江蘇師范大學(xué)古代文學(xué)試題解析徐師大古代文學(xué)試題解析一、名詞解釋1.風(fēng)雅頌：是《詩經(jīng)》的三個組成部分，也是根據(jù)地域和音樂的不同對《詩經(jīng)》的分類。風(fēng)也叫國風(fēng)，是帶有諸侯各國地方特色的樂歌，共有十五國風(fēng)，160篇，多是民歌，少數(shù)是貴族作品。雅是周王朝京都地區(qū)的樂歌，分大雅、小雅。大雅31篇，多朝會宴享之作；小雅74篇，多個人抒情之作。雅詩中也有部分民歌。頌是王室宗廟祭祀或舉行重大典禮時的樂歌，分周頌、魯頌、商頌三頌，共40篇。2.昭明文選：梁昭明太子蕭統(tǒng)編選，系我國現(xiàn)存第一部文學(xué)總集。本書選錄先秦至梁八百年間的詩歌、辭賦、雜文等各類文章近八百篇，詩、賦以下又各分若干小類，基本囊括了這一時期優(yōu)秀的文學(xué)作品，為后人研究先秦至梁的文學(xué)發(fā)展概貌提供了重要的資料。唐代李善注本最有名。3.世說新語:南朝劉義慶編，梁劉孝標(biāo)注的一部筆記體軼事小說名。全書分德行、言語、政事、文學(xué)等三十六門，主要記載漢末至東晉的遺聞軼事，對當(dāng)時士族思想、生活和清談放誕的風(fēng)氣多所反映。雖有消極因素，但批判黑暗，諷刺奢淫，贊揚智慧，表彰善良，亦復(fù)不少。語言精煉，韻味雋永。對后代筆記文學(xué)頗有影響。4.唐宋八大家:指唐、宋兩代八位著名的散文作家。即唐代的韓愈、柳宗元，北宋的歐陽修、蘇洵、蘇軾、蘇轍、王安石、曾鞏。八人都提倡散文，反對駢文，是唐、宋古文運動的健將。明初朱右選輯八人古文為《八先生文集》，始有八家之名。明中葉唐順之選輯唐、宋文，亦取此八家。嘉靖時茅坤編選《唐宋八大家文鈔》，流傳最廣，八大家之名遂家喻戶曉。5.帶過曲:元曲制作中，用兩三個同一宮調(diào)的小令聯(lián)綴在一起以表達(dá)一個共同的內(nèi)容，這種格式稱為“帶過曲”。帶過曲是同一宮調(diào)的曲牌帶11.三言二拍:指的是明代五本著名傳奇小說集的合稱，明代馮夢龍的《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》三部白話短篇小說集，簡稱“三言”，是中國古代擬話本小說的最高成就。“二拍”即《初刻拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》，是作者凌濛初對“三言”的模仿之作，成為擬話本小說在體制上定性的標(biāo)志。12.春秋三傳：《春秋左氏傳》、《春秋公羊傳》、《春秋谷梁傳》并稱春秋三傳。但是，《公羊傳》和《谷梁傳》純用義理解釋《春秋》，而《左傳》實質(zhì)上是一部獨立撰寫的史書。只是后人將它與《春秋》配合后，可能做過相應(yīng)的處理。一些專門解釋《春秋》“書法”而與史實無關(guān)的文字，顯然是后加的。13.漢樂府:樂府原指音樂機構(gòu)，始于秦，正式成立于西漢漢武帝時期。魏晉六朝時，又把樂府所唱的詩歌也叫“樂府”，于是樂府機構(gòu)的名稱變?yōu)閹в幸魳沸缘脑婓w的名稱。漢樂府就是漢代的樂府詩。漢樂府包括貴族文人制作的歌辭和采集來的民間歌辭兩類作品，后者具有強烈的現(xiàn)實主義精神和嶄新的形式，是漢樂府的精華所在，因此漢樂府多是指漢樂府民歌。14.初唐四杰:這是對高宗至武后初年，出現(xiàn)的“以文章文名天下”的王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王四人的并稱。他們地位都比較低下，但在唐詩開創(chuàng)時期，都肩負(fù)起時代的使命，努力擺脫齊梁詩風(fēng)的影響，積極開拓詩歌的思想題材的領(lǐng)域，對詩的格律形式也有所探索。15.花間集:《花間集》是最早的一部詞總集，是五代時后蜀趙崇祚所編集，其中包括自晚唐溫庭筠等十八人的作品五百首。題材大抵以男女艷情或離愁別恨為中心，詞風(fēng)濃艷香軟。總的說來，《花間集》是一部帶有宮體詩氣息的詞集。16.誠齋體:南宋詩人楊萬里號誠齋，其詩初學(xué)江西詩派，繼學(xué)王安石“半山體”，又學(xué)晚唐詩人，最后變師法古人為師法自然，形成自己獨特的風(fēng)格。他的詩，語言通俗活潑，構(gòu)思新穎奇特，風(fēng)格幽默風(fēng)趣，在宋代詩壇上別具一格，人們稱之為“誠齋體”。17.諸宮調(diào):指取向一宮調(diào)的若干曲牌聯(lián)成首尾一韻的短套，再用不同宮調(diào)的短套聯(lián)結(jié)成長篇的說唱體文學(xué)形式，它由韻文與散文兩部分組成，采用歌唱與說白相間的方式演說故事，基本上屬于敘事體，但它的唱詞中有接近代言的成分，對戲劇藝術(shù)的發(fā)展有重要影響。18.三張二陸兩潘一左:指主要活動于西晉太康、元康年間的八位詩人的并稱。他們是：張載、張協(xié)、張亢兄弟，陸機、陸云兄弟，潘岳及其侄潘尼，還有左思。19.永明體:南朝齊武帝永明時期形成的詩體。又稱新體詩。這種詩把音律聲韻與晉宋以來的對偶之風(fēng)結(jié)合起來，注重四聲、八病之說，增加了詩歌藝術(shù)的形式美，對近體詩的形成有很大的影響。代表作家有沈約、謝脁、王融、范云、江淹以及齊梁間的何遜、吳均和陳代的陰鏗。20.雜劇:是盛行于元代的一種曲、科、白相結(jié)合的戲曲藝術(shù)形式。其特點是全用北方曲調(diào)，由正末或正旦一人主唱到底，體制多為四折一楔子，每折用同一宮調(diào)的若干曲牌組成套曲演唱。元雜劇的出現(xiàn)，標(biāo)志著我國戲劇的成熟。代表作家有“元曲四大家”（關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸、鄭光祖）和王實甫等。21.文賦:西晉陸機以賦體的形式寫的文論作品，從分析文學(xué)的創(chuàng)作過程入手，論述作文的利弊，涉及到很多方面的問題，著重闡述創(chuàng)作論。文章圍繞文、意、物三者的矛盾展開論述，通過總結(jié)直接或間接的寫作經(jīng)驗，企圖解決“意不稱物，言不逮意”這一在創(chuàng)作過程中普遍存在的問題。二、簡述題1.簡述《莊子》散文的特質(zhì)（《莊子》的藝術(shù)風(fēng)格）1、以寓言為主的創(chuàng)作方法。《莊子?天下》篇自稱其表現(xiàn)方法是:“以卮言為曼衍，以重言為真，以寓言為廣”。重言即借重長者、尊者、名人的言語，為使自己的道理為他人接受，托己說于長者、尊者之言以自重。卮言即出于無心、自然流露之語言，這種言語層出無窮，散漫流衍地把道理傳播開來，并能窮年無盡，永遠(yuǎn)流傳下去。《莊子》一書大多以“三言”說理，三種形式融為一體，“寓言十九”（《寓言》），寓言是最主要的表現(xiàn)方式。2、“意出塵外，怪生筆端”的想象與虛構(gòu)。（1）以超常的想象力，構(gòu)成了奇特的形象世界，往往超越時空的局限和無我的分別。如《齊物論》莊周夢蝶。（2）“寓真于誕，寓實于玄”（《藝概?文概》），是《莊子》的主要特征。奇幻的想象，不僅形象地表達(dá)了他深邃的哲學(xué)思想，而且反映了他社會認(rèn)識和批判精神，深沉情感迂回曲折的流露。如《人間世》楚狂接輿歌中，表現(xiàn)出生于亂世的絕望和悲哀。3、形象詼詭的論辯。（1）說理不以邏輯推理為主，而是表現(xiàn)出形象恢詭的論辯風(fēng)格，常以寓言代替哲學(xué)觀點的闡述，用比喻、象征的手法代替邏輯推理的論述。較少直接發(fā)表自己的觀點，而是讓讀者從寓言中體悟哲理。如《逍遙游》末兩段，莊子與惠子辯有用無用，均為寓言，不僅回答了惠子的“無用”之辯，而且十分形象，情感濃郁地描述出全篇追求的心靈自由，精神無待的至人境界，充滿了詩意。（2）用擬人化手法，從蟬、斑鳩、小雀到蝦蟆、甲魚、蛇、風(fēng)、櫟樹、銅鐵等一切有生物和無生物都會說話，而且能辯論、講道理。4、富有詩意的語言：（1）語言如行云流水，汪洋恣肆，跌宕跳躍，節(jié)奏鮮明，音調(diào)和諧，具有詩歌語言的特點（2）句式錯綜復(fù)雜，富于變化，喜用極端之詞，奇崛之語，有意追求尖新奇特。如《齊物論》寫大風(fēng)，有賦的鋪陳，又有詩的節(jié)奏。2.簡述唐代邊塞詩的主要成就初唐前期，詩人以達(dá)官顯貴為主，作品沿襲齊梁綺麗、頹廢的文風(fēng)，以古都繁華和權(quán)貴驕奢為主要題材，缺乏深厚的思想感情和豐富的社會內(nèi)涵。而邊塞詩歌不僅從內(nèi)容、形式還是思想境界等方面，都有很大的貢獻。（1）寫作題材的擴大南朝的詩風(fēng)大多華靡艷麗，好像渾身裹著綢緞的珠光寶氣的貴。從軍邊塞的士子們隨著視野的開闊，開始嘗試著寫一些不被前人重視的題材。聞一多認(rèn)為：“正如宮體詩在盧、駱的手里是從宮廷走向市井，五律到王、楊的時代是從臺閣移至江山和塞漠。”（2）詩歌體裁的創(chuàng)新初唐邊塞詩歌的貢獻還在于開創(chuàng)了初唐體。所謂“初唐體”，指的是流行于唐初的七言歌行。此時，由于詩人們已經(jīng)開始走出宮廷生活的小圈子，并越來越多地把民間生活、邊塞風(fēng)光作為自己的寫作題材，傳統(tǒng)的五言詩漸漸不能勝任，一部分詩人便改用這種歌行體來表達(dá)感情。七言歌行體始于曹丕《燕歌行》，經(jīng)400余年的發(fā)展，到了初唐，終于大放異彩。（3）思想境界的開拓詩人不滿當(dāng)時纖麗綺靡的詩風(fēng)，他們曾在詩歌的內(nèi)容和形式上作過頗有成效的開拓和創(chuàng)新，楊炯此詩的風(fēng)格就很雄渾剛健，慷慨激昂。3.