夢游天姥吟留別翻譯(5篇)夢游天姥吟留別翻譯(5篇)

夢游天姥吟留別翻譯范文第1篇

人們常說“詩不行解”。這話是很有道理的。作為表現(xiàn)藝術(shù)而非再現(xiàn)藝術(shù)的詩歌,其語言往往含蓄雋永,具有不定位性;其意境往往深邃、幽遠(yuǎn),具有朦朧性。經(jīng)常“境生于象外”,甚或“言在此而意在彼”,故在詩歌的教學(xué)中,應(yīng)將激發(fā)同學(xué)的審美感受放在重要位置,注意同學(xué)審美素養(yǎng)培育,給同學(xué)一雙發(fā)覺美的眼睛。

那么,在詩歌當(dāng)中應(yīng)如何實施審美教育呢?

一、入境悟象,理解“美”

詩歌中的詞句的組合往往構(gòu)成肯定的意象,這種意象是在份繁簡單的社會生活的基礎(chǔ)上,進(jìn)行思索、觀看、選擇,按美的規(guī)律組合起來反映社會生活的,對它的把握不是通過對詞句的簡潔解釋可以實現(xiàn)的。而必需通過引導(dǎo)同學(xué)入境來達(dá)到體會領(lǐng)悟形象的目的,從而理解意境的美。

如“大漠孤煙直,長河落日圓”兩句詩是視覺性極劇烈的意象,橫闊荒蕪無限綻開的“大漠”和集中在無垠中一點一線的“孤煙”,一瀉千里,杳無終點的“長河”和孤獨落寞的“落日”形成了一種震撼人心的對比,而“直”和“圓”兩個意象則更強(qiáng)化了詩句的雕塑意味,這樣膾灸人口的詩句只有進(jìn)入到詩人設(shè)定的情境中才能充分理解它的無以倫比的美,而假如我們將詩句翻譯成“大漠里的孤煙是直的,長河上的落日是圓的”從語法上來看好象是說得通的,但詩意卻早已蕩然無存了,意境更無從談起,所以在詩歌教學(xué)中誘導(dǎo)同學(xué)進(jìn)入情境應(yīng)是第一位的。

二、激感,感悟“美”

王夫之曾說:“情、景名為二,而實不行離,神于詩者,妙會無垠。巧者則存情中景,景中情。”劉勰亦云:“夫綴文者情動而辭發(fā),觀文者披文以入情”。古往今來,千百首膾灸人口的詩歌之所以為后人世代傳誦,讀之常新的緣由即是詩人在詩行中貫注了自己的全部情感,甚至心血和生命,在教學(xué)中老師應(yīng)擅長在同學(xué)和之間架設(shè)一座座情感溝通的橋梁。從而引導(dǎo)同學(xué)體悟美的深刻底蘊(yùn)。

如李白的詩《早發(fā)白帝城》:“朝辭白帝彩云間,千里江陵一日還。兩岸猿聲啼不往,輕舟已過萬重山”,體現(xiàn)了詩的意境的美。這首詩是李白在流放途中所作,他突然遇赦,心情歡快,興奮、急迫希望見到家人。詩中無一字言情,無一字不言情,把情感都溶化在景色中,頭兩句“朝辭白帝彩云間,千里江陵一日還”借江上絢麗的景色流露詩人動身前的歡樂心情。三、四句借舟行疾速表現(xiàn)了詩人急迫思?xì)w的情感,連原來使人感到凄婉的猿聲也被涂上歡快的顏色。所以王國維曾說:“昔人淪詩詞,有景語,情語之別,不知一切景語,皆情語也。”

三、驅(qū)遣想象,制造“美”

黑格爾說:“最基本藝術(shù)本事就是想象”,所謂想象是建立在感知與記憶基礎(chǔ)上的一種表象運(yùn)動,它不僅是表象的復(fù)現(xiàn),而且對表象進(jìn)行重新組合與再造。詩歌在運(yùn)用文字塑形象的過程中,主要借助于制造性想象,它制造出來的形象具有很強(qiáng)的間接性和跳動性。故在詩歌教學(xué)中應(yīng)注意驅(qū)遣同學(xué)的想象,通過想象對詩歌進(jìn)行“補(bǔ)充”、“轉(zhuǎn)換”、“再制造”將詩歌的文字符號轉(zhuǎn)化為立體畫面,把沒有直接說出的內(nèi)容補(bǔ)充完整,達(dá)到陸機(jī)所說的“精騖八極,心游萬仞”的審美境界。

我們學(xué)習(xí)《春江花月夜》,詩中雖然對春江夜景有細(xì)膩的描寫,卻不能直接在同學(xué)的頭腦中形成美的物象,老師須借助詩句的描摹,調(diào)動同學(xué)的想象。促使其在頭腦中形成風(fēng)清月朗的春夜,水天一色,花影層疊,笛鼓陣陣的景色。《夢游天姥吟留別》教學(xué)中,要抓住作品在夢游中駕長風(fēng)、披月光,越鏡湖等奇異情景,讓同學(xué)鼓起想象的翅膀,進(jìn)入作品的藝術(shù)世界中與一起游覽,從而領(lǐng)悟詩人的神妙藝術(shù)構(gòu)思,想象詩人的美妙情感,產(chǎn)生審美。

