論藝術批評的合法性

關于文藝批評的討論和討論始于今天。文藝批評總是以理論形式更直接、更集中地表達了時代、社會、藝術學校和藝術家的審美理想。因此，所有與文學藝術有關的問題都可以通過批評來表達，通過批評來語言和理論化。但現今有關的文藝批評的討論似乎更多地聚焦在其本身,并且表現出相當的情感因素,或者明確地說,已經流露出濃厚的悲觀、失望與焦慮。這是上世紀九十年代以來有關批評的討論與八十年代的一個很大的差別,它真實地反映出批評的狀況,特別是傳統批評在人們文化生活中的地位。其實,事情是不是像有的批評家描述的那么糟糕倒也不見得,關鍵是你所說的批評是什么?批評的目的是什么?什么人才是批評家?這確實是一些基本與常識性的東西,但正是這些似乎是無需說明的預設性的前提決定了我們的立場與視角。當我們超越一般進化論的觀念,當我們不再將批評當成一種專業化的學科與技能,當我們不再去通過知識譜系給批評人為地設置門檻,當我們認為批評是每一個藝術相關人的權利,并且認為批評、包括所有藝術活動都是人類生活的一部分甚至是日常生活的一部分時,許多批評活動就會進入你的視野,你會對原先反對與排斥的欣然接受。于是,新的判斷產生了,當今的批評確實有其草根的、野性、多樣化的與生氣勃勃的一面。大眾傳媒:批評的是背景,還是引導現象還是大家說的現象,事情也還是大家說的事情。比如批評的媒體化。在許多批評家的眼里,批評似乎已經不存在了,它已經不知在哪一天漸漸地淡出了人們的視線。如果還有的話,它也已經日常化了,娛樂化了。我們可以在茶館里、飯桌上、公共汽車和寫字樓里聽到“批評”。在現在的城市生活空間里,到處有休閑書刊、卡通畫、電視劇、電影頻道和流行音樂,它都是市民們談論的對象。是不是可以說,批評正在“返祖”?它不再是一種專業,它失去了經過漫長時間才建立起來的學術規范和表達方式,它返回到原初的樸素、直接、偶然和經驗化、口語化與片斷化,成為我們生活中隨時可以出現,又隨時可以中斷的話題。談論某部暢銷小說,討論熱播中的電視劇主人公的命運,感慨藝術品市場不可捉摸的股票一樣漲跌的價格,議論某一場音樂會歌手的演唱等等,一方面是在進行藝術問題的交流,一方面又是人們日常生活的組成部分。也許在這種交流中并沒有多少藝術批評理論的含量,也不可能達成許多共識,但是,沒有哪個時代像今天這樣,藝術具備了這樣的傳播能力,具備這樣的覆蓋面與滲透性,只要你愿意,藝術會隨時進入你的視聽閱讀之中,它與人們的日常生活已經糾纏、交叉在一起,因此關于藝術的討論也沒有哪個時代像今天一樣如此普及,成為一種公共交流。表面上看,現代傳媒留給批評的地盤是已經越來越小了。這里面固然有市場與商業化的擠兌。對此,業內人士從來都是坦誠的,傳媒的產業性質,包括文化版塊,也已經產業化了,已經是制作人制度了。在這樣的編輯(經營)理念中,任何一個時段、頻道和版面,都在竭力追求最大的效率,最大的利潤。因此,受眾成為首先必須考慮的因素。如果將大眾作為消費對象,并且追求絕對的數量,那么這樣的考慮應該是順理成章的。誰會看專業的評論版?不管從哪個方面來說,專業版的評論都不會融入日常生活的話語系統,從這個角度看,批評專業版可能是不太合時宜的,與大眾傳媒是不相融的。這樣說并不等于批評的不存在,批評依然存在,只是恪守于傳統批評規范的人們視而不見、不以為然或不予承認罷了,比如每天都有的娛樂版塊和文化報道,比如浩如煙海、每天都在更新的網絡批評,它們就在我們的面前。說起來有些令人不服氣,在這個時代,娛樂新聞的記者們成了最具權威、呼風喚雨的批評家。這里面最深層次的原因是,文藝正被一步步推向市場,創作正前所未有地被按照商業化的方式進行動作,印數、訂單、版稅、版權出售與轉讓、收視率、廣告、票房、點擊率……等等,無不需要市場的運作。相比較而言,傳統的批評因其學術化與專業化而遠離大眾,無法為文學生產與銷售這一供求關系提供有力的支撐,它對文學的消費市場缺乏足夠的介入能力,這不是它的職責范圍。