簡述元雜劇的文體特征（元雜劇在體制上的特色）元代的雜劇在體制上有自己的特點：用北曲演唱，一般一本四折，有的還有楔子，用作交代人物、劇情或串聯(lián)兩折。每折限用同一宮調(diào)，而且一韻到底，中間不能換韻。劇中男主角稱為末，女主角稱為旦，根據(jù)主唱者角色的不同，分為旦本、末本。一本戲只能由一人主唱，其他人一般只能說白。角色除旦、末外，還有副末、沖末、外末、貼旦、老旦、外旦、凈、丑等配角。雜劇主要由歌曲與說白兩部分構(gòu)成。歌曲主要用來抒情、渲染，往往寫得較典雅；說白主要用來對話或獨白，往往用白話來寫。4.桐城派的文學(xué)主張桐城派是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派”。桐城派散文理論的基本特征是以程朱理學(xué)為思想基礎(chǔ)，以清王朝政權(quán)為服務(wù)目的，以先秦兩漢和唐宋八家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細(xì)致規(guī)則的系統(tǒng)化的散文理論。方苞將自己的散文理論核心概括為“義法”二字，“義”即“言有物”、“法”即言有序。劉大櫆?zhǔn)欠桨牡茏樱哂谐猩蠁⑾碌淖饔谩Ｒω緦盼睦碚摰闹饕暙I是對前人的學(xué)說進行了融合和總結(jié)，使之更加具體化。他強調(diào)義理、考證、文章三者兼?zhèn)洌贿€提出“八要”來將義理、考證、文章三者融合落到實處；將多種文風(fēng)歸結(jié)為“陽剛”和“陰柔”兩種。姚鼐不僅發(fā)展了桐城派的散文理論，而且還在自己周圍形成了一個龐大的桐城派散文體系。管同、梅曾亮、方東樹、姚瑩號稱“四大弟子”。5.賦的發(fā)展過程漢賦是漢代文學(xué)的代表，可分為騷賦、大賦和小賦三類，三者之中，大賦又是漢賦的代表。漢賦的發(fā)展，可分三個階段看：第一個階段是從漢初到武帝即位。這一階段流行騷體賦，賈誼是其代表作家，大賦也開始形成，出現(xiàn)了枚乘的《七發(fā)》。此時辭賦創(chuàng)作中心不在朝廷而在藩國。第二個階段從漢武帝到東漢中期，此期大賦創(chuàng)作最為興盛，著名的漢賦四大家皆出此期，騷賦和小賦創(chuàng)作無法與之相比，但亦未中止。第三個階段從東漢中葉以后至漢末，這是大賦衰微期，抒情小賦的勃興期，直啟魏晉的抒情賦創(chuàng)作。6.簡述中國古代小說中的雅與俗的流變高雅小說凸顯認(rèn)知功能，通俗小說強調(diào)娛樂功能相互依存相互影響一定條件下向?qū)Ψ睫D(zhuǎn)化雅俗共賞7.簡述《離騷》香草、美人意象的文學(xué)價值《離騷》最引人注目的是它的兩類意象：美人、香草。美人的意象一般被解釋為比喻，或是比喻君王，或是自喻。《離騷》中充滿了種類繁多的香草，這些香草作為裝飾，支持并豐富了美人意象。同時，香草意象作為一種獨立的象征物，它一方面指品德和人格的高潔；另一方面和惡草相對，象征著政治斗爭的雙方。總之，《離騷》中的香草美人意象構(gòu)成了一個復(fù)雜而巧妙的象征比喻系統(tǒng)，使得詩歌蘊藉而且生動。“香草美人”作為詩歌象征手法，是屈原的創(chuàng)造，但它們又是與楚國地方文化緊密相關(guān)的。這些較為原始的楚地民間文化中的文學(xué)意象不但被屈原借以描述現(xiàn)實，同時也幫助屈原進入古代神話或原始宗教的情境之中，通過對來自歷史和人類心靈深處的自由和激情的體驗，達(dá)到對現(xiàn)實的超越。楚辭中典型的象征意象可以概括為香草美人，它是對詩經(jīng)比興手法的繼承和發(fā)展，內(nèi)涵更加豐富，也更加有藝術(shù)魅力。由于屈原卓越的創(chuàng)造力。使香草美人意象結(jié)合著屈原的生平際遇，人格精神和情感經(jīng)歷，從而更富有現(xiàn)實感，也更加充實，贏得了后世文人的認(rèn)同，并形成了一個源遠(yuǎn)流長的香草美人的文學(xué)傳統(tǒng)。8.簡述魏晉志人小說的內(nèi)容分類志人小說指魏晉南北朝時期的一種小說。內(nèi)容主要記述了人物的軼聞鎖事，言談舉止，從中可見當(dāng)時社會清談玄理，品藻人物，標(biāo)榜名士的社會風(fēng)氣和面貌。按內(nèi)容可分為三類：笑話；野史；逸聞軼事。代表作是宋劉義慶的《世說新語》。《世說新語》是記敘軼聞雋語的筆記小說的先驅(qū)，也是后來小品文的典范，它對后世文學(xué)有深遠(yuǎn)的影響。9.簡述陳子昂的詩歌理論思想初唐詩人，對唐詩的發(fā)展有重大影響的。他的詩歌創(chuàng)作表現(xiàn)有明顯的復(fù)古傾向，主張恢復(fù)古詩比興言志的風(fēng)雅傳統(tǒng)。（1）提倡風(fēng)骨和興寄，對于當(dāng)時詩風(fēng)的變革有積極的推動作用。他將漢魏風(fēng)骨與風(fēng)雅興寄聯(lián)系起來，反對沒有風(fēng)骨、興寄的作品。（2）提出詩美理想。即創(chuàng)造了一種將壯大昂揚的情思與聲律和詞的采美相結(jié)合的健康文學(xué)。（3）陳子昂的詩歌創(chuàng)作和理論主張影響了唐代，他提倡的風(fēng)骨興寄和詩美理想對于唐詩的變革具有關(guān)鍵性的意義。這被后來唐代文學(xué)的進一步發(fā)展和盛唐詩歌的繁榮所證實。10.何謂“江西詩派”（1）江西詩派是宋代影響最大的一個詩歌流派，江西詩派有一祖三宗之說，一祖為杜甫，三宗是黃庭堅、陳師道和陳與義。（2）得名于呂本中的《江西詩社宗派圖》。領(lǐng)袖是黃庭堅，其它主要人物有：黃庭堅、陳師道、陳與義、韓駒等。（3）江西詩派的特色有三：一是詩派為觀念性的社集；二是以風(fēng)格和師承為判斷的根據(jù)，非地域之劃分，入詩派的并非都是江西人；三江西詩派是元佑學(xué)術(shù)的一部分，是作為“紹述”政治的對立物而發(fā)展起來的，其盛衰與政局有密切的聯(lián)系。（4）創(chuàng)作主張及特色有：重視句法、喜用拗句；用典以故為新、變俗為雅；風(fēng)格生新瘦硬，但兼有瀏亮芊綿。11.什么是“說唱文學(xué)”文學(xué)體裁名，也叫講唱文學(xué)。說唱藝術(shù)的文學(xué)底本。根據(jù)說唱藝術(shù)的特點，要求編制故事、描述環(huán)塑造任務(wù)形象，尤其注意語言的音樂美，除應(yīng)明白曉暢，令人一聽就懂外，還能上口數(shù)說，或能合調(diào)說唱。韻文散文兼用，可以連講帶唱的文藝形式，如變文和諸宮調(diào)。一般分為三類：一類有說有唱，如彈詞、鼓詞等；一類以說為主，如評書等；一類以唱為主，如清音、小曲等。中國古代說唱文學(xué)發(fā)生甚早，先秦時已有萌芽，如荀子《成相篇》即用通俗詞曲形式寫成，供人說唱。唐宋以后，隨著市民社會的發(fā)展，日趨興盛。唐代變文、宋代鼓子詞、金代諸宮調(diào)、明代彈詞、清代子弟書等，皆說唱文學(xué)中之著名者。12.簡述常州詞派的主要特色常州派詞，推尊詞體，以比興寄托為作詞與說詞的方法，主張“意內(nèi)言外”，以深美閎約為準(zhǔn)的，既開途徑，又標(biāo)宗旨常州派詞人將治學(xué)的方法和思維運用到詞學(xué)上，其詞學(xué)道路，既富于理性之精神，又具有探索性之品格。他們在堅持詞學(xué)本色論的同時，引入詩學(xué)中的比興、寄托等表現(xiàn)手法，并進行了發(fā)揮與創(chuàng)新，在詞學(xué)的審美理想、功能論、創(chuàng)作論、鑒賞論、音律論等方面提出了一系列主張13.《詩經(jīng)》在漢代傳授的情況（四家詩）漢代傳授《詩經(jīng)》的有魯、齊、韓、毛四家：《魯詩》，為魯人申培所傳;《齊詩》，為齊人轅固所傳;《韓詩》，為燕人韓嬰所傳。以上三家為"今文經(jīng)"，西漢時已立于學(xué)官，稱"三家詩"。《毛詩》屬“古文詩”，東漢時立于學(xué)官，訓(xùn)詁多用《爾雅》，事實多本《左傳》，流傳至今。14.“古詩十九首”的藝術(shù)特征（1）言有盡而意無窮，是《古詩十九首》最鮮明的特點。如《行行重行行》，從字面看去，這詩沒有難懂的字句。意思似乎就是思婦想念遠(yuǎn)方的游子；但是它的含義和情感卻異常豐厚。首先。如果把“游子”理解為游子自稱，則此詩可以看成是游子之辭。而游子想念妻子與妻子想念游子，感情內(nèi)涵是不盡相同，體會也不同。其次，這詩所抒發(fā)的離別之情，是任何人都有過的情感體驗。再次，詩句看似明白實際，但它的每一句，都可以給讀者留下自由聯(lián)想的廣闊空間。言有盡而意無窮形成的原因：a．抒寫的情感具有普遍性，容易引起讀者的聯(lián)想和共鳴；b．表達(dá)情感的方式含蓄摸棱兩可。c．使用比興手法。從而造成它“言有盡而意無窮”的特色。（2）質(zhì)樸自然，沒有雕飾的痕跡。從情感說，《古詩十九首》感情誠摯，沒有矯揉造作；從藝術(shù)表現(xiàn)說，它的寫境用語好象都是信手拈來。如《涉江采芙蓉》，寫游子思鄉(xiāng)思親的感情，感情極其純真，沒有雜質(zhì)。（3）描寫的景物、情境非常切合，能夠形成情景交融的境界。如《去者日已疏》，寫時光蹉跎的悲慨和孤凄的四鄉(xiāng)情感。a．以白描手法，寫出門所見的景象：荒涼的墳?zāi)梗Q的白楊。b．比興手法的運用，如《迢迢牽牛星》，整首詩都是寫牛郎織女的傳說，卻把現(xiàn)實生活中游子思婦的離別情感也融會進去。c．以象征手法創(chuàng)造圓融藝術(shù)境界，如《西北有高樓》，這首詩寫樓的高美，曲的悲涼，人的孤獨，其實正是作者自身及其生存狀態(tài)的象征。（4）語言淺近自然，卻又極為精練準(zhǔn)確，如《行行重行行》“相去日已遠(yuǎn)，衣帶日已緩”寫相思令人憔悴。