四、比較閱讀,鑒賞“美”

烏申斯基說過“比較是一切理解和思維的基礎(chǔ)”。審美的過程亦是如此,我們只有通過對各種不同風(fēng)格的詩詞進(jìn)行比照,才能將同學(xué)對作品的片面的,零散的熟悉,轉(zhuǎn)化為比較深刻的,全面的理解。從而更好的發(fā)覺美,感悟美。

夢游天姥吟留別翻譯范文第2篇

筆者認(rèn)為，這樣的翻譯有悖原文的意思。從課文的上下文義來看，這里應(yīng)是運(yùn)用了互文的修辭手法。

互文即“互文見義”，是古漢語中一種特別的修辭手法。上下文義相互交叉，相互滲透，相互補(bǔ)充，來表達(dá)一個完整句子意思的修辭方法。詳細(xì)地說，它是這樣一種形式：上下兩句或一句話中的兩個部分，看似各說兩件事，實則是相互呼應(yīng)，相互闡發(fā)，相互補(bǔ)充，說的是一件事。有上下文義相互交叉，相互滲透，相互補(bǔ)充來表達(dá)一個完整句子意思的修辭方法。我們理解它時，要瞻前顧后，不能偏執(zhí)任何一端，把它割裂開來理解。只有如此，才能正確地、完整地、不片面地把握這類句子的真正意思。

其實在語文課本中運(yùn)用互文的古詩文句子還是許多的，如：“映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。”（杜甫《蜀相》）這兩句詩意思是說，碧草映階，春光空自美妙；黃鸝隔葉，啼聲空自動聽。“自”和“空”二字互文見義，寫出了空寂、清冷的感受。抒發(fā)了詩人面對丞相祠堂凄清寥落的絕望與感慨：雖然祠堂內(nèi)春意盎然，然而事過境遷，先哲已去，如今遭逢亂世，卻沒有象諸葛亮那樣的濟(jì)世英才來匡扶。“岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。”（陳才智《江上逢李龜年》）其中“見”與“聞”互補(bǔ)見義。即“（當(dāng)年我）常在岐王與崔九的住宅里見到你并聽到你的歌聲”，并非在岐王宅只見人而不聞歌；也并非在崔九堂只聞歌而不見人。“開我東閣門，坐我西閣床。”（北朝民歌《木蘭詩》其上句省去了“坐我東閣床”，下句省去了“開我西閣門”。兩句要表述的意思是：打開東閣門在床上坐坐，又打開西閣門在床上坐坐，以表達(dá)木蘭對久別的家庭的寵愛。不然既開的是東閣門，怎么會坐西閣床呢？“秦時明月漢時關(guān)”（王昌齡《出塞》）從字面上看，“秦時明月漢時關(guān)”是“秦時明月照射漢時關(guān)塞”之意。但不能理解成“月亮還是秦時的月亮，邊關(guān)還是漢朝的邊關(guān)”，而應(yīng)解釋為：秦漢時的明月和秦漢時的邊關(guān)。句中的“秦”“漢”“關(guān)”“月”四個字是交叉使用的。理解為“秦漢時的明月照射秦漢時的關(guān)塞”。即“明月照舊,關(guān)塞照舊,卻物是人非”。更讓人感受到戰(zhàn)斗的殘酷和悲愴。“日月之行，若出其中；星漢絢爛，若出其里。”（曹操《觀滄海》）其中“行”與“絢爛”互補(bǔ)見義。即“絢爛的日月星漢之運(yùn)行均若出于滄海之中”。并非日月只運(yùn)行而不絢爛，也并非星漢只絢爛而不運(yùn)行。

古詩文中之所以要用互文，一是為了避開詞語單調(diào)重復(fù)，行文時交替使用同義詞；二是出于字?jǐn)?shù)的約束、格律的限制或表達(dá)藝術(shù)的需要，必需用簡潔的文字，含蓄而凝煉的語句來表達(dá)豐富的內(nèi)容。于是把兩個事物在上下文只消失一個而省略另一個，即所謂“兩物各舉一邊而省文”，以收到言簡意繁的效果。

下面的詩句都運(yùn)用了互文的修辭手法，我們在翻譯時千萬不能望文生義：“感時花濺淚，恨別鳥驚心”（杜甫《春望》）、“水光瀲滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”（坡《飲西湖初晴雨后》）、“栗深林兮驚層巔“（李白《夢游天姥吟留別》）、“仆人下馬客在船”（白居易《琵琶行》）、“東西植松柏，左右種梧桐”、“枝枝相掩蓋，葉葉相交通”（《孔雀東南飛》）……

總上所述《阿房宮賦》中“五步一樓，十步一閣”