《詩經》重章疊句藝術探析

《詩經》是中國周朝官員根據當地流行歌曲和貴族作品編撰的詩集。從商鞅到春秋中期，歷時11月和10月。眾所周知,《詩經》時代是中國詩歌史上口耳相傳、群體歌誦的時代。就那時人們對詩歌中所傳遞的社會內容或情感內容的重視及其對后代的深遠影響,都已經遠遠超越了對作品本身所包含的形式特質或藝術要素的重視,其建構的獨特的以審美為目的的或敘事或抒情的勻稱、整飭、嚴謹的結構形式,往往采用重章疊句的表現手法,最能表現我國古代先民樸素的審美理想,頗能顯示作者的藝術功力,達到了審美意義上的完整與和諧。所謂“重章疊句”,是指詩歌章與章句式基本相同,意思相近,每章多換幾個字面,略寓變化,而所換字面,也與原字面基本同義或近義。《詩經》中,重章疊句是普遍運用的一種表現手法。根據臺灣學者黃振民先生的研究成果,《詩經》305篇,運用了重章疊句這種表現方法的詩篇共有271篇。在271篇重章詩中有“完全疊詠”之章組成的詩篇最多,共計133篇,其次是有疊詠之章與別出之章混合組成的詩篇計74篇。從中我們可以得出這樣結論:《詩經》的重章詩篇,多以連章疊詠作為基本形式,而以分章獨立作為輔助形式組織而成。前者有兩種形式:最常見的是三章疊詠的形式,像《周南·桃夭》、《衛風·木瓜》、《王風·黍離》、《鄭風·風雨》、《魏風·伐檀》、《魏風·碩鼠》、《唐風·鴇羽》、《秦風·黃鳥》、《秦風·無衣》、《陳風·月出》、《小雅·黃鳥》、《秦風·蒹葭》、《小雅·青蠅》等等;也有兩章疊詠的形式,如《王風·君子于役》、《鄭風·溱洧》等等。后者表現為部分詩章疊詠,少部分詩章不疊詠,如《周南·關雎》五章,僅第二、四、五章疊詠;《周南·卷耳》四章,最后三章疊詠;《邶風·北門》三章,第二、三章疊詠,都是以分章獨立作為輔助形式組織而成。具體地說,《詩經》重章疊句的表現方法,大體有以下幾種:一是通篇重疊,各段歌詞大體相同,意義相同,只在相應位置更換少數幾個字面,略寓變化而已。例如《陳風·月出》,各段歌詞大體相同,字面的更換并未引起詩意的變化,只是純粹的易辭申意。又如《王風·木瓜》三章興語各為“投我以木瓜,報之以瓊琚”、“投我以木瓜,報之以木桃”、“投我以木瓜,報之以瓊玖”,都是投桃報李之意,不過是改換了物名而已,也是詩情詩意反復。二是通篇重疊,各段歌詞大體相同,只在相同位置更換少數幾個字,詩情詩意深入,逐章遞進。這種情況較第一種疊詠的略寓變化更為普遍。例如《王風·黍離》各章興語中的“彼稷”由苗,而穗,而實;《秦風·蒹葭》各章興語中由白露為霜,而未曦,而未已,《小雅·采薇》前三章興語從桃花,到桃葉,到桃實,形成一個序列,象征新娘從出嫁,到持家,到生子,也有詩意的遞進。又如《召南·鏢有梅》寫姑娘隨著年齡的增長,可供選擇的男士越來越少,心里不免著急。“求我庶士,迨我庶士”,還是從容相待的話;“求我庶士,迨其今兮”,則是很難再等的話;“求我庶士,迨其謂之”,簡直就是刻不容緩了。又如《王風·采葛》,表現一男子思念自己的心上人的心情,三章中形容“一日不見”時間難熬,“三秋”長于“三月”,“三年”長于“三秋”,詩情詩意也是逐章遞進的。三是整首詩各章的章首或章尾重疊,其他句子別出。