可能真正激起愉悅，也不是審慎生活所必需的東西，甚至是背離這種生活的要求和本意的。（三）斯多葛主義對于芝諾和早期斯多葛主義者來說，犬儒學派的觀點最合他們的胃口。如前所述，犬儒學派認為善即德行，而德行的本質即自制、禁欲，感官享受、愛情生活等皆為愚蠢的行為。斯多葛主義相信只有德行才是唯一的善，才是生命中唯一重要的東西；相對而言，健康、幸福、財富等都是微不足道的。德行的獲得在于自身的意志，所以，窮困、監(jiān)禁乃至死刑都不能剝奪一個人的德行。而一個人只要能夠把自己從世俗的欲望中解脫出來，便獲得了完全的自由。因此，從積極的方面來說，斯多葛主義強調了個人意志的重要性；但其消極意義更為明顯，如果德行是唯一的善，堅忍是最高的德行，就沒有理由去反對殘酷與不正義了。從斯多葛主義者的一般哲學傾向而言，可以說他們試圖將美從屬于德行，將藝術從屬于道德秩序。他們在道德美和軀體美之間做了一個區(qū)分，雖然他們并不否認軀體的美，但他們堅持認為軀體的美處于一個較低的位置。（三）斯多葛主義斯多葛學派對于美學理論的最大貢獻可能是對“合式”（得體）的闡述和強調。這一概念在希臘文中寫作“ｔｏｐｒｅｐｏｎ”，在拉丁文中寫作“ｄｅｃｏｒｕｍ”，主要是指事物各個部分與整體之間的和諧關系。在斯多葛主義看來，“對稱”是客觀的、絕對的美，而“合式”或者“得體”屬于主觀的、相對的美。因此，“對稱”是思考、推理和計算的問題，而“合式”或者“得體”則更多涉及人的稟賦、情感和趣味。雖然希臘化時期的哲學流派在許多方面各不相同，但在本質上似乎都帶有逃離現(xiàn)實、拒絕現(xiàn)世的色彩。對他們來說，幸福生活的獲得、平靜心靈的達至，可能僅僅在于一種與世界保持距離的精神態(tài)度。因此，懷疑主義、伊壁鳩魯主義和斯多葛主義在精神實質上都與基督教有著某種內在聯(lián)系，最終為基督教神學鋪平道路的，則是斐洛以及更晚一些的普羅提諾。二、“古羅馬”時期的美學與藝術理論古希臘人和古羅馬人之間，存在著一種復雜和有趣的悖論式關系。簡而言之，希臘人對羅馬人的鄙視中似乎夾雜著恐懼，而羅馬人對希臘人則既有自卑又是趾高氣揚的。其實羅馬人并非毫無成就。在建筑方面，羅馬人的壯麗恢宏是希臘人無法相比的，盡管那里面難免有一些浮華虛飾的成分。但是無論如何，羅馬時期的文化成就無法同希臘時期相比。就哲學、美學和文藝理論來說，羅馬人顯然缺少希臘人的形而上熱情和思辨精神，這使他們的成果既缺乏創(chuàng)造的激情又沒有理論的深度。二、“古羅馬”時期的美學與藝術理論因此在理解羅馬時期的文藝思想時，有可能需要注意以下幾點。第一，羅馬文藝思想趨向實證主義和形式主義，日益變得煩瑣、迂腐，隨之而來的則是文風的柔弱和綺靡。第二，羅馬時期的文藝思想與當時的社會現(xiàn)實和哲學傾向有著密切聯(lián)系，而在一個混亂和失去希望的時代，很難出現(xiàn)對于形而上問題的關懷和和宏大的理論氣象。第三，羅馬時期的文藝思想雖然存在著諸多問題，但是從這些更具實用性、操作性和技術性的研究中，可能也產生了嚴格意義上的文藝理論和文藝批評。