而大眾傳媒則不同,可以毫不夸張地說,在消費社會,大眾傳媒的每一條則消息都可以從經濟學的角度被當作商業元素來加以讀解,大到國家間的戰爭,小到某個社區的花邊新聞,當然,文化訊息也不例外。這些訊息一方面把社會的文化消費心理與需求傳達給文學制造者,一方面又將文學生產者的生產狀況以及作品向公眾進行推介,而這背后是涉及到各方的利益鏈。所以,無怪乎人們都說,晚報上一則短短的消息其價值要遠遠大于一篇專業性的批評論文。其實,從性質上講,這兩者是不可比的。作為文化產業鏈中的一個附加性元素,這種商業化的批評,從內涵到外延較之傳統批評都發生了本質的變化,它不需要專業的、細致入微的解讀,不追求審美價值上的評價,也無需創作與接受間的交流,當然,更不存在什么標準。它只有一個目標:作為“內容產業”、“眼球經濟”,必須去尋找亮點、賣點,這就決定了媒體批評的運營規則、表達系統與話語方式。也正是這種性質上轉變與這種新的話語方式常常為傳統的批評力量所詬病,但仔細分析,他們的批判實際上是難以成立的,因為這兩者之間的共同點實在太少,事實上,對于當今的文化產業來說,對于令大眾應接不暇的流行文化產品來說,媒體批評不是多了,而是少了。我們往往認為批評的目的就是從作者、作品、讀者與觀眾這樣的創作與接受的過程來進行描述、分析與判斷,其實,真正的藝術品生產與消費的過程要比過去復雜得多,相關面多得多,簡而言之,它已從封閉走向開放,從個體走向社會,從單一走向多元。對這種復雜性的研究是傳統批評學的弱項,至于從文化產業的角度進行藝術批評更是一個新鮮而具有挑戰性的工作,經典作家早就提出過藝術生產的概念,但我們這方面進展甚少,而媒體批評實際上是具有這方面的內涵的。對媒體批評的認識不僅乎此,對于一般的大眾讀者來說,媒體批評中被嚴厲指責的商業化因素大多被忽略,他們即使是利益鏈上的一環也是間接和與遠端的。他們從中讀到的是另外的一些東西,當傳統批評號召專注于文本時,媒體批評恰恰將目光投向了文本以外,文化資訊成為它們的主攻方向,藝術家的生活、軼事趣聞、藝術作品與社會時尚的關系與契合點、藝術作品的接受熱點的預測、對藝術家及其作品的不同看法等等成為中心話題。當然,對這些話題的把握一直存在一個度的問題,事實上,媒體批評也有高下、優劣之分。但不管怎么說,這些批評策略確實在市場經濟時代實現了藝術領域話語的平民化與民主化,相當程度上去除了藝術活動的神秘性與貴族氣。對眾口難調的個體而言,很難說一只雞蛋與生它的母雞誰更具有吸引力。而擺脫了批評權威的壟斷,媒體批評給大眾提供了參與的平臺,網絡甚至成了無名批評家們狂歡的廣場。藝術家們必須在意他的受眾,必須自律,沒有誰像今天這樣能面對面地、真切地了解受眾對他創作的迅捷反饋。文學與文藝批評的關系文藝在當今社會性質、功能與形態上轉變和多樣化促使批評必須作出反應與調整。媒體批評是如此,文化批評也是如此。上世紀八十年代的文學事件之一是“向內轉”口號的提出及其引發的討論。它是一個標志,意味著文學向自身的回歸和對自身的關注。也就在這個前后,批評發生著許多變化,它進一步走向了多元,其中重要的是社會學批評(或庸俗社會學批評)逐漸失去了過去一統天下的獨尊地位,而審美的形式主義批評多了起來。不過這樣的情形到現在又發生了變化,批評又開始“向外轉”了,這就是近期批評界文化研究的興起。什么是文化研究?似乎沒有一個嚴格的定義,從具體的文化研究實踐來看,它注重當代性,關注一切文化形式和文化層面,它注重對象與外部的關聯和對現實的介入與批判……。因此,在文化研究中,文藝的位置發生了很大的改變,它成了元素,成了素材,它已經不可能再擁有獨立的主體地位了。在這種情勢下,對文藝的審美價值判斷就變得非常困難。可能出現的一些情形是,一部藝術上拙劣的作品比一部形式上精致的作品更適合文化研究者的口味,因為它或許表達了一種被文化研究者認同的文化訴求。所以,在目前,批評中的非藝術傾向越來越引起人們的關注。