二元耦合結(jié)構(gòu)賈平凹《楚辭》的文本解讀

賈平坡的最新小說(shuō)《秦嶺》是一年9個(gè)月前寫的。中間的短語(yǔ)是“充滿矛盾和痛苦”。這種矛盾和痛苦，不僅僅是因?yàn)閷懽髁康木薮螅謱懛绞降男量啵谛睦韺用嫔线€因?yàn)樽髡哂小皼Q心以這本書(shū)為故鄉(xiāng)樹(shù)起一塊碑子”的雄心壯志。“文章驚恐成”，如此雄心，如此使命，造就如此驚恐，躊躇運(yùn)筆之間生怕愧對(duì)故土，以致造成寫了三稿仍不滿意的惶恐不安。這對(duì)于已經(jīng)著書(shū)50余部的“才子型作家”賈平凹來(lái)講，的確是少見(jiàn)的現(xiàn)象。昔日那個(gè)文不加點(diǎn)倚馬可待的文壇快手哪里去了？《秦腔》是《廢都》以后的一個(gè)新的高峰。它追求的新的文體表達(dá)方式是否成功？藝術(shù)成就上是否有新的提升？作出了哪些方面的重大突破，存在著哪些缺陷？泛文化寫作對(duì)于文學(xué)而言是一種助力還是一種斫傷？意境的渾沌是否會(huì)造成寫作主體的退隱？這些問(wèn)題不僅關(guān)涉到賈平凹的個(gè)人創(chuàng)作，亦且是當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作，尤其是長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作中的重要問(wèn)題。以下從人物結(jié)構(gòu)、渾沌表達(dá)和精神訴求等方面入手，結(jié)合賈平凹的整體創(chuàng)作來(lái)解讀《秦腔》，求正于作家本人及研究大家。一、元耦合的寫作風(fēng)格《秦腔》人物結(jié)構(gòu)的最大特點(diǎn)是二元耦合性。所謂二元耦合，指在小說(shuō)的主要人物關(guān)系中，存在著多組既對(duì)立又互補(bǔ)的人物性格，矛盾而又統(tǒng)一地推動(dòng)著小說(shuō)的敘事進(jìn)程。在賈平凹的早期小說(shuō)中，除《雞窩洼的人家》中的回回和禾禾存在類似的二元耦合性格特征之外，基本上沒(méi)有采用過(guò)這種對(duì)立互補(bǔ)型的人物結(jié)構(gòu)。但在《秦腔》中，由于大面積地采用二元耦合的結(jié)構(gòu)方式，從而導(dǎo)致這種人物關(guān)系模式凸顯出來(lái)。知者罪者，皆在其中。張引生和夏風(fēng)。張引生在清風(fēng)街人們的眼中，是一個(gè)不折不扣的瘋子。他喜歡白雪，經(jīng)常靈魂出竅。當(dāng)他聽(tīng)到白雪要結(jié)婚的消息時(shí)，“腦子里嗡地一下，滿空里都是火星子在閃”。在他眼中，清風(fēng)街上“藥鋪門外的街道往起翹，翹得像一堵墻，雞呀貓呀的在墻上跑，趙宏聲捏著酒盅喝酒，嘴突然大得像個(gè)盆子”。他傷心到了極點(diǎn)：“回到家里使勁地哭，哭得咯了血。院子里有一個(gè)捶布石，提了拳頭就打，打得捶布石都軟了，像是棉花包，一疙瘩面。”小說(shuō)中類似于加西亞·馬爾克斯的“超現(xiàn)實(shí)主義”式的筆法很多。毫無(wú)疑問(wèn)，這些描寫與敘事，由于出自一個(gè)瘋子的視角，將日常生活中平凡到極點(diǎn)的情緒變化與意境描寫結(jié)合起來(lái)，造成了藝術(shù)上的“陌生化”和“間離化”，從而給讀者以無(wú)限的新奇和震驚。夏風(fēng)是省城的著名作家，和白雪結(jié)婚后想調(diào)她到省城，但白雪因?yàn)樯岵坏们厍槐硌荩€是在縣劇團(tuán)參加演出，到后來(lái)縣劇團(tuán)解體后，繼續(xù)走街串鄉(xiāng)進(jìn)行游擊性演出。二人的結(jié)合是典型的郎才女貌型，在精神上溝通得較少，為此經(jīng)常吵架，是世間所謂的柴米夫妻，爭(zhēng)爭(zhēng)吵吵分分合合，最后以離婚結(jié)局。賈平凹在《廢都》以后的寫作中，一直追求著一種“以實(shí)寫虛”的將“意境情節(jié)化、敘事化”3的寫作境界。在這一二元耦合的人物結(jié)構(gòu)關(guān)系中，其實(shí)也可以見(jiàn)出他近年來(lái)所致力追求的象征性寫作風(fēng)格。