這種重疊形式,把相同部分放在各章章首,最著名的例子就是《豳風·東山》,四章的章首四句都是:“我徂東山,滔滔不歸。我來自東,零雨其蒙。”這種重疊形式,有時把相同部分放在各章章尾,例如《周南·漢廣》,各章前四句有變化,而后四句都是“漢之廣矣,不可泳思;江之永矣,不可方思”。《王風·木瓜》三章末句都是“匪報也,永以為好也”。《王風·黍離》各章末四句都是“知我者謂我心憂,不知我者謂我何求。悠悠蒼天,此何人哉”。四是整首詩或前幾章重疊或后幾章重疊。前幾章重疊,末章別出的,例如《邶風·靜女》,前兩章疊詠,寫男女幽會的情景,末章別出,寫男子歸來后對幽會得到的贈品的玩味和想像,有這樣一個摹聲摹情的結尾,才顯得詩味無窮。《召南·野有死麋》前兩章寫男方送禮求愛,是變相疊詠,末章三句寫女子對話。《邶風·燕燕》寫衛君送妹遠嫁,前三章以“燕燕于飛”起興,寫送別的情景,是疊詠,末章別出寫話別。后幾章重疊,例如《周南·卷耳》,共四章,后三章寫征夫在路途的艱辛,而第一章寫女子采卷耳,單章別出,是交代征人室家的背景,與后文的疊詠形成互襯,征人思婦,室家思夫,此情此境誰何以堪?同樣的做法,還有《邶風·北門》、《召南·行露》等等。五是隔章重疊,或重首或重尾。例如《小雅·賓之初筵》整首詩共五章,第一、三章重疊,其他章則不重疊,是重首。《周南·關雎》,整首詩共五章,第二、四、五疊詠,一、三章別出,是重尾。《詩經》作為我國古老的民歌,善于運用重章疊句,和《詩經》與音樂配合可以歌唱這一事實有關。古時的《詩經》,并不是三百多篇純粹的詩,而是三百多首樂歌。《史記·孔子世家》云:“三百五篇,孔子皆弦歌之,以求合韶武雅頌之音。”《墨子·公孟》也云:“誦詩三百,弦詩三百,歌詩三百,舞詩三百。”這與《虞書·舜典》中所謂“詩言志,歌永言,聲依永,律和聲”的說法一致。這些再清楚不過地證明,《詩經》原來都是有詞有調的歌,人們對它們也只是當作歌曲來聽,而不是作為文字來讀的。既然《詩經》是歌,就必然以聲為本。鄭樵《通志》有言為證:“《詩》之本在聲。”古代的歌曲比今天的要短,要給人以印象,就不能只演奏一遍,往往要奏兩遍以上,才能給人以深刻印象,最佳的情況是連奏三遍,多于三遍,則容易因重復而令人生厭。樂曲演奏幾遍,配合樂曲的歌詞相應也就有幾段。由于上古詩歌句式簡短,多以四言為主,容量有限,每首歌的意思也就比較單純,往往在第一段中就表達清楚了,因此以后的幾段歌詞只須在第一段的基礎上改變一些字面,略示變化也就行了。《詩經》善于運用重章疊句,除與音樂配合可以歌唱這一事實有關外,和中國特點的辯證法思想關系也是極為密切的。中國特點的辯證法思想的主要特點是講對立,同時也講互補;講有別,同時也講有序;其著眼點,是整體的穩定和諧和連續的物極必反、生生不息的循環運動。我們從《詩經》中可以看到,二章、三章、四章的詩數量最多,其中尤以三章四句最典型,最能反映中國式的辨證思維的特點,三章體現出變化和錯落有致,四句體現變化中的對稱和均齊。《詩經》善于運用重章疊句來表達思想感情,使詩歌在音律上和修辭上都收到了美的效果,增加了詩的音樂美,表達出了細微曲折的思想感情,描摹出了事物的特征和屬性。同時,重章疊句的形式也隨時提醒著讀者,這些詩原本是唱來聽的,而不僅僅是寫來看的。到兩漢以后,隨著五言詩產生和文人創作的大量出現,