有人擔心,批評會不會被文化研究同化、取代和擠壓?但又有學者寬慰說,文化研究不可能同化文藝批評,因為當它面對藝術時是不可能無視藝術的特性的,以文學為例,當文學與身邊歷史進行深刻對話時,必然要訴諸深刻的形式,而理想中的解讀也應該首先遭遇形式,通過對形式的解讀,拆解出隱藏其后的全部復雜性。如果從上世紀八十年代以來文藝批評建設來說,確實應該處理好文化研究與文藝批評的關系,建設好學科間的科學布局,重視來之不易的文藝本體批評。這里面涉及的問題很復雜,有知識分子(包括批評家)的身份定位問題;有自開放以來一直困擾著我們的理論跟風與本土原創問題;有批評的性質問題;也有當今人文科學工作者的生存狀態、特別是大學文科科研體制的管理和導向問題,而首先應該認清的是這種批評轉向的必然性。其實,文化批評并不是今天才有的,它本身也在發展變化與不斷調適。一門學科變化更新的功力永遠是在它的研究對象上,它必須適應外界的發展。當法蘭克福學派的創始者們以大眾文化作為自己的研究對象時,可能真的不容易料到這門學科會走多遠。最近,我讀到何平先生的《像李敖一樣幽默》,這本書最富有意味的可能不是作者對李敖的判斷,也不是作者對中外幽默理論與藝術實踐的描述與分析,而是運用文化研究的方法將李敖作為一個文化現象進行研究,從而在對李敖的批評中增加了一個新的視角。這一個案是有啟發性的,它說明方法的選擇并不是隨心所欲的,它必須以一些現象作為基本的前提。當今社會,時尚與流行已成為一支強大的力量,其滲透力與支配力遠非其在現代工業成長之時可比,一個最有力的證明就是,時尚與流行已具備了全方位“通吃”的陣勢,政治、學術、文藝都在其股掌之上。這里面的秘密非常值得研究,包括現代民主、傳媒、市場、消費等等,一起在起著作用。大陸的情況可能稍晚一些,但隨著言情、武俠、副刊文學的勃興,文學的時尚化至少已有二十個年頭了,而伴生物即作家的明星化在九十年代以后也已明顯地顯出了商業的效應。與此相銜接,便是學術的時尚化,這里可以開出一連串的名單與傳媒菜單,比如余秋雨、易中天、劉心武,比如“百家講壇”等等。文學藝術在現如今出現了衍生與分化,它更多地瞄準了公眾接受的心理與接受方式,更多地接納了流行的時尚元素,文章合為時而作在現在已得到了新的詮釋與發揮,文學藝術不僅是為了反映客觀的社會生活,也不僅是為了承擔社會的責任,抒發藝術家的情懷,而且要參與公眾的互動,參與時尚的狂歡。所以,如果僅僅從文藝的角度去論現在的文藝不僅是片面的,而且可能南轅北轍,必須另辟蹊徑,從時尚的與流行文化的角度去看,反大有創獲。那些云籠霧罩的已經時尚化了的文藝家,如只論文藝,就文論文能真的讀得懂論得清他們?現在的許多文藝家,都是參透了當今文化大勢的,其文藝的演繹方式早已不限于傳統的紙上功夫,比如李敖,他曾宣稱自己為胡適以來白話文第一大家,而他另一番道白則分了輕重:“我說的并不是說絕對不寫了,而是寫得比較少了,《李敖大全集》有1500萬字,事實上全部文章印出來可以達到3000萬字,可是寫那么多,不一定有用或者有效。所以當我發現有媒體、有聲光電、有現場,我可以表演的時候,覺得也很快樂。”1從文化批評的角度,我們可以看出一個作家對流行與時尚其超乎尋常的嫻熟駕馭,李敖的知名度,號召力,李敖語錄與表達風格的風行,人們的窺視心理都可以得到令人信服的說明。也只有到了這個層次上,李敖的幽默才會得到風格學上的最終解釋,他為什么不同于魯迅與林語堂,他為什么總那么喜歡指名道姓,為什么總喜歡大喊大叫,劍拔弩張,他為什么忽上忽下喜走極端,又為什么總是將幽默做成生活,不惜做花花公子?為什么喜歡“自我調侃、故作大言蠢言、戲謔詼諧、歪曲經典、違背常識、故弄玄虛、裝瘋賣傻、模擬反設、強詞奪理、以退為進”2,李敖滿足的就是人們的獵奇心理,這是明顯的明星效應,都是時尚的套路,最要緊處就在“不斷尋找讀者的興奮點”。