較多使用迭字，如《青青河畔草》《迢迢牽牛星》。15.魏晉南北朝小說的分類情況主要有（1）志怪小說《搜神記》干寶（2）志人小說《世說新語》劉義慶志怪小說：志怪，就是記錄怪異，主要指魏晉時代產(chǎn)生的一種以記述神仙鬼怪為內(nèi)容的小說，也可包括漢代的同類作品。志怪小說是受當(dāng)時盛行的神仙方術(shù)之說而形成的侈談鬼神、稱道靈異的社會風(fēng)氣的影響之下形成的。志怪小說的內(nèi)容很龐雜，大致可分為三類，炫耀地理博物的瑣聞如東方朔《神異經(jīng)》等；記述正史以外的歷史傳聞故事如托名班固的《漢武故事》等；講說鬼神怪異的迷信故事如東晉干寶《搜神記》等。志怪小說對唐代傳奇產(chǎn)生了直接的影響。志人小說：是指魏晉六朝流行的專記人物言行和記載歷史人物的傳聞軼事的一種雜錄體小說，又稱清談小說、軼事小說。數(shù)量上僅次于志怪小說。是在品藻人物的社會風(fēng)氣影響之下形成的。著名的有《笑林》、《世說新語》等。志人小說和其他小說一起，開啟了后世小說之先河。16.盛唐邊塞詩派的代表詩人、作品和主要藝術(shù)特點盛唐詩歌的主要流派之一。以描繪邊塞風(fēng)光、反映戍邊邊塞詩派將士生活為主。漢魏六朝時已有一些邊塞詩，至隋代數(shù)量不斷增多，初唐四杰和陳子昂又進一步予以發(fā)展，到盛唐則全面成熟。該派詩人以高適、岑參、李頎、王昌齡最為知名，而高、岑成就最高。其他如王之渙、王翰、崔顥、劉灣、張謂等也較著名。這些詩人大都有邊塞生活體驗，他們從各方面深入表現(xiàn)邊塞生活，藝術(shù)上也有所創(chuàng)新。他們不僅描繪了壯闊蒼涼、絢麗多彩的邊塞風(fēng)光，而且抒寫了請纓投筆的豪情壯志以及征人離婦的思想感情。對戰(zhàn)爭的態(tài)度，有歌頌、有批評，也有詛咒和譴責(zé)，思想上往往達(dá)到一定深度。其詩作情辭慷慨、氣氛濃郁、意境雄渾，多采用七言歌行和七言絕句的形式。杰出作品如高適《燕歌行》、岑參《走馬川行奉送出師西征》等。另外，中唐盧綸、李益也有些格調(diào)蒼涼的邊塞絕句。17.宋代散文對唐代散文的發(fā)展宋代作家吸取了唐代古文的經(jīng)驗和教訓(xùn)，使古文更加健康地發(fā)展。唐代的韓愈、柳宗元等人，在古文的章法、句法等技巧和敘事、議論等功能方面，都為宋代作家提供了有益的啟示。然而唐代古文本是作為駢文的對立面而出現(xiàn)的，韓、柳對駢文頗為排斥，這使習(xí)慣于駢文的作家和讀者都感到不滿，所以古文并沒有取代駢文的地位。而且韓愈的古文已有艱澀古奧的傾向，韓愈以后的古文作家因襲了這個缺點。宋代作家清醒地看到了唐代古文的得失，于是歐陽修等人既采取古文作為主要的文體，又反對追求古奧而造成的險怪艱澀，從而為宋代古文的發(fā)展開辟了正確的道路。宋代散文的文體出現(xiàn)了多樣化的趨勢。歐、蘇等人并不絕對摒棄駢文，他們的古文注意吸收駢文在辭采、聲調(diào)等方面的長處，以構(gòu)筑古文的節(jié)奏韻律之美。同時，他們又借鑒古文手法，對駢文進行改造，創(chuàng)造出參用散體單行的四六和文賦。這樣，古文和駢文經(jīng)過取長補短而各自獲得了新的活力。此外，宋代散文中還出現(xiàn)了獨具一格的筆記文。這種文體長短不拘，輕松活潑，是古文文體解放的重要標(biāo)志。散文在傳統(tǒng)上具有議論、敘事、抒情三種主要功能。在宋代散文中，這些功能更加完善，而且融為一體，使散文實用價值和審美價值更好地結(jié)合起來。宋代的政論文和學(xué)術(shù)論文特別發(fā)達(dá)，從王安石、曾鞏到胡銓、呂祖謙，散文的議論功能臻于完善。以歐、蘇為代表的作家則更加注意三種功能的融合，加強了散文的抒情性質(zhì)與文學(xué)意味。比如歐陽修的史論在議論中滲入強烈的感情色彩，蘇軾的亭臺記把敘事與議論結(jié)合得天衣無縫。《秋聲賦》、《赤壁賦》等散文名篇更堪稱典范。在這些作品中，散文的各種功能已水乳交融，且具有詩的意境，成為名副其實的美文。宋代散文的風(fēng)格豐富多采，幾位大家各具鮮明的藝術(shù)個性。就整體傾向而言，宋文的風(fēng)格是趨于平易暢達(dá)、簡潔明快，從而在韓文之雄肆、柳文之峻切之外開辟出新的藝術(shù)境界。就美學(xué)價值而言，宋文與唐文并無高下之分。宋文的風(fēng)格變化，主要是朝著更加自然、更加貼近生活的方向發(fā)展。這種文從字順、如行云流水的散文，顯然更切于實用，也更易為作者和讀者所接受。從開始，古文成為用途最廣的散文文體，以古文為主、駢文為輔的文體格局得以確立。18.關(guān)漢卿悲劇創(chuàng)作的主要特征關(guān)悲劇的特點：⑴主旨：揭露人間罪惡，高揚正義的旗幟。⑵悲劇主人公多具有頑強、堅定的意志，敢于作較量，顯示出善良的人們捍衛(wèi)世間正義的壯烈情懷與崇高精神。⑶貫穿著一個脈絡(luò)：情緒從悲憤走向悲壯，劇情從惡勢力暫時得逞轉(zhuǎn)向人間正義的最終勝利。⑷末尾是執(zhí)法嚴(yán)明的清官。⑸令人難忘的是戰(zhàn)勝邪惡勢力的信念，和悲劇主人公敢于抗?fàn)幍膭偭移沸浴?9.明代“前后七子”與“唐宋派”文學(xué)觀點的主要差異前后七子強調(diào)復(fù)古，主張“文必秦漢，詩必盛唐”，認(rèn)為文學(xué)越古越好，前后七子的作品重在擬古，藝術(shù)上沒有太多特色。企圖重尋文學(xué)出路，借復(fù)古手段達(dá)到改革的目的。唐宋派極力反對前后七子的模擬主張，認(rèn)為不一定“文必秦漢，詩必盛唐”，特別是唐宋的散文更值得效法。主張文章要直抒胸臆，具有自己的本色面目。20.清代常州詞派的創(chuàng)作主張常州詞派則是清中葉詞派，張惠言為代表。他提倡主張恢復(fù)風(fēng)騷傳統(tǒng)，強調(diào)寄托比興，使詞與風(fēng)、騷同樣具有“論世”的作用，并講求文辭之“深美閎約”的體式。但由于他所說的“比興”，主要還是從個人生活和遭遇的曲折吐露，與詩騷傳統(tǒng)迥然有別，所以他所提出的恢復(fù)風(fēng)騷傳統(tǒng)的愿望很難從根本上實現(xiàn)。屬于常州詞派的作家中影響較大的是周濟。周濟不僅強調(diào)詞的社會功能，而且主張詞“非寄托不入，專寄托不出”。這就在一定程度避免了詞對寄托的過分粘連，體現(xiàn)出詞體形式主義的超然一面。常州詞派經(jīng)過周濟的發(fā)揮，在體系上更為完備和實用，在詞壇上的影響一直延續(xù)到晚清。21.《詩經(jīng)》編撰成書的情況《詩經(jīng)》是我國第一部詩歌總集，原名《詩》，共有305篇，稱為“詩三百”或“詩三百篇”，是舉其成數(shù)作《詩經(jīng)》的代稱。收集周初至春秋中葉五百多年間的作品。最后成書，公元前6世紀(jì)。到西漢初年，詩三百篇被奉為經(jīng)典，才尊之為《詩經(jīng)》。《詩經(jīng)》包括了公卿列士所獻之詩，采集于各地的民間詩和周王朝樂官保存下來的宗教和宴饗中的樂歌。有“獻詩”“采詩”“刪詩”之說。①獻詩說：關(guān)于《詩經(jīng)》的編輯主要有獻詩說、采詩說兩種。據(jù)《國語》、《左傳》等先秦等古籍記載，《詩經(jīng)》主要來自公卿列士的獻詩，公卿列士通過獻詩的方式進行諷諫或贊頌。現(xiàn)在一般認(rèn)為，《詩經(jīng)》中《大雅》《小雅》和《國風(fēng)》中的許多詩可能便是通過獻詩的途徑搜集出來的。②采詩說：關(guān)于《詩經(jīng)》的編輯主要有獻詩說、采詩說兩種。漢代學(xué)者明確提出采詩說，認(rèn)為周代有采詩制度，周王朝及各諸候國的樂官到民間采集詩歌，借以了解民情。現(xiàn)在一般認(rèn)為，《詩經(jīng)》中《國風(fēng)》的大部分可能是通過采詩的途徑匯集起來的。③孔子刪詩說：孔子刪詩說最早出自司馬遷《史記?孔子世家》，認(rèn)為《詩經(jīng)》原有三千余篇，“及至孔子，去其重復(fù)，取可施于禮儀”，刪定為三百五篇。刪詩說長生在漢代，在傳統(tǒng)社會一直影響很大。早在孔子的時代已有與今本《詩經(jīng)》相近的詩三百篇的存在。孔子對詩做過正樂的工作，甚至也可能對詩的內(nèi)容和文字有些加工整理。但現(xiàn)代學(xué)者一般認(rèn)為，孔子刪詩說不夠可靠。22.漢大賦的“勸百諷一”特征，并列舉代表作家和代表作品“勸百諷一”：語出西漢末揚雄的《法言》。“勸”是鼓勵的意思，“諷”即諷諫。其意是說賦中鼓勵的成分過多，淹沒了篇末的諷諫主旨，本末倒置，結(jié)果欲諷反勸，適得其反，助長了帝王的奢侈心理。這是揚雄對漢大賦的批評。漢賦四大家：指漢代以創(chuàng)作大賦出名的司馬相如、揚雄、班固、張衡四人。前二人為西漢賦家，后二人是東漢賦家。司馬相如《子虛賦》、《上林賦》，揚雄《甘泉賦》、《羽獵賦》、《長楊賦》，班固《兩都賦》，張衡《兩京賦》23.“漢樂府”的藝術(shù)特點（1）敘事成分相對增多。a.在敘述和抒情中插入情節(jié)，如《東門行》寫貧民男子與妻子的爭論過程，《婦病行》寫鰥夫向親友求乞。再如《陌上桑》寫秦羅敷與太守的一段對話，就是理想化的情節(jié)。b.漢樂府民歌寫人物作為成功的，當(dāng)屬《陌上桑》。它寫秦羅敷的美貌，先是描寫其梳妝打扮、接著寫路人見到羅敷的反應(yīng)從側(cè)面烘托，寫羅敷之美，始終沒有直接、正面的描寫，而羅敷之美呼之欲出。（2）漢樂府民歌抒情真摯濃郁，有直述胸臆的作品，如《東門行》；同時也善于以比興、描寫的手法抒情。如《上邪》羅列五種不可能發(fā)生的自然現(xiàn)象。（3）形式和語言方面的特點。漢樂府以雜言和五言為主，是從雜言漸趨五言，對五言詩的最后定型，產(chǎn)生了重要作用。