二、“古羅馬”時期的美學與藝術理論由此可以想到：西方人所謂的“希臘化”，也許暗示著“古羅馬”時代并沒有獨立的美學和文論形態(tài)；而他們之所以更重視西塞羅和昆體良，似乎說明他們認為西塞羅、昆體良的“演說術”和修辭學就代表著“古羅馬”時代的理論興趣。與之相應，中國學界關于古羅馬時代的文獻翻譯和文論研究似乎占有相當重要的地位，而其中最主要的代表始終被認為是賀拉斯和朗吉努斯。那么究竟是“古羅馬”還是“希臘化”？是賀拉斯、朗吉努斯，還是西塞羅、昆體良堪為代表或者堪稱“正典”（ｃａｎｏｎ）？不同語境中的“正典化”（ｃａｎｏｎｉｚｉｔｉｏｎ）過程，構成了有關這一時期西方文論研究的特殊背景。希臘化和羅馬時期甚為復雜，由于緊隨燦爛的希臘古典時期之后，似乎注定只能作為一個衰敗時期而被后人論說。就美學和文論而言，到底應該強調希臘化還是羅馬，本來不應該成為一個問題。如果著重那個時期的哲學思想，則往往用“希臘化”；如果著重于文藝思想，則可能多談“羅馬”。至于西塞羅、昆體良，還是賀拉斯、朗吉努斯，中國學界比較側重后者，可能與對于古典主義的偏愛有關。其實這兩個方面都值得關注，因為不了解這段歷史的哲學傾向和文藝理論特征，就無法了解西方美學和文藝理論何以會從古希臘進入面貌完全不同的中世紀時期。（一）西塞羅與折中主義西塞羅（ＭａｒｃｕｓＴｕｌｌｉｕｓＣｉｃｅｒｏ，前１０６—前４３）生逢希臘化晚期和古典羅馬早期，被認為是那個時代最有學問的人。如果說有一種獨特的古羅馬美學，那應該就是以西塞羅為代表的折中主義（ｅｃｌｅｃｔｉｃｓ）美學。所謂“折中”，是將柏拉圖、亞里士多德和斯多葛的學說調和在一起，“從所有的來源中選擇最好的東西”。如果說西塞羅的美學和藝術思想有什么不同以往的特點，那么一是對美和藝術的分類更為科學和精細，二是在研究上更加重視實證主義和形式主義。

西塞羅關于文論的最主要著作是《論演說家》。在西塞羅的影響下，羅馬時期對風格和文體方面的研究評論變得極為精細。（一）西塞羅與折中主義與西塞羅相似，昆體良的代表作是《演說術原理》。在他看來，藝術是自然的一個方面，同時它又“提示”著自然。因此，語言的準確性是以“常規(guī)”語言為基礎，但是“不夠充分”的常規(guī)語言還需要“為著藝術的目的而加以升華”。于是就有了“修辭”和“比喻”。昆體良的相關論述與亞里士多德大致相仿，只是離開了古希臘哲人那種宏大的理論氣象和形而上的關懷，通篇討論具體的修辭方式，使人感到更趨技術化。西塞羅在討論摹仿概念時指出：真實毫無疑問會戰(zhàn)勝摹仿；他甚至認為古代人并不把摹仿看作對現(xiàn)實的忠實復制，而是對現(xiàn)實的自由表現(xiàn)。至于柏拉圖的理念，西塞羅似乎不再將其視為抽象的精神形式，而是看作具體的感受形式。同樣的問題在賀拉斯的《詩藝》和朗吉努斯的《論崇高》當中也有所體現(xiàn)。三、賀拉斯賀拉斯處于羅馬最輝煌的奧古斯都時代——這是一個獨裁代替了民主，但是又相對安定、繁榮的時代。也許并非巧合，莎士比亞所處的伊麗莎白時代和布瓦洛所處的路易十四時代都與此相似。所以，在這些時代被統(tǒng)治者認可的文藝主張，常常是力圖以文藝作品歌頌時代、教育大眾。