當一個時代的文藝出現了這樣的形態時,批評的選擇是必要的,相對于傳統的文本批評,它可能犧牲很多,但這是必須要付出的代價。過度書寫的藝術—書寫過度以上只談了對當前批評較為集中的兩個爭訟點的看法,如果按照我的觀點,那肯定是要被指責為從俗,有損于批評的品格的。那么我們究竟應該如何給批評定位?問題主要還處在文化轉型時期我們批評究竟在多大程度上堅持自己的經典的與精英的立場,是歷史地,變化地看待批評,還是以現代學術體制下的文藝批評學作為基本的出發點?我當然是主張前者的。這里我想用埃倫·迪薩納亞克有關“書寫過度”的理論來說明一些問題。迪薩納亞克從他的物種主義美學立場出發,認為在人類識字以后,那種建立在自在狀態的審美關系就被打破了,藝術變成了一樁越來越艱難的事情,他在喬治·迪基和阿瑟·丹托的基礎上進一步闡述了這樣一個事實:由批評家、商人、畫廊擁有者、博物館的董事、館長、藝術雜志編輯等組成的一個藝術界,是為一些事物與對象賦予“藝術作品”的地位的策源地。藝術家們創作的東西是“欣賞的候選物”,只有藝術界買了它們,賣了它們,書寫、展示了它們,它們才能被確證為“藝術”。至少從現代主義美學發生起,廣義的批評家們的過度書寫越來越嚴重地將藝術從人們的現實中分離出去,樂此不疲地無限夸大藝術與生活的對立與差異,藝術的含義并不是靠普通人的認知被感受,而需要通過他的闡發才得以揭明,藝術接受成了越來越高深而專業的工作。而藝術家們被這套編織得日趨嚴密的權力體制束縛鉗制,只能拼命按照他的旨意凌空蹈虛,殫盡竭慮地強化作品的非經驗化,非現實化,這是另一極的過度書寫。兩極的過度書寫相互激蕩攀升,導致藝術與人本越來越遠。這一過程也可以描述現代主義藝術的發生,包括中國自上世紀八十年代中期以來的文學藝術發展狀況。為什么當時曾有理論批評的空前繁榮?為什么其后就有了如火如荼的先鋒文學與前衛藝術運動?為什么又有了理論制造創作的說法?這便是中國新時期文學藝術相當典型的兩極書寫過度。按迪薩納亞克的闡釋,過度書寫導致同時也加劇了語言—符號崇拜現象,這種現象到了后現代主義那兒到達了前所未有的程度,利斯·米勒就說:“不存在先于語言的‘在世界和時間中生存的經驗’之類的東西。我們的一切‘經驗’都被語言滲得透之又透。”3在后現代主義看來,“我們從來不可能抵近或到達一個沒有經過中介的現實。在我們與我們對不用言詞而占有意義的向往之間存在著無法改變的、不可逾越的間隙、裂縫和斷裂。結合永遠被延遲了,一種無可挽回的延異存在于我們和其他一切之間。”4經過后現代主義階段,“由識字促成的客觀性和無根性現在變成完全的隔斷和不在場。”5這樣的描述與中國曾經流行的理論是多么的相似,在中國新時期文學,這一理論最簡潔的表達就是“語言即現實”,“語言即本體”,它從索緒爾有關所指與能指關系的理論出發,盡可能地夸大能指的地位,將文學描述為一種在能指層面自由滑行的符號活動。文學成了斷線的風箏,它脫離了大地,在無限的天空任意飛翔。于是,專注于形式,專注于創作者對語言的感受,營構一座座語言的迷宮,寫作成了個人的不及物的游戲,技術的探索、演進與積累被解釋成文學發展的決定因素。而文學與藝術本不應該是這樣的。迪薩納亞克指出,藝術要比識字歷史久遠得多,“藝術是表達、表現和強化一個群體最深層信仰和關切的儀式慶典的永恒而不可分割的一部分。作為群體意義的載體和群體一心一意的激勵者,與儀式結合在一起的藝術是群體生存所必不可少的;在傳統社會中,‘為生活的藝術’而非‘為藝術的藝術’才是通則。”6“藝術是人類的一種正常的和必需的行為,就像其他普通又普通的人類職業和使人專注的事情,如交談、工作、鍛煉、游戲、社會化、學習、愛與關心一樣,應該在每個人身上得到認識、鼓勵和發展。”7批評對此難道不應該反思?“過度書寫”提醒我們警惕語言對藝術的傷害,不管怎么說,批評的呈現方式都是語言的,而語言自有其相對獨立的自生成性,追求表達的完整、概念之間的關聯、判斷的嚴謹周詳與邏輯推演的縝密和必然是任何一種依賴語言符號的知識體系的目標。