漢樂府民歌的語言質(zhì)樸淺白，往往使用口語，雖淺平直白，但富于表現(xiàn)力。24.六朝“志人”小說的基本特點，并列舉代表作家和代表作品志人小說指魏晉南北朝時期的一種小說。內(nèi)容主要記述了人物的軼聞鎖事，言談舉止，從中可見當(dāng)時社會清談玄理，品藻人物，標(biāo)榜名士的社會風(fēng)氣和面貌。按內(nèi)容可分為三類：笑話；野史；逸聞軼事。代表作是宋劉義慶的《世說新語》。25.“新樂府”的主要特點新樂府的特點有三：一是用新題。建安以來的作家們歌寫時事，多因襲古題，往往內(nèi)容受限制，且文題不協(xié)。白居易以新題寫時事，故又名“新題樂府”。二是寫時事。建安后作家有自創(chuàng)新題的，但多無關(guān)時事。既用新題，又寫時事，姑于杜甫。白居易繼其傳統(tǒng)，以新樂府專門美刺現(xiàn)實。三是不以入樂與否為衡量標(biāo)準(zhǔn)。新樂府詩多來嘗“播于樂章歌曲”。從音樂角度看是徒有樂府之名，而在內(nèi)容上則是直接繼承了漢樂府的現(xiàn)實主義精神，是真正的樂府。26.“江西詩派”的主要特點，并列舉代表作家或代表作品江西詩派是宋代影響最大的一個詩歌流派，江西詩派有一祖三宗之說，一祖為杜甫，三宗是黃庭堅、陳師道和陳與義。得名于呂本中的《江西詩社宗派圖》。領(lǐng)袖是黃庭堅，其它主要人物有：黃庭堅、陳師道、陳與義、韓駒等。江西詩派的特色有三：一是詩派為觀念性的社集；二是以風(fēng)格和師承為判斷的根據(jù)，非地域之劃分，入詩派的并非都是江西人；三江西詩派是元佑學(xué)術(shù)的一部分，是作為“紹述”政治的對立物而發(fā)展起來的，其盛衰與政局有密切的聯(lián)系。創(chuàng)作主張及特色有：重視句法、喜用拗句；用典以故為新、變俗為雅；風(fēng)格生新瘦硬，但兼有瀏亮芊綿。27.“南戲”的形式特點，并列舉代表作家或代表作品南戲是南曲戲文的簡稱，它最初產(chǎn)生于北宋末南宋初的浙東沿海一帶，稱為溫州雜劇，或永嘉雜劇，亦稱南詞。劇本由若干“出”組成，“出”數(shù)不規(guī)定，曲調(diào)的宮調(diào)也沒有規(guī)定。南戲的角色分為生、旦、凈、末、丑等各類，均可歌唱。歌唱的形式多樣。既有獨唱，又可對唱，合唱，輪唱。不似雜劇能由一人獨唱到底。最高成就是高明的《琵琶語》，在元代，它是戲曲創(chuàng)作的殿軍，對明清，它傳奇的開山之祖。南戲體制：①用南方方音演唱，分平上去入四聲，用韻寬；②音樂風(fēng)格輕柔婉轉(zhuǎn)；③器樂伴奏，南戲以管樂為主，以鼓、板為節(jié)；④任何角色都可以唱，有獨唱、對唱、接唱、同唱、幫腔合唱等；⑤以“出”為單位，人物上下場，出而復(fù)入，叫做一出。南戲的內(nèi)容特點是：①多以婦女題材為中心，反映生活在社會最低層的婦女的痛苦與不幸，對她們的賢惠貞烈、聰明采取了歌頌的態(tài)度。②對讀書人一舉成名后“富易交”、“貴易妻”的行徑進行譴責(zé)，如《趙貞女》、《王魁》、《張協(xié)狀元》等，對門弟觀念、背信棄義的市儈哲學(xué)作了嘲笑與暴露。③從不同的方面反映了動亂的社會中人民對安定生活的向往。代表作品：高明《琵琶記》，四大南戲《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》。28.“擬話本”的基本特點，并列舉代表作家和代表作品（1）從明代開始隨著小說社會地位的提高和印刷手段的進步，使話本小說的性質(zhì)發(fā)生了重要變化，出現(xiàn)了大批以閱讀為編寫和出版目的的短篇小說，這就是“擬話本”。（2）擬話本的體制，它和話本的區(qū)別不大，主要包括以下幾個方面：a.題目。一般上主人公的名字，早期話本題目只有三四個字。b.篇首。話本小說常用一首詩或詞作為開頭。c.入話。入話是篇首詩詞之后加上一番解釋，引出正文。d.頭回。入話之后再插入一段故事。e.正話。故事主體。f.篇尾。往往有詩詞或題目。（3）擬話本體制的特點。擬話本主要從歷史舊籍中挖掘材料加以改制，因而市民生活氣息淡化，情節(jié)上也開始趨于復(fù)雜。擬話本小說也具有雅俗共賞的性質(zhì)。（4）代表擬話本小說最高成就的是馮夢龍的《三言》（《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》）和凌蒙初的《二拍》（《拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》）。29.試列舉3部以上中國古代的小說集或詞集，簡要說明其內(nèi)容《聊齋志異》、《儒林外史》30.試列舉3個以上中國古代文學(xué)史中不同朝代的詩派，并簡要說明其特點山水田園詩派、江西詩派、韓孟詩派、江湖詩派、性靈詩派31.《詩經(jīng)》“賦”、“比”、“興”的基本涵義賦就是鋪陳直敘，即詩人把思想感情及其有關(guān)的事物平鋪直敘地表達(dá)出來。比就是比方，以彼物比此物，詩人有本事或情感，借一個事物來作比喻。興則是觸物興詞，客觀事物觸發(fā)了詩人的情感，引起詩人歌唱，所以大多在詩歌的發(fā)端。（1）賦是《詩經(jīng)》運用最多的表現(xiàn)方式。它可以是直接敘事，也可以是直接的刻畫描寫，還可以是直言其志或直抒胸臆。a.直接敘事的如：《七月》b.直接刻畫描寫如：《溱洧》以春日為背景，繼而特寫一對戀人相約游玩的對話，最后又轉(zhuǎn)向青年男女踏春游戲熱鬧場面的描寫。c.直言其志和直抒胸臆，社會政治詩、情愛詩都是如此。（2）比，一般說就是比喻。a.修辭意義的手法，詩經(jīng)中最常見的一種情形，如《衛(wèi)風(fēng)?碩人》中連用六個比喻描摹衛(wèi)莊公夫人莊姜的美麗。b.另一種情形是整首詩用比，如《魏風(fēng)?碩鼠》等。（3）興，就是起興或發(fā)端，一般處在一首詩或一章詩的開頭位置。興與詩歌情思相關(guān)時，一般會起到烘托或與詩歌意義發(fā)生某種聯(lián)系的作用，起到起韻的作用。a.興與詩歌情思相關(guān)，如《關(guān)雎》的起興句“關(guān)關(guān)雎鳩，在河之洲”以此起彼伏的水鳥和和鳴，比喻青年男女的求偶。b.興與詩歌情思不相關(guān)的，如《唐風(fēng)?山有樞》32.“樂府”的本義與歷代用“樂府”指稱的幾種文體樂府：本是古代掌握音樂的官署機構(gòu)，秦代已有之。六朝時，人們把合樂的歌辭、襲用樂府舊題或模仿樂府體裁寫成的詩歌統(tǒng)稱為“樂府”，于是樂府演變成為一種詩體名稱。沿用到后世，涵義進一步擴大，如宋人把詞，元、明人把散曲也稱作樂府。魏晉六朝文人用樂府舊題寫作的詩，有合樂有不合樂的，也一概稱為“樂府”。繼而在唐代出現(xiàn)了不同樂府舊題而只是仿照樂府詩的某種特點寫作的詩，被稱為“新樂府”或“系樂府”。宋元以后，“樂府”又用作詞曲的別稱。因這兩種詩歌的分支，最初也都配樂演唱的。33.“建安風(fēng)骨”的基本特征指建安詩歌的風(fēng)格特色，所謂“風(fēng)”主要指建安詩歌反映社會動亂，抒寫理想壯志的現(xiàn)實內(nèi)容，“骨”主要是雄健深沉，慷慨悲涼的藝術(shù)特色。兩者結(jié)合指建安詩歌內(nèi)在的生氣和感染力，以及語言表達(dá)上的剛健的特點。建安詩人直接繼承漢樂府民歌的現(xiàn)實主義精神，真實廣泛地反映社會現(xiàn)實和人民苦難，展示廣闊的時代生活畫面；抒發(fā)作家建功立業(yè)的理想壯志和積極進取精神；也流露出人生短促、壯志難酬的悲涼幽怨情緒。這些作品意境宏大，筆調(diào)明朗，形成雄健深沉、慷慨悲涼的風(fēng)格，具有鮮明的時代特征和個性特色。34.唐代邊塞詩的基本特點（1）題材廣闊：一方面包括：將士建立軍功的壯志，邊地生活的艱辛，戰(zhàn)爭的酷烈場面，將士的思家情緒；另一方面包括：邊塞風(fēng)光，邊疆地理，民族風(fēng)情，民族交往等各個方面。其中以前者為主要題材。（2）意象宏闊：大處落筆，寫奇情壯景。（3）基調(diào)昂揚：氣勢流暢，富有崇高感。（4）體裁兼善：歌行、律絕皆有佳作。35.宋代婉約詞的基本特征首先是它具有“可歌性”。婉約詞是一種配樂歌唱的新體詩。言情，是婉約詞的傳統(tǒng)題材，也是婉約詞的主要特點。它以情動人，道盡人間的悲歡離合，喜怒哀樂。抒寫愛情，反映在封建禮教統(tǒng)治下，人們對愛情的熱烈追求，對幸福生活的向往，以及遭到迫害、受到挫折時的悲愁與哀怨，也就成為婉約詞的重要內(nèi)容。婉約詞也往往抒寫感時傷世之情。作家們把家國之恨、身世之感，或打入艷情，或寓于詠物，表面看似抒寫愛情，描摹物象，實際上卻別有寄托。詞人們又往往借詠燕、詠柳、詠梅、詠楊花等，寄寓身世之感，抒難于明言之意。戰(zhàn)爭破壞了和平安定的生活，給人民帶來巨大的災(zāi)難。國破家亡之恨，生離死別之情，不斷在婉約詞中反映出來。婉約詞的又一特點是“以美取勝”。它以美的語言、美的形象、美的意境，展觀自然美與生活美，歌頌人物的心靈美。其特點主要是內(nèi)容側(cè)重兒女風(fēng)情，結(jié)構(gòu)深細(xì)縝密，音律婉轉(zhuǎn)和諧，語言圓潤清麗，有一種柔婉之美。36.什么是“擬話本”，列舉3篇作品和2部作品選集擬話本指明代文人模擬宋元話本而作的白話短篇小說，明代中葉以后隨著話本小說的流行，一些文人在潤色加工宋元明舊篇的同時，開始有意識的模仿話本小說的模式而獨立創(chuàng)作的一些新的小說。這類白話短篇小說有人稱之為“擬話本”，從魯迅起，一般又將“三言”之后的白話短篇小說都?xì)w為“擬話本”一類。