賈平凹將女主人公取名為白雪，將男主人公取名為夏風(fēng)，似乎亦有寓意在焉。白雪是清冷純潔的象征，本來(lái)就不該來(lái)到骯臟的潑煩人世來(lái)。而深冬的白雪與盛夏的夏風(fēng)本來(lái)就是分屬兩個(gè)冷熱各異的天地，他們的分別似是天定。現(xiàn)世中的愛(ài)情是一件易脆品，倒是在純粹的精神世界中、在引生的瘋狂想象中才得以完全。由此深化下去，本來(lái)是可以掘進(jìn)愛(ài)情與人生的辯證復(fù)雜關(guān)系的深層內(nèi)里的，本來(lái)是可以產(chǎn)生類似于宗教般深刻的悲憫情懷的，但由于中國(guó)傳統(tǒng)文化中注重現(xiàn)世的精神的強(qiáng)大影響力，更由于小說(shuō)采用了細(xì)密繁復(fù)的日常敘事筆調(diào)，這一可能性被扼制了。夏天義和夏天智。夏天義和夏天智這一輩兄弟四人，即天仁、天義、天禮、天智。代表著清風(fēng)街的傳統(tǒng)道德與行為方式。其中夏天義因?yàn)殚L(zhǎng)期擔(dān)任書(shū)記，是傳統(tǒng)“政治”或者“政統(tǒng)”的代表；夏天智因?yàn)殚L(zhǎng)期擔(dān)任學(xué)校校長(zhǎng)，故而又是傳統(tǒng)“學(xué)統(tǒng)”的代表。如果說(shuō)夏天義更多一些歷史理性的成份的話，那么夏天智則更多一些道德理性的成份。二者之間充滿了張力。夏天義當(dāng)書(shū)記時(shí)，本著苦干大干的奮斗精神，本著一切從清風(fēng)街群眾利益出發(fā)的原則，為當(dāng)?shù)乩习傩兆隽嗽S多實(shí)事好事。他可以說(shuō)是一個(gè)傳統(tǒng)儒家文化的實(shí)踐者，樂(lè)觀向上，精進(jìn)奮勇，為此也付出了個(gè)人仕途上躊躇不前的代價(jià)。而夏天智則代表了民間智慧，是一個(gè)言者、說(shuō)教者。他不僅是清風(fēng)街小學(xué)、中學(xué)校長(zhǎng)，負(fù)擔(dān)著下一輩的教育責(zé)任，而且是一個(gè)民間道德的維持者。小說(shuō)中多次寫到夏天智熱心調(diào)解鄉(xiāng)間糾紛的事，他總能讓矛盾雙方都心服口服。就這一意義而言，他是一個(gè)民間道德的“法老”。但是，在這種敘事過(guò)程中卻不自覺(jué)地流露出作者的巨型文化功能想象4。小說(shuō)中描寫狗剩在“退耕還林”的伏牛梁上栽種菜苗，結(jié)果被鄉(xiāng)政府打成違反國(guó)家“退耕還林”政策的壞典型后，畏罪喝農(nóng)藥自殺。夏天智幫助鄉(xiāng)長(zhǎng)處理狗剩之死的過(guò)程，我覺(jué)得寫得尤其惡心———不知不覺(jué)中令我想起《紅樓夢(mèng)》中的賈雨村亂判葫蘆案的故事。最后，“鄉(xiāng)長(zhǎng)在狗剩七日那天去了狗剩家，以鄉(xiāng)政府訪貧問(wèn)苦的名義拿去了三百元，從此再?zèng)]刮過(guò)旋風(fēng)。夏天智是說(shuō)話算話的，他同趙宏聲用白灰水在清風(fēng)街刷了很多宣傳‘退耕還林’的標(biāo)語(yǔ)，又讓趙宏聲代狗剩老婆寫了感謝信貼在鄉(xiāng)政府門外墻上，一切事情都安安妥妥地過(guò)去了”。這件事情，并沒(méi)有影響到鄉(xiāng)長(zhǎng)的政治前途。夏天智還是擔(dān)任著“民間長(zhǎng)老”的角色，那么死去的狗剩算什么？趙宏聲代狗剩的老婆寫感謝信的舉措則無(wú)異于是對(duì)民意的“強(qiáng)奸”！我并不懷疑賈平凹同情民間苦難的慈悲情懷，但僅就上述敘事來(lái)看，他這種無(wú)視“草根”階層心理真實(shí)感受而得意于文化智力功能和價(jià)值的心態(tài)，其實(shí)是對(duì)他先前寫作的背叛，是對(duì)他先前自稱的“我是農(nóng)民”宣言的解構(gòu)。小說(shuō)中類似的二元耦合型結(jié)構(gòu)的人物還有很多。從蘇格拉底、柏拉圖、亞里斯多德開(kāi)始的整個(gè)西方哲學(xué)傳統(tǒng)，便是在二元對(duì)立的認(rèn)知中推啟哲學(xué)思辨的漫長(zhǎng)歷程的。