從好的方面說，這類時代的文學藝術有著廣闊的消費市場；但是從另一方面看，迎合大眾趣味、依附于世俗權力并導致文風的墮落，可能也是這類時代的文學藝術不得不共同面對的問題。賀拉斯被后人視為古典主義思想的奠基者，主要是由于一部《詩藝》的傳世。不同于亞里士多德的《詩學》，賀拉斯《詩藝》中的原則都來自具體的經驗，而非抽象的推論。因此，恰恰是這部賀拉斯在其晚年撰寫的《詩藝》對于西方文化施加了深遠的影響；如果僅就文學理論而言，它在一些時期甚至超過了柏拉圖和亞里士多德的影響。《詩藝》也開創(chuàng)了西方“以詩論詩”的傳統(tǒng)。三、賀拉斯賀拉斯迷戀于古希臘的文學藝術，但是他顯然對實際的問題更有興趣。西方人認為他不大留意“文學的本質”等傳統(tǒng)命題，而是關注“詩人如何才能感染有教養(yǎng)的讀者”。他以一種優(yōu)雅的詩體，廣泛討論了各種文學創(chuàng)作的問題，并且喜歡對作家提出“忠告”。在西方文論史上，賀拉斯的一些警句和短語（ｃａｔｃｈ-ｐｈｒａｓｅ）尤其著名，對法國和英國的新古典主義思潮產生了很大影響。一般認為，賀拉斯所討論的主要問題可以歸結為“摹仿”“詩如畫”“合式”“新詩派”“寓教于樂”等關鍵詞。賀拉斯認為，“摹仿”是古已有之的，“一首值得稱贊的詩究竟是自然的產物還是藝術的產物，這是一個古老的問題。”但是與以往任何一種關于“摹仿”的解釋相比，他所謂的“摹仿”都有不同。他一方面承認“摹仿自然”的重要性，另一方面則更加強調“摹仿前人的創(chuàng)作”。因此，當他討論“借鑒的原則”之時，“摹仿”其實也就是“借鑒”，“摹仿自然”實際上已經轉換為“摹仿古人”。三、賀拉斯賀拉斯關于詩與畫的討論，其實只是強調詩與畫在一點上相似，即欣賞作品時的明暗光線、近看或遠觀，要求有所不同，效果也有所不同。因此我們只能據(jù)此判斷：他要說明的是詩的多樣性，而并不是要求文學作品去追求繪畫的意境。在這樣的討論中，賀拉斯確實涉及詩與畫的相似性，甚至也試圖以空間的形象去思考詩的問題，但是從總體上說，“詩是有聲畫，畫是無聲詩”的類比以及后世關于詩畫關系的演繹，都與賀拉斯無關。“合式的原則”與“借鑒的原則”、“合理的原則”相并列，被后人稱為賀拉斯的“古典主義三原則”。其中“借鑒的原則”即如前所述的“借鑒古希臘典范”。“合理的原則”主要是指內容、情節(jié)的安排要恰如其分，包括“一部劇應該恰好有五幕，不少也不多”等等。后來新古典主義文藝創(chuàng)作中的“規(guī)則”要求（如五幕劇、演員人員、性格類型）乃至“三一律”（ｔｈｒｅｅｕｎｉｔｉｅｓ），應該說都與此相關。由此三原則出發(fā)，賀拉斯對于藝術必定持有一種極端功利主義的態(tài)度。體現(xiàn)在《詩藝》中，就是所謂寓教于樂的理論。三、賀拉斯賀拉斯的“合式”，主要是指藝術作品的各個部分要同整體構成“恰當”“得體”的對應關系，以保持內在的秩序（ｉｎｔｅｒｎａｌｏｒｄｅｒ）和結構的整一（ｏｒｇａｎｉｃｕｎｉｔｙ）。合理原則是合式原則的進一步說明和落實，即在內容上和形式上都要恰如其分，合情合理。賀拉斯力圖進行文風的改革，主張學習古希臘的藝術形式，創(chuàng)造出一種健康的新詩。