代表作品:馮夢龍《三言》（《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》）和凌蒙初《二拍》（《拍案驚奇》、《二刻拍案驚奇》）。37.列舉10名中國古代的散文家，各舉1篇代表作韓愈，柳宗元，柳永，歸有光《項脊軒志》唐宋八大家：指唐、宋兩代八位著名的散文作家。即唐代的韓愈、柳宗元，北宋的歐陽修、蘇洵、蘇軾、蘇轍、王安石、曾鞏。38.列舉中國古代的2種戲劇形式，各舉5名代表作家及其代表作元雜劇：關(guān)漢卿《竇娥冤》、白樸《梧桐雨》、王實甫《西廂記》、馬致遠(yuǎn)《漢宮秋》元劇四大家：關(guān)漢卿、王實甫、馬致遠(yuǎn)、白樸南戲：鄭光祖《倩女離魂》、高明《琵琶記》四大南戲：《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》39.列舉5部中國古代的文學(xué)作品選集，并說明其所選文類《詩經(jīng)》、郭茂倩《樂府詩集》、趙崇祚《花間集》、干寶《搜神記》、三言二拍40.列舉中國古代文學(xué)史上5個不同朝代的文學(xué)流派，各舉2名代表作家唐宋派：明代散文流派。嘉靖時，歸有光、王慎中、唐順之、茅坤等散文家，極力反對前后七子的模擬主張，認(rèn)為不一定“文必秦漢，詩必盛唐”，特別是唐宋的散文更值得效法。他們的成就主要表現(xiàn)在散文創(chuàng)作上。由于宗唐擬宋，所以被稱為唐宋派。唐宋派中成就最突出的是歸有光。公安派：明后期的文學(xué)流派。代表人物是袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因為他們都是湖北公安人，故稱。他們深受李贄“童心說”的影響，提出“獨抒性靈，不拘格套，非從自己胸臆流出，不肯下筆”（袁宏道《敘小修詩》）。強調(diào)文學(xué)情感的真實性，反對虛偽。認(rèn)為每個時代都有自己的特點，不必擬古，應(yīng)用自己的語言來表達(dá)真情實感。總之，強調(diào)真實與變化是公安派理論的核心。江西詩派是宋代影響最大的一個詩歌流派，江西詩派有一祖三宗之說，一祖為杜甫，三宗是黃庭堅、陳師道和陳與義。得名于呂本中的《江西詩社宗派圖》。領(lǐng)袖是黃庭堅，其它主要人物有：黃庭堅、陳師道、陳與義、韓駒等。江西詩派的特色有三：一是詩派為觀念性的社集；二是以風(fēng)格和師承為判斷的根據(jù)，非地域之劃分，入詩派的并非都是江西人；三江西詩派是元佑學(xué)術(shù)的一部分，是作為“紹述”政治的對立物而發(fā)展起來的，其盛衰與政局有密切的聯(lián)系。創(chuàng)作主張及特色有：重視句法、喜用拗句；用典以故為新、變俗為雅；風(fēng)格生新瘦硬，但兼有瀏亮芊綿。桐城派是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派”。桐城派散文理論的基本特征是以程朱理學(xué)為思想基礎(chǔ)，以清王朝政權(quán)為服務(wù)目的，以先秦兩漢和唐宋八家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細(xì)致規(guī)則的系統(tǒng)化的散文理論。方苞將自己的散文理論核心概括為“義法”二字，“義”即“言有物”、“法”即言有序。劉大櫆?zhǔn)欠桨牡茏樱哂谐猩蠁⑾碌淖饔谩Ｒω緦盼睦碚摰闹饕暙I是對前人的學(xué)說進行了融合和總結(jié)，使之更加具體化。他強調(diào)義理、考證、文章三者兼?zhèn)洌贿€提出“八要”來將義理、考證、文章三者融合落到實處；將多種文風(fēng)歸結(jié)為“陽剛”和“陰柔”兩種。姚鼐不僅發(fā)展了桐城派的散文理論，而且還在自己周圍形成了一個龐大的桐城派散文體系。管同、梅曾亮、方東樹、姚瑩號稱“四大弟子”。常州派:干嘉時期，以樸學(xué)為代表的求實風(fēng)氣籠罩了整個社會，文學(xué)領(lǐng)域的重實傾向也成為這個時期審美的重要價值取向，受到此風(fēng)氣影響，這時期的詞壇中注重質(zhì)實的風(fēng)格取代了清初詞壇的感傷和激情風(fēng)格。以張惠言為代表的常州詞派崛起，便是這種差異的表現(xiàn)。張惠言從內(nèi)容質(zhì)實的角度主張恢復(fù)風(fēng)騷傳統(tǒng)，強調(diào)寄托比興，主要還是表現(xiàn)個人生活和遭遇的曲折吐露，他所提出的恢復(fù)風(fēng)騷傳統(tǒng)的愿望很難從根本上實現(xiàn)。他的詞氣勢雄健，風(fēng)格俊逸。詞風(fēng)較為質(zhì)實，但其內(nèi)容范圍仍然比較狹窄。41.《詩經(jīng)》的編定成書又哪幾種說法？其各自的依據(jù)是什么?《詩經(jīng)》在漢代的流傳情況如何?《詩經(jīng)》是我國第一部詩歌總集，原名《詩》，共有305篇，稱為“詩三百”或“詩三百篇”，是舉其成數(shù)作《詩經(jīng)》的代稱。收集周初至春秋中葉五百多年間的作品。最后成書，公元前6世紀(jì)。到西漢初年，詩三百篇被奉為經(jīng)典，才尊之為《詩經(jīng)》。《詩經(jīng)》包括了公卿列士所獻之詩，采集于各地的民間詩和周王朝樂官保存下來的宗教和宴饗中的樂歌。有“獻詩”“采詩”“刪詩”之說。①獻詩說：關(guān)于《詩經(jīng)》的編輯主要有獻詩說、采詩說兩種。據(jù)《國語》、《左傳》等先秦等古籍記載，《詩經(jīng)》主要來自公卿列士的獻詩，公卿列士通過獻詩的方式進行諷諫或贊頌。現(xiàn)在一般認(rèn)為，《詩經(jīng)》中《大雅》《小雅》和《國風(fēng)》中的許多詩可能便是通過獻詩的途徑搜集出來的。②采詩說：關(guān)于《詩經(jīng)》的編輯主要有獻詩說、采詩說兩種。漢代學(xué)者明確提出采詩說，認(rèn)為周代有采詩制度，周王朝及各諸候國的樂官到民間采集詩歌，借以了解民情。現(xiàn)在一般認(rèn)為，《詩經(jīng)》中《國風(fēng)》的大部分可能是通過采詩的途徑匯集起來的。③孔子刪詩說：孔子刪詩說最早出自司馬遷《史記?孔子世家》，認(rèn)為《詩經(jīng)》原有三千余篇，“及至孔子，去其重復(fù)，取可施于禮儀”，刪定為三百五篇。刪詩說長生在漢代，在傳統(tǒng)社會一直影響很大。早在孔子的時代已有與今本《詩經(jīng)》相近的詩三百篇的存在。孔子對詩做過正樂的工作，甚至也可能對詩的內(nèi)容和文字有些加工整理。但現(xiàn)代學(xué)者一般認(rèn)為，孔子刪詩說不夠可靠。漢代傳授《詩經(jīng)》的有魯、齊、韓、毛四家：《魯詩》，為魯人申培所傳;《齊詩》，為齊人轅固所傳;《韓詩》，為燕人韓嬰所傳。以上三家為"今文經(jīng)"，西漢時已立于學(xué)官，稱"三家詩"。《毛詩》屬“古文詩”，東漢時立于學(xué)官，訓(xùn)詁多用《爾雅》，事實多本《左傳》，流傳至今。42.簡要回答樂府、樂府詩、樂府民歌之間的區(qū)別與聯(lián)系漢樂府就是指漢時樂府官署所采制的詩歌。漢樂府掌管的詩歌一部分是供執(zhí)政者祭祀祖先神明使用的效廟歌辭，其性質(zhì)與《詩經(jīng)》中“頌”相同；另一部分則是采集民間流傳的無主名的俗樂，世稱之為樂府民歌。而“感于哀樂，緣事而發(fā)”的詩具有現(xiàn)實主義精神，稱“漢樂府詩歌”。漢代人把樂府配樂演唱的詩稱為“歌詩”，這種“歌詩”在魏晉以后也稱為“樂府”，以樂府為政府的音樂機構(gòu)的名稱始于秦代。漢武帝時其規(guī)模的職能都大大擴展，出現(xiàn)“采詩”職能。這種采于民間，區(qū)別于文人創(chuàng)作的習(xí)慣上稱“樂府民歌”。現(xiàn)存數(shù)量不多，多反映下層民眾生活和情感：如民眾悲慘生活，戰(zhàn)爭和兵役帶來的災(zāi)難（《十五從軍征》），封建官僚的無恥，家長制的罪惡（《孔雀東南飛》），愛情的忠貞（《陌上桑》），棄婦的痛苦等。43.盛唐山水田園詩興起的原因是什么？試舉例其代表性的作家作品以說明之開元年間，社會安定，經(jīng)濟富庶，以隱求仕的“終南捷徑”成為時尚。而道教的歸樸返真，佛教的凈心明性的崇尚，為文人的漫游、隱居，及觀照、把握大自然美提供了必要的環(huán)境氛圍、物質(zhì)條件和思想基礎(chǔ)。另一方面，一些詩人在政治上曾有過建功立業(yè)的抱負(fù)，但最終因仕途受挫或不滿現(xiàn)實，而半官半隱，漫游山水，甚至辭官歸里，躬耕田園。由于他們大都擁有田莊，具備漫游隱居的經(jīng)濟基礎(chǔ)。所有這些都為進行山水田園詩的創(chuàng)作創(chuàng)造了條件。主要代表作家是孟浩然、王維、儲光曦、祖詠、裴迪等。柳宗元在貶謫期間以寫山水田園詩見長。作者再次遭貶后為從悲憤中解脫出來，他幻想象陶淵明一樣歸隱田園，寫了一些山水田園詩，試圖以清凈幽寂的自然境界凈化心靈。如《江雪》《漁翁》44何謂“唐宋散文八大家”，他們的共同特點是什么指唐、宋兩代八位著名的散文作家。即唐代的韓愈、柳宗元，北宋的歐陽修、蘇洵、蘇軾、蘇轍、王安石、曾鞏。八人都提倡散文，反對駢文，是唐、宋古文運動的健將。八大家都是“古文運動的領(lǐng)導(dǎo)者和中堅人物”，他們有著大體一致的理論主張和創(chuàng)作傾向。他們都反對駢文，不滿浮華的文風(fēng)，提倡恢復(fù)和發(fā)展秦漢散文的優(yōu)良傳統(tǒng)。他們以自己卓越的創(chuàng)作實踐，摧毀了駢文在文壇的統(tǒng)治地位，為把散文從駢文中解放出來，確立散句單行、自由書寫的新型散文“古文”做出了重大貢獻。大體上來說唐代兩家之文，雄健奔放，奇崛峭厲。45.