而過分追求這種目標常常會與自己的表達對象產生裂隙與阻隔,體系的完美往往是以犧牲客觀世界為代價的。正如迪薩納亞克所論述的那樣,“當書寫和理論創造了‘藝術’這個概念、用‘藝術’這個標簽來為所賞識的候選者命名并以此構成藝術時,那些書寫和理論化的人本身主要關注的就是這些概念和標簽,好像概念和標簽是重要的界定特點,是藝術的本質。”8而從人與藝術的審美關系來說,對理論體系的崇拜與迷信在本質上是與批評背道而馳的,現在,不是批評太少,而是懂得藝術的批評家太少了,更多的是寄生在現代學術體系與批評話語上偽批評家。四、文藝批評與文藝傳播的共時性我不是一概反對現代學術制度,也不是一個對抗語言的反智主義者,而是提倡批評的多樣化,不管哪一種批評都有其存在的理由,當然,對同一種審美對象完全可以有不同的看法,但是卻不可以從根本上質疑對方存在的合法性,批評的格局用費孝通先生的話加以表述就是,各美其美,美人之美,美美與共,天下大同。現在,生態理論正在廣泛而有效地運用到人文學科的許多領域,我覺得它的一些概念與原理同樣適用于批評,比如生物多樣性。所謂生物多樣性是指生物的互異的狀態,即多樣化的生命實體。也就是說,每一級生命實體,包括基因、細胞、個體、物種、群落或生態系統,都不止一類。通常認為生物多樣性分為三個層次:遺傳多樣性,物種多樣性與生態系統多樣性。這三個層次都可以用來描述理想的批評。不妨對批評的發生與發展做一個簡單的回顧。正如文學藝術的書寫遠遠長于自覺的藝術史一樣,真正的共時性的文藝批評的歷史要比我們通常說的晚得多。我們早已習以為常的文藝批評史所提供的批評實踐活動大多不是自覺的、偶然的,與創作和接受處于非共時的狀態。一部中國的批評史所提供的大部分內容,是撰寫者從現代學術出發給予命名的藝術家、批評家們對文學的看法以及他們對作品的閱讀經驗,而遠非現代意義上的批評活動,因而,它們只能給我們學術上的資源。不知這個說法人們會不會接受:作為獨立的文藝批評可能起源于近代文學傳播活動。將文藝批評與文藝傳播聯系起來思考應該成為我們分析批評活動所有秘密的邏輯起點。常識告訴我們,文藝傳播工作最初是由作者本人擔任的,其后,口頭藝人大部分地分擔了這一職能,在這樣的情況下,批評活動基本不可能與創作和接受以共時性的方式進行,其對作品的影響也微乎其微。再后就有了書寫本,但由于書寫本的稀少,其流通與傳播也極其有限,對作品的批評也不可能得到廣泛的傳播,即使是后來手工作坊印刷術的出現,除了意識形態的干預,所謂批評也極難對作品和作品的接受活動產生影響,關鍵的是,一直到這時,我們還沒有“職業批評家”,不管是藝術家,抑或是受眾,對批評幾乎談不上需要。但接著的情形發生了革命性的變化,正像本雅明等人所感到驚奇的,幾乎一夜之間,藝術的生產與消費發生了天翻地覆的變化,隨著資本主義大工業生產方式的出現,機器印刷以及電腦復印等近現代印刷術先后問世,藝術品得以以不同于手工時代的形態被大批量地“機械復制”,真正的現代出版及藝術消費活動誕生了。不僅如此,隨著大工業的出現,人們的精神活動,包括文學藝術欣賞活動也發生了深刻的變化,除了書籍,報刊也應運而生,并且,一直到目前為止,仍然是被運用得最為廣泛的主要傳播方式。近代生產方式、生活方式,包括現代印刷術所支持的文藝傳播對創作的刺激是無法估量的,即使從量上講,作品幾乎以幾何級數的方式被生產、被復制并通過貨幣中介進入流通,而報刊則在一方面登載作品的同時將原來處于偶然的、口頭的、筆記式的私人同仁間的閱讀經驗也同時納入傳播并在藝術消費的流程中起著不可忽視的中介作用乃至導向作用。這就是我所認為的現代批評活動的真正起源,從這個起源中,我們可以析出它的一些可能為今天的學者們所忽視或不齒的但卻是批評的先驗構成基因,比如,它和藝術創作與消費的共時性關系;它與藝術品制作、出版、流通的信息性關系;它與藝術消費的商業性關系。毫無疑問,這些東西被有意無意地忽略了。其實,與