有趣的是：他所提倡的“古希臘文化典范”比“復古派”的“拉丁語傳統(tǒng)”更古老，形成的卻是所謂的“新詩派”。《詩藝》來說，除了上面談的古典主義三原則、寓教于樂、詩如畫這三個主要問題，還有一些思想值得重視。例如，藝術中的主觀內容或主體性問題。再者，關于藝術創(chuàng)作特別是詩歌創(chuàng)作，究竟有賴于天才還是技藝，賀拉斯也有不同于希臘人的明確看法。四、朗基努斯在羅馬帝國時期，學術思想的發(fā)展出現(xiàn)了兩種主要傾向，一是所謂第二代智者的理論，二是所謂新柏拉圖主義。朗吉努斯和普羅提諾，就是這兩種傾向的代表。同賀拉斯的《詩藝》一樣，朗吉努斯的《論崇高》對１７世紀以來的西方美學和藝術思想影響深遠。不管《論崇高》的作者到底是誰，有一點是可以確定的：此人學識淵博，而且非常熟悉希臘羅馬的文藝創(chuàng)作情況。至于朗吉努斯所說的“崇高”到底是指什么，可能會有不同的認識。簡單說，分歧主要集中在這里的“崇高”是否與當時羅馬文藝思想的傾向相一致，也就是說，朗吉努斯是否真的在強調相對于外在形式的內在激情。一般而言，朗吉努斯所說的“崇高”首先是指一種文體和表達的風格，更多地涉及藝術的（具體來說就是演說的）形式方面，但至少對于近代西方人來說，這部著作的價值其實是在于將崇高看作一種靈魂的狀態(tài)，而并非純粹的形式和技巧。四、朗基努斯柏拉圖強調詩人的靈感和“迷狂”，朗吉努斯則認為僅憑“靈感的噴發(fā)”和“自然的寫作”是遠遠不夠的，他要追問詩人的靈感如何才能得到最好的運用。一般認為，朗吉努斯一方面沿襲了古羅馬修辭學“以修辭助雄辯”的傳統(tǒng)，用大量篇幅討論各種修辭方法和修辭手段；另一方面也主張不僅要學習修辭技巧，還要摹仿那些具有偉大心靈的古代作家。

從“摹仿”的意義上看，這與賀拉斯“借鑒古人”的解釋相通；但是“崇高的精神”或者“偉大的心靈”能否超越形式和技巧，似乎還值得懷疑。因為在朗吉努斯看來，自然本身自有其秩序，聽憑靈感的無序的“崇高”則“缺乏效果”。這在他的《論崇高》中，直接體現(xiàn)為對于崇高的“五種因素”或“五個源泉”的論說。屬于“天賦”的因素有二，即莊嚴偉大的思想、慷慨激昂的熱情；屬于“技巧”的因素有三：構想辭格的藻飾（包括思想和語言），使用高雅的措辭，還有尊嚴、高雅的結構。四、朗基努斯崇高”的概念在１８世紀以后得以流行，通常被認為是與朗吉努斯的《論崇高》有關。但是柏克、康德、叔本華等人關于“崇高”的界說，基本上都是關注欣賞者所產生的“崇高感”；而只有朗吉努斯是從作品本身以及作者的方面分析如何創(chuàng)造出“崇高”。與上述討論相應，朗吉努斯還將“崇高”引申到文學與社會生活的關系。在他看來，羅馬社會流行著三種“偽崇高”，即“浮夸”（無病呻吟、言不由衷）、“幼稚”（過于雕琢、想入非非）、“矯情”（感情使用不當、該抑制時不懂得抑制）。這三種“偽崇高”的根源，都在于“標新立異”的流俗，所以羅馬社會必定缺少崇高和天才。四、朗基努斯至于“缺少崇高和天才”的原因，有兩種一般的看法也被朗吉努斯視為“流俗”，即認為原因在于羅馬帝國缺少民主和自由。”不過朗吉