元雜劇的形式特點元代的雜劇在體制上有自己的特點：用北曲演唱，一般一本四折，有的還有楔子，用作交代人物、劇情或串聯(lián)兩折。每折限用同一宮調(diào)，而且一韻到底，中間不能換韻。劇中男主角稱為末，女主角稱為旦，根據(jù)主唱者角色的不同，分為旦本、末本。一本戲只能由一人主唱，其他人一般只能說白。角色除旦、末外，還有副末、沖末、外末、貼旦、老旦、外旦、凈、丑等配角。雜劇主要由歌曲與說白兩部分構(gòu)成。歌曲主要用來抒情、渲染，往往寫得較典雅；說白主要用來對話或獨白，往往用白話來寫。46.什么是“擬話本”？著名的擬話本“三言”、“二拍”指的是哪本小說？它們的編著者是誰？其主要思想內(nèi)容有哪幾個方面？擬話本指明代文人模擬宋元話本而作的白話短篇小說，明代中葉以后隨著話本小說的流行，一些文人在潤色加工宋元明舊篇的同時，開始有意識的模仿話本小說的模式而獨立創(chuàng)作的一些新的小說。這類白話短篇小說有人稱之為“擬話本”，從魯迅起，一般又將“三言”之后的白話短篇小說都?xì)w為“擬話本”一類。三言二拍:指的是明代五本著名傳奇小說集的合稱，明代馮夢龍的《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》三部白話短篇小說集，簡稱“三言”，是中國古代擬話本小說的最高成就。“二拍”即《初刻拍案驚奇》和《二刻拍案驚奇》，是作者凌濛初對“三言”的模仿之作，成為擬話本小說在體制上定性的標(biāo)志。《三言》主要描寫的是市民生活的生動畫面，即將普通市民及其生活作為自己的主要表現(xiàn)對象。主要表現(xiàn)的思想有：（1）對“重農(nóng)抑商”傳統(tǒng)觀念的反動。（2）以個性自由為基礎(chǔ)的愛情觀念。（3）市民眼中的社會黑暗面。《二拍》的內(nèi)容大致包括以下幾個方面：（1）經(jīng)商題材的時代特色（2）愛情題材的新突破（3）超前的社會批判精神47.《孔雀東南飛》的悲劇原因與性質(zhì)劉焦之死在當(dāng)時有必然性。因為他們面臨的抉擇只有兩種可能：或者向焦母劉兄屈服，違背自己的愛情誓約；或者以一死來維護兩人的愛情誓約。他們所處的社會條件并不是他們自己選定的，而是既定的、從過去承繼下來的。劉、焦之死，固然有外來的壓力，但也有其內(nèi)在的原因。這原因就是他們自身的思想也不能擺脫當(dāng)時占統(tǒng)治地位的封建意識形態(tài)。焦母迫害劉蘭芝用的是“七出”中第一條。蘭芝犯了"七出"中的頭一條"無子"。焦母壓制焦仲卿用的就是孝順這一條。劉蘭芝回娘家后，也遭到家長制的威壓。劉、焦兩人所反復(fù)辯解的是他們并沒有違反這些封建規(guī)范。他們的認(rèn)識不能不受時代的局限。劉蘭芝、焦母劉兄則以為堅守這些封建教條才能真正維護自己和親人的幸福。顯然，在當(dāng)時社會條件下，焦母、劉兄是強者，而劉蘭芝、焦仲卿注定是被吞食的弱者。他們處于中國地主階級還有著遠(yuǎn)大前途，封建制度正處上升時期的東漢末年。劉蘭芝、焦仲卿的抗?fàn)幹皇且环N自身合理的人性要求同違背這些要求的封建禮教之間的一種不自覺而且沒有出路的沖突。因此，他們的死，是歷史的必然要求與這個要求實際上不能實現(xiàn)的產(chǎn)物。他們的死，是對封建禮教罪惡本質(zhì)的控訴。思想上的局限，并不能轉(zhuǎn)移或否定實踐意義上的客觀作用。劉蘭芝、焦仲卿不愧是封建禮教的早期叛逆者，因為他們沒有逆來順受地屈從。死與屈從，都是封建禮教對他倆的毀滅。但這是兩種不同性質(zhì)的毀滅。如果他們屈從了，那么雖然他倆的肉體還活著，但他們的靈魂、他們的愛情理想?yún)s不復(fù)存在了。而死，卻表現(xiàn)了他倆為堅持愛情理想而作的抗?fàn)帲蠚v史發(fā)展的必然性，贏得后世人民對他倆的同情與尊敬，成為后代粉碎封建枷鎖的精神鼓舞。所以，劉、焦之死，已沖破個別人、個別家庭的狹小范圍而具有了重大的典型意義，揭出了極其普遍的社會問題。《孔雀東南飛》的重大思想價值在于：它在中國封建社會的早期，就形象地用劉蘭芝、焦仲卿兩人殉情而死的家庭悲劇，刻揭露了封建禮教的吃人本質(zhì)，熱情歌頌了劉蘭芝、焦仲卿夫婦忠于愛情、反抗壓迫的叛逆精神，直接寄托了人民群眾對愛情婚姻自由的熱烈向往。48.以謝眺詩為例簡述“永明體”的特征、價值永明體：南朝齊武帝永明時期形成的詩體。又稱新體詩。這種詩把音律聲韻與晉宋以來的對偶之風(fēng)結(jié)合起來，注重四聲、八病之說，增加了詩歌藝術(shù)的形式美，對近體詩的形成有很大的影響。代表作家有沈約、謝脁、王融、范云、江淹以及齊梁間的何遜、吳均和陳代的陰鏗。謝眺對永明體的探索（1）發(fā)展變客觀描摹為情景交融。在山水詩方面他繼承了謝靈運山水詩細(xì)致、清新的特點但又不同于謝靈運那種對山水景物作客觀描摹的手法而是通過山水景物的描寫來抒發(fā)情感意趣達(dá)到了情景交融的地步。從而避免（2）探索“圓美流轉(zhuǎn)”的審美追求、聲調(diào)與語言的運用富有特色。清新曉暢而又富于思致音調(diào)鏗鏘而又富于變化、善于熔裁警句要達(dá)到“圓美流轉(zhuǎn)”語言的清新流暢與聲韻的鏗鏘婉轉(zhuǎn)是十分重要的因素。謝朓是“永明體”的積極參與者他將講究平仄四聲的永明聲律運用于詩歌創(chuàng)作之中因此他的詩音調(diào)流暢和諧讀起來瑯瑯上口鏗鏘悅耳。（3）同謝靈運一樣謝朓也是一位善于熔裁警句的好手他筆下的警句對仗工整和諧流暢清新雋永體現(xiàn)了“新體詩”的特點。如上引詩中的“馀霞散成綺，澄江靜如練”、“大江流日夜，客心悲未央”、“天際識歸舟，云中辨江樹”等皆為其警絕之句。永明體的意義：標(biāo)志中國古典詩歌一大進步，使詩人具有了掌握和運用聲律的自覺意識，它對于增加詩歌藝術(shù)形式的美感，增強詩歌的藝術(shù)效果，為唐代近體詩的繁榮奠定了基礎(chǔ)。49.韓孟詩派概述韓孟詩派：中唐詩人韓愈、孟郊的合稱，孟郊詩頗得韓愈賞識，當(dāng)時即有“孟詩韓筆”的稱譽。同時二人作詩皆好奇思硬語，詩風(fēng)相近，故稱。這是中唐詩壇一個重要的詩歌流派，以韓愈、孟郊為代表，此外還有夾到、姚合、盧仝等人。（1）他們作詩不重視寫實，重視主觀感受。內(nèi)容態(tài)度上講究的是煊才、苦吟。不把詩歌作為諷喻時政，干預(yù)現(xiàn)實的手段，也不重視社會接受（2）形式上不愿意從俗趨易，追求的是獨創(chuàng)、出奇，用語務(wù)去陳言，選擇物象搜奇剔怪，風(fēng)格深險怪僻，又稱“險怪詩派”。詩歌散文化：以文入詩，以議論入詩理論主張：“不平則鳴”，強調(diào)內(nèi)心不平情感的抒發(fā)，重窮愁哀怨者的“鳴其不幸”，特重詩歌的抒情功能。“筆補造化”，既要有創(chuàng)造性的詩思，又要對物象進行主觀裁奪。崇尚雄奇怪異之美它突破了過于重視人倫道德和溫柔敦厚的傳統(tǒng)詩教，由重詩的社會功能轉(zhuǎn)向重詩的抒情特質(zhì)，轉(zhuǎn)向重創(chuàng)作主體內(nèi)心的展露和藝術(shù)創(chuàng)造力的發(fā)揮，這在詩歌理論史上是一個值得重視的現(xiàn)象。50.桐城派的散文創(chuàng)作理論桐城派是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派”。桐城派散文理論的基本特征是以程朱理學(xué)為思想基礎(chǔ)，以清王朝政權(quán)為服務(wù)目的，以先秦兩漢和唐宋八家的古文為楷模，在文章體制和作法上有細(xì)致規(guī)則的系統(tǒng)化的散文理論。方苞將自己的散文理論核心概括為“義法”二字，“義”即“言有物”、“法”即言有序。劉大櫆?zhǔn)欠桨牡茏樱哂谐猩蠁⑾碌淖饔谩Ｒω緦盼睦碚摰闹饕暙I是對前人的學(xué)說進行了融合和總結(jié)，使之更加具體化。他強調(diào)義理、考證、文章三者兼?zhèn)洌贿€提出“八要”來將義理、考證、文章三者融合落到實處；將多種文風(fēng)歸結(jié)為“陽剛”和“陰柔”兩種。姚鼐不僅發(fā)展了桐城派的散文理論，而且還在自己周圍形成了一個龐大的桐城派散文體系。管同、梅曾亮、方東樹、姚瑩號稱“四大弟子”。51.《蒹葭》的章法特點是什么，有什么作用《蒹葭》一詩運用了“興”的表現(xiàn)手法：用秋景起興，以景托情；運用了復(fù)沓的章法：全詩三章，只換少許字詞，反復(fù)詠唱，回環(huán)跌宕，增強了詩的抒情氣氛。；句式以四言為主；與復(fù)沓的章法相對應(yīng)，注意詞語的變化使用，并使用雙聲疊字詞寫景狀物，增強了語言的形象性和表現(xiàn)力；隔句用韻為主，和諧而自然。首二句以蒹葭起興，展現(xiàn)一幅河上秋色圖：深秋清晨，秋水森森，蘆葦蒼蒼，露水盈盈，晶瑩似霜。這境界，是在清虛寂寥之中略帶凄涼哀婉色彩，因而對詩中所抒寫的執(zhí)著追求、可望難即的愛情，起到了很好的氣氛渲染和心境烘托作用。52.《七發(fā)》的文學(xué)史意義與價值是什么首先它標(biāo)志著漢大賦體制的形成。其次它標(biāo)志著以地方諸王為中心的漢賦創(chuàng)作時代的終結(jié)和以京都為中心的創(chuàng)作時代的到來。七發(fā)是七體的開山之作。53.《春江花月夜》在藝術(shù)上的成功之處《春江花月夜》是著名的七言歌行，被聞一多贊美為“詩中的詩，頂峰上的頂峰”。有如下特點：第一，詩采用的是樂府舊題，詩中表現(xiàn)的也是游子思婦的傳統(tǒng)主題，但賦予了全新的內(nèi)容。第二，全詩以浩瀚幽遠(yuǎn)、靜謐瑰麗的春江花月之夜為背景，將連傳統(tǒng)詩歌中游子思婦的相思之情，升華為極優(yōu)美動人的藝術(shù)境界。第三，表現(xiàn)了對年華、青春的珍惜，對生命的熱愛。全篇熔詩情、畫意、哲理于一爐，創(chuàng)造出情景交融、玲瓏透徹的詩境。第四，韻律和諧婉轉(zhuǎn)，富有音樂美。54.《虞美人-春花秋月何時了》表達(dá)了作者什么樣的思想感情“故國之思，亡國之恨”。詞中不加掩飾地流露故國之思，幷把亡國之痛和人事無常的悲慨融合在一起，把“往事”、“故國”、“朱顏”等長逝不返的悲哀，擴展得極深極廣，滔滔無盡。一任沛然莫御的愁情奔涌，自然匯成“一江春水向東流”那樣的景象氣勢，形成強大的感染力。55.簡述七言詩形成的過程西漢時期，七言句子大量出現(xiàn)在鏡銘、識字課本等載體中，有的已是標(biāo)準(zhǔn)的七言詩句。漢代辭賦中往往參雜七言詩句或七言段落，有些已可視為首尾完整的七言詩。以七言詩融入漢賦者，主要有班固的《竹扇賦》、張衡的《思玄賦》、馬融的《長笛賦》、王延壽的《夢賦》，分別見于費振剛、胡雙寶、宗明華輯校《全漢賦》。其中班固的《竹扇賦》所存部分純?yōu)槠哐跃洹８綄儆跐h賦的七言詩通常是句句用韻，反映了早期七言詩的特點進入東漢以后，文人詩歌創(chuàng)作出現(xiàn)新的局面，五言取代傳統(tǒng)的四言成為新的詩歌樣式，完整的七言詩篇也開始產(chǎn)生。班固《竹扇詩》殘存部分是一首完整的七言詩。曹丕的《燕歌行》是我國現(xiàn)存第一首成熟的七言詩。鮑照模擬和學(xué)習(xí)樂府，經(jīng)過充分地消化吸收和熔鑄創(chuàng)造，不僅得其風(fēng)神氣骨，自創(chuàng)格調(diào)，而且還發(fā)展了七言詩，創(chuàng)造了以七言體為主的歌行體。56.謝靈運的詩風(fēng)鮮麗清新，“自然”（1）善于精確地描繪山姿水態(tài)，摹形繪色。（2）語言精雕細(xì)刻而能出于自然。（3）似清麗簡短的山水游記，結(jié)構(gòu)多為：敘事----寫景----說理。（4）多佳詞麗句。如：“池塘生春草，園柳變鳴禽”“白云抱幽石，綠筱媚清漣”。57.散曲的文體風(fēng)格在元代，散曲一般稱為樂府或詞，有小令和套數(shù)兩種基本形式。小令是單支的曲子，又叫“葉兒”，按不同的宮調(diào)曲牌創(chuàng)作，曲調(diào)不同，字?jǐn)?shù)和句式也不一樣。套數(shù)又稱套曲，由兩支以上同宮調(diào)曲牌的曲子連綴而成，曲牌間的聯(lián)系有一定的順序，曲詞須一韻到底，結(jié)尾時有“煞調(diào)”或“尾聲”。作為一種起源民間新聲的音樂文學(xué)，散曲具有生動活潑、通俗易懂的特點，“文而不文，俗而不俗”，成為當(dāng)時極為流行的雅俗共賞的新詩體。58.《琵琶記》的藝術(shù)成就（1）人物心理刻劃突出。作品注意多角度地展示人物內(nèi)心。（2）情節(jié)布局上采用雙線結(jié)構(gòu)。一條寫蔡伯喈離家后的遭遇；一條寫趙五娘在家的苦難。（3）語言上不同人物用不同風(fēng)格的語言。趙五娘，語言本色；蔡伯喈，詞藻華麗。三、論述題1.試論述《史記》紀(jì)傳體的特色司馬遷在《報任安書》中說，他修史的宗旨是“究天人之際，通古今之變，成一家之言”。為了達(dá)到這個目的，他在綜合前代史書各種體制的基礎(chǔ)上，創(chuàng)立了紀(jì)傳體的通史。全書由十二本紀(jì)、十表、八書、三十世家、七十列傳組成。雖然這五種體例各有區(qū)別，但它們卻是相互配合，構(gòu)成一個有機的整體。其中十二本紀(jì)是綱領(lǐng)，統(tǒng)攝上自黃帝、下至西漢武帝時代3000年的興衰沿革。十表、八書作為十二本紀(jì)的補充，形成縱橫交錯的敘事網(wǎng)絡(luò)。三十世家圍繞十二本紀(jì)而展開，用司馬遷自己的話來說，世家與本紀(jì)的關(guān)系，猶如“二十八宿環(huán)北拱，三十輻共一轂，運行無窮”（《太史公自序》）。如果說本紀(jì)是北斗，那么，世家就是環(huán)繞北斗的二十八宿；如果說本紀(jì)是車轂，那么，世家就是匯集于車轂的輻條。至于七十列傳，則是歷史天宇上北斗、二十八宿以外的羣星。《史記》由五種體例相互補充而形成的結(jié)構(gòu)框架，溝連天人，貫通古今，在設(shè)計上頗具匠心，同時也使它的敘事范圍廣泛，展示了波瀾壯闊的社會生活畫圖。十二本紀(jì)按帝王世代順序記敘各朝興衰終始，十表排列帝王侯國間大事，八書是有關(guān)經(jīng)濟、文化、天文、歷法等方面的專門論述，世家主要是貴族之家的歷史，列傳是不同階層、不同類型的人物傳記。《史記》這部紀(jì)傳體通史著作，在體例上沖破了以往歷史散文的局限，能夠把更多的內(nèi)容納入其中，比較全面地反映了社會生活的總體風(fēng)貌。2.蘇辛詞的異同兩人都拓寬了詞的空間，使本來在歌舞宴因場合演唱的婉麗柔靡的詞，成為抒寫士大夫情懷的一種工具。這主要表現(xiàn)在兩個方面：（1）在情感上，都不再只是以兒女情長為主要內(nèi)容，而是把自己的情趣、思想、追求，心情的苦悶，對哲理的探索等作為一種主要的表現(xiàn)對象，寫進詞中。（2）在形式上，拓展了詞的表現(xiàn)方法和語言風(fēng)格，以詩為詞，以文為詞，以論為詞，都是兩人常用的方式。（3）在情感上，兩人的詞作都加入了男性情感的因素，直接抒發(fā)男性所具有的情感，而不僅僅是以男性的視角寫女性，表現(xiàn)揣摩后的女性的情感。兩人的詞作有以下的不同：（1）兩人創(chuàng)作態(tài)度不一樣。蘇軾以寫詞為暇余之事，辛棄疾則以此為文學(xué)上的目標(biāo)，感情的“陶寫之具”，所以蘇詞多輕快，而辛詞更沉重。（2）蘇軾因較多受佛道思想的影響，在詞中較多表現(xiàn)的是曠達(dá)的思想。對于人生的痛苦，他更能放下。辛棄疾則有山東豪杰之士的風(fēng)采，豪邁之情較盛。而其由于執(zhí)著于對恢復(fù)中原的追求，其詞中的情感則更加盤旋激蕩，有一種無法令人忽略的悲慨和矛盾之情。（3）蘇詞里的以典為詞之作少于辛氏，辛棄疾更愛用古人的話來寫自己的情懷。3.論述王國維《人間詞話》云：“東坡之詞曠，稼軒之詞豪。”試作評價。蘇軾和辛棄疾雖同屬豪放詞派，但二者風(fēng)格不同，蘇軾的詞多心胸曠達(dá)，樂觀積極，故曰“曠”，辛棄疾的詞多表達(dá)自己的報國壯志卻往往有一種壯志難酬的感慨，故曰“豪”。東坡的詞更顯一種空曠之意，超然物外，猶如隱士獨行于茫茫雪野之感。他的詞，避世、道家的意境較濃。如“小舟從此逝，滄海寄余生”。而稼軒的詞，更多的是悲憤，是不平之意。因而在不平自有一種粗豪淋漓的快意，如“近來始覺古人書，信著全無是處”。這與兩人所處的時代背景是密切相關(guān)的。蘇軾:（1）忘掉自我，返歸自然，把自己有限的生命融入自然，在之再無限的自然中得到永恒，也使自己的人生痛楚升華為動力，將之融入文學(xué)創(chuàng)作中。他追求的是詩書事業(yè)，是文人政治上的功名。（2）蘇軾三貶，貶地越來越遠(yuǎn)，生活越來越苦，年齡越來越老，但他卻并沒有因此而一蹶不振、沒有被打垮，相反他的心境越來越曠達(dá)。蘇軾一生仕途多坎坷，命運多舛，屢受群小猜疑、嫉恨、排擠。長期外放，流落他鄉(xiāng)，但是他始終沒有放棄自己的理想追求，沒有失去對生活的火熱激情，敢于直面慘淡的人生，就在最失意的外放為地方官的時候，他還是能夠做到為民謀利益，樂觀、積極的生活。辛棄疾：（1）具有崇高的理想和強烈的使命感，堅定的進取精神和執(zhí)著的人生信念。他對于自己的境遇無法釋懷，始終不能擺脫現(xiàn)實的痛苦。歲月蹉跎，壯志難酬讓他渴望鏟除現(xiàn)實中的黑暗，在痛苦中熱烈的追求。（2）對在戰(zhàn)場上成就功名有著巨大的向往。無論遭受什么打擊，遭遇什么樣的磨難，他對理想的追求始終沒有放棄。雖然有許多時光在田園中度過，但他的心一刻也沒有離開政治和軍事，他的隱居是被迫的。他追求的是弓馬事業(yè)，是軍事和政治上的功勛，是英雄所肩負(fù)的民族獨立統(tǒng)一大業(yè)。4.試論述中國古代戲曲找一個女性形象，結(jié)合作品進行分析《牡丹亭》是明代作家湯顯祖“臨川四夢”中的一部傳奇，作品奠定了作者作為中國古代戲曲大家的地位。劇中的杜麗娘是第一主角，是中國古代愛情文學(xué)人物畫廊中難得的典型形象。（1）她出生名門，自幼受到封建文化教育和嚴(yán)格管束，她如同籠中的鳥，強烈渴望沖出牢籠。她為此精神苦悶、憂郁。老師對于《詩經(jīng)》“后妃之德”的解釋，并沒有得到她的認(rèn)同，反而激發(fā)了她青春的覺醒。在“游園”中她第一次發(fā)現(xiàn)了自己的美好青春與明媚春光的吻合，萌發(fā)了對幸福人生的憧憬和對理想異性的渴望。（2）在生存環(huán)境沒能給她的理想的實現(xiàn)提供任何條件的情況下，她只能到夢中尋找自己的理想。然而尋夢的失敗使她由夢境的喜悅而徒然轉(zhuǎn)為無限的悲愴，但她又不甘心就此死去，死前將自己的畫像放在太湖石上等待夢中情人。（3）進入鬼蜮的杜麗娘，由于離開了封建禮教的管束而顯得更為大膽、癡情。她不滿足以幽魂的身份和情人聚會，她能為愛情而死，更情愿為愛情而生。她毫無顧忌的與陰間的判官據(jù)理力爭，使自己還魂。她還一鼓作氣，讓自己的非法叛逆婚姻得到家長和社會的認(rèn)同。在杜麗娘對于愛情堅持追求中，可以看到作者謳歌愛情強大力量的用心。愛情的力量可以讓死者復(fù)生，能夠征服封建禮教。生動的表現(xiàn)出作者關(guān)于本劇“理之所必?zé)o”，然而“情之所必有”的主題思想。5.選取古代一部白話小說，對其思想內(nèi)容和藝術(shù)成就進行分析思想內(nèi)容儒林外史作者吳敬梓。《儒林外史》是我國清代一部杰出的現(xiàn)實主義的長篇諷刺小說，主要描寫封建社會后期知識分子及官紳的活動和精神面貌。魯迅先生評為“如集諸碎錦，合為帖子，雖非巨幅，而時見珍異。”全書故事情節(jié)雖沒有一個主干，可是有一個中心貫穿其間，那就是反對科舉制度和封建禮教的毒害，諷刺因熱衷功名富貴而造成的極端虛偽、惡劣的社會風(fēng)習(xí)。這樣的思想內(nèi)容，在當(dāng)時無疑是有其重大的現(xiàn)實意義和教育意義。加上它那準(zhǔn)確、生動、洗練的白話語言，栩栩如生的人物形象塑造，優(yōu)美細(xì)膩的景物描寫，出色的諷刺手法，藝術(shù)上也獲得了巨大的成功。當(dāng)時，由于時代的局限，作者在書中雖然批判了黑暗的現(xiàn)實，卻把理想寄托在“品學(xué)兼優(yōu)”的士大夫身上，宣揚古禮古樂，看不到改變?nèi)辶趾蜕鐣恼嬲雎罚@是應(yīng)該加以批判的。藝術(shù)成就（1）《儒林外史》的諷刺藝術(shù)。小說中許多人物原型、許多人情世態(tài)，都是當(dāng)時社會上司空見慣的。作者加以典型的概括，從而顯露出幽默的諷刺鋒芒。取得強烈的諷刺藝術(shù)效果，從而更真實地暴露了問題的本質(zhì)，起著深刻的批判作用。同時，針對不同人物作不同程度、不同方式的諷刺。總之，《儒林外史》運用把相互矛盾的事物放在一起，突出它的不合理的諷刺手法，其諷刺藝術(shù)不僅分寸掌握恰當(dāng)，而且能將矛頭直接指向罪惡的社會制度，而不是人身攻擊。它體現(xiàn)了現(xiàn)實主義諷刺藝術(shù)的高度成就。（2）《儒林外史》的語言藝術(shù)。《儒林外史》語言特點是準(zhǔn)確、洗煉而富于形象性。常以三言兩語，使人物“窮形盡相”。吳敬梓學(xué)習(xí)運用人民群眾的口語相當(dāng)成功，對話中有時引用諺語、歇后語，也能恰切自然。（3）《儒林外史》的結(jié)構(gòu)藝術(shù)。《儒林外史》的結(jié)構(gòu)，正如魯迅言“雖云長篇，頗同短制”。全書沒有一線到底的人物和情節(jié)，而以同一主題貫串全書。有時這一回的主要人物到下一回就退居次要。“事與其來俱起，事與其去俱迄”。這種獨特形式主要還是出于作者的藝術(shù)構(gòu)思。全書以反對科舉制度為主干，通過這一點，運用自如地安排各類人物和故事，從而達(dá)到較廣泛地反映社會生活的目的。因此，盡管這種結(jié)構(gòu)形式難免有些松懈，但對它所反映的特定內(nèi)容來說是和諧的。6.雅俗之爭見材料7.試論述杜甫詩歌的詩史價值“詩史”：（1）提供史的事實，可以證史，補史之不足（2）提供比事件更為廣闊、更為具體生動的生活畫面（3）寫一己感慨，可以感受到其時社會的心里狀態(tài)“詩史”是指杜甫詩歌中所體現(xiàn)出來的“善陳時事”的現(xiàn)實主義精神和創(chuàng)作方法。“善陳時事”包括兩個方面的含義：一是所寫為當(dāng)時的重大事件或與重大事件有關(guān)。具體到杜甫的詩歌是指“逢祿山之難，流離隴蜀”所見所聞所感。這就與一般的反映現(xiàn)實區(qū)別開來。否則，“詩史”就用得太泛了。由于安史之亂是唐帝國由盛轉(zhuǎn)衰的關(guān)鍵。杜甫濃墨重彩地描述這一歷史轉(zhuǎn)折過程中的種種社會景象，使得他的詩具有深刻反映社會發(fā)展規(guī)律的意義。二是“詩史”除了指作品所寫的題材涉及社會重大事件外，還指作品所體現(xiàn)出來的思想認(rèn)識是深刻的，對社會具有比較大的正面的思想教育作用。這點在杜甫的于安史之亂前后所寫的詩歌中也表現(xiàn)得十分突出。杜甫的以“詩史”為核心的現(xiàn)實主義精神是中國史官文化的體現(xiàn)，又是《詩經(jīng)》現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的繼承和發(fā)揚。8.試是舉例說明宋代一位婉約詞人的文學(xué)成就李清照在早年還寫過一篇《詞論》，提出詞“別是一家”的說法，是宋代的重要詞論，也成為她詞創(chuàng)作的理論依據(jù)，著有《漱玉詞》，李清照詞的風(fēng)格以婉約為主，屹然為一大宗，人稱“婉約詞宗”。沈謙《填詞雜說》將李清照與李后主并提說：“男中李后主，女中李易安，極是當(dāng)行本色。”易安詞在群花爭艷的宋代詞苑中，獨樹一幟，自名一家，人稱“易安體”。“易安體”之稱始于宋人。侯寅《眼兒媚》調(diào)下題曰：“效易安體”。辛棄疾《丑奴兒近》調(diào)下題曰：“博山道中效易安體”。詞作自成一體，表明已形成鮮明的個性風(fēng)神。李清照的詞獨具一家風(fēng)貌，被后人稱為“易安體”。李詞有兩大特點，一是以其女性身份和特殊經(jīng)歷寫詞，塑造了前所未有的個性鮮明的女性形象，從而擴大了傳統(tǒng)婉約詞的情感深度和思想內(nèi)涵；二是善于從書面語言和日常口語里提煉出生動曉暢的語言，善于運用白描和鋪敘手法，構(gòu)成渾然一體的境界。成就最高影響最大的則是詞的創(chuàng)作。詞作在藝術(shù)上達(dá)到了爐火純青的境界。形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格--"易安體"。她不追求砌麗的藻飾，而是提煉富有表現(xiàn)力的"尋常語度八音律"，用白描的手法來表現(xiàn)對周圍事物的敏銳感觸，刻畫細(xì)膩、微妙的心理活動，表達(dá)豐富多樣的感情體驗，塑造鮮明、生動的藝術(shù)形象。在她的詞作中，真摯的感情和完美的形式水乳交融，渾然一體。她將"語盡而意不盡，意盡而情不盡"的婉約風(fēng)格發(fā)展到了頂峰，以致贏得了婉約派詞人"宗主"的地位。同時，她詞作中的筆力橫放、鋪敘渾成的豪放風(fēng)格，又使她在宋代詞壇上獨樹一幟，從而對辛棄疾、陸游以及后世詞人有較大影響。她杰出的藝術(shù)成就贏得了后世文人的高度贊揚。后人認(rèn)為她的詞"不徒俯視巾幗，直欲壓倒須眉"，她被稱為"宋代最偉大的一位女詞人，也是中國文學(xué)史上最偉大的一位女詞人"。有《易安居士文集》等著作傳世。代表作有《聲聲慢》、《一剪梅》、《如夢令》、《夏日絕句》、《醉花陰》等。最為有名的要數(shù)《夏日絕句》，還有《漁家傲》中婉轉(zhuǎn)的夢境，李清照的文學(xué)創(chuàng)作具有鮮明獨特的藝術(shù)風(fēng)格，婉約派代表人物之一，對后世影響較大，在詞壇中獨樹一幟，稱為“易安體”。9.論述元雜劇中的某個女性形象王實甫《西廂記》崔鶯鶯的形象，較之《會真記》，顯得更為鮮明豐滿。一方面，她長于深閨，卻向往外面的世界；少女懷春，萌發(fā)對愛情、自由的追求。另一方面，母親“治家嚴(yán)肅”，從小就被禁錮的鶯鶯，也知書識禮，深深懂得應(yīng)遵守禮教的規(guī)范。張生的出現(xiàn)，及其月下吟詩、請兵退賊等舉動，激發(fā)了鶯鶯對眼前的年青書生的情思；然而，她雖漸漸愛上張生，但內(nèi)心卻翻起了巨瀾，產(chǎn)生強烈的沖突。因為，這既要沖破老夫人的管束，更要沖破禮教對她的束縛。在《董西廂》里，鶯鶯的性格，有一個心理發(fā)展過程，她先是唯恐“辱累先考”（卷四〔中呂?鵑打兔〕），因而壓抑著對張生的情感，后來經(jīng)過內(nèi)心的激烈沖突，終于覺得“報德難從禮”（卷五），作出了大膽的越軌行動。作者以細(xì)膩的筆法，在描繪她的內(nèi)心世界的巨大變化中，完成了對鶯鶯形象的塑造。關(guān)漢卿塑造了一個善良而富于反抗精神的竇娥形象。首先，竇娥具有始終如一的善良而美好的品質(zhì)。竇娥雖然家境貧寒，三歲喪母，七歲離父，幼小的年紀(jì)過早地遭受失恃之痛和窮困之苦，然而正是這種經(jīng)歷，養(yǎng)成了她善良、孝順的美好品質(zhì)：她珍惜與蔡婆婆相依為命、相對平穩(wěn)的家庭生活，對早年守寡、晚年喪子的婆婆十分孝順；她深信一女不嫁二夫的教條；她恪守孝道與婦道，做人賢惠；尤其讓人感動的是，她不僅為了使蔡婆免受毒打，忍受著劇痛、屈辱和不公，用生命為代價，含冤招承了藥死公公之罪，而且還在被押赴刑場、即將被處斬時，還想到不能讓婆婆看到自己的樣子以免婆婆傷心難過。但是，竇娥又充滿了反抗斗爭的精神。她一出場，便（1）對“恒定不變”的天理產(chǎn)生懷疑；（2）她反抗沒有愛情的婚姻，她不依從婆婆，而且譴責(zé)婆婆答應(yīng)嫁給張驢兒父親是不守“貞心”，是不知羞的行為；（3）她堅決反抗張驢兒的逼婚，就是在張驢兒嫁“藥死公公”之罪于竇娥，以“官休”相威脅而實則強行逼竇娥“私休”的情況下，她仍然堅定沉著地維護自身人格尊嚴(yán)，與其抗?fàn)幍降祝唬?）即使她在被押往刑場的途中，雙手被劊子捆綁得不能動彈，但她仍滿腔的怒火和怨氣，罵地“不分好歹”，罵天“錯勘賢愚”并且發(fā)出血飛白練、六月降雪、亢旱三年的三樁“表明清白”的誓愿——而竇娥這種對“天理不公”的不滿，實際上是對人間的不公與黑暗的反抗與責(zé)問；（5）尤其是她已含冤屈死，但其鬼魂仍然“一再”為自己伸冤，這充分表明了竇娥不向黑暗的暴力屈服的堅強意志。10.試論述古代一部小說的思想主題《西游記》作為一部神魔小說，既不是直接地抒寫現(xiàn)實的生活，又不類于史前的原始神話，在它神幻奇異的故事之中，詼諧滑稽的筆墨之外，蘊涵著某種深意和主旨。這個哲理就是被明代個性思潮沖擊、改造過了的心學(xué)。因而作家主觀上想通過塑造孫悟空的藝術(shù)形象來宣揚“明心見性”，維護封建社會的正常秩序，但客觀上倒是張揚了人的自我價值和對于人性美的追求。《西游記》想通過孫悟空的形象來宣揚“三教合一”化了的心學(xué)是一清二楚的。心學(xué)的基本思想是“求放心”、“致良知”，即是使受外物迷惑而放縱不羈的心，回歸到良知的自覺境界。小