自現(xiàn)代以后，中國(guó)思想學(xué)術(shù)界逐漸建立以經(jīng)典馬克思主義哲學(xué)為指導(dǎo)的思辨體系，作為指導(dǎo)性思想或者作為認(rèn)知事物的工具價(jià)值的二元耦合結(jié)構(gòu)方式，是否完全適合文學(xué)敘事、描寫的創(chuàng)作實(shí)際，這還是一個(gè)值得研究的課題。中國(guó)古典小說(shuō)，如《西游記》中的師徒四人、《水滸傳》中的梁山好漢等等都具有互補(bǔ)功能5，這些小說(shuō)人物體現(xiàn)了“扁平型人物”描寫時(shí)代的最高成就。應(yīng)該說(shuō)，圓形人物更能代表現(xiàn)代性寫作的趨向。但我們也不能就此簡(jiǎn)單地將扁形人物置于被批判的恥辱柱上，就像我們不能粗暴地?zé)o視古典小說(shuō)中扁形人物塑造上的藝術(shù)成就一樣。毫無(wú)疑問(wèn)，賈平凹小說(shuō)中的二元耦合型人物結(jié)構(gòu)，更加接近于扁形人物。那么，一個(gè)直接的疑問(wèn)就是，對(duì)于已經(jīng)成功地塑造過(guò)許多豐滿生動(dòng)的圓形人物形象的賈平凹而言，為什么會(huì)選擇二元耦合型人物結(jié)構(gòu)？金狗、雷大空、小水、成義、子路、莊之蝶等等人物形象不是已經(jīng)進(jìn)入了當(dāng)代文學(xué)人物長(zhǎng)廊嗎？是什么原因讓賈平凹選擇了一條人物塑造的“返祖”之路？我認(rèn)為這是由他近年來(lái)一直追求的渾沌表達(dá)所決定了的結(jié)果。二、《廢都》:從時(shí)間判斷到真實(shí)表達(dá)《秦腔》所采用的渾沌表達(dá)方式，其來(lái)有自。追根溯源，始于《廢都》。賈平凹是一個(gè)善變求變的“不安分”的作家。縱觀他最近20年以來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作，我將其分為三個(gè)發(fā)展階段：第一個(gè)階段從《商州》到《浮躁》，形成第一座高峰；第二個(gè)階段從《妊娠》到《廢都》，形成第二座高峰；第三個(gè)階段從《白夜》開(kāi)始，中經(jīng)《土門》、《高老莊》、《懷念狼》、《病相報(bào)告》，最終到達(dá)《秦腔》，形成第三座高峰。至此，賈平凹基本上從文體學(xué)角度將偏重審美型的寫作可能性探索盡竟。如果要在中國(guó)文學(xué)界評(píng)選勞模，我想賈平凹的確當(dāng)之無(wú)愧。長(zhǎng)篇小說(shuō)的寫作是一項(xiàng)巨大工程，勞心費(fèi)力，長(zhǎng)年累月地伏案寫作，嘔心瀝血地探索多種寫作可能性，從青年到中年，賈平凹將他人生中最美好的歲月全部獻(xiàn)給了長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作。也正是在這一意義上，出于對(duì)作家本人的敬仰及對(duì)其勞動(dòng)的尊重，才使得下面的論述更顯沉重。曾經(jīng)有評(píng)論家將賈平凹的創(chuàng)作發(fā)展歷程視為一個(gè)精神探索者的艱難歷程6。我認(rèn)為從精神、思想的范疇學(xué)角度來(lái)劃分賈平凹的創(chuàng)作歷程可能會(huì)更加切合實(shí)際。如果按照認(rèn)知世界的三個(gè)維度（歷史、道德、審美）對(duì)賈平凹的長(zhǎng)篇小說(shuō)寫作進(jìn)行劃分，我可以說(shuō)，《浮躁》是一部交織著美與善的詩(shī)化小說(shuō)；《廢都》是一部交織著美與真的浪漫小說(shuō)；《秦腔》則是一部交織著真與善的寫實(shí)小說(shuō)。我至今還清楚地記得第一次讀到《浮躁》時(shí)的激動(dòng)和興奮的感覺(jué)。那條奔騰不息、桀驁不馴的州河，總是引發(fā)我們青春年少的無(wú)盡向往。州河就是一種詩(shī)意化的象征，像進(jìn)取的人生，像多難的命運(yùn)，像浮躁的時(shí)代，像激情的青春。《浮躁》將進(jìn)取的詩(shī)性化的善與抒情的變幻的美完美地結(jié)合在一起，取得了巨大成功。而曾經(jīng)引起道德衛(wèi)士們激烈批判的《廢都》，評(píng)論家一般都是從歷史判斷層面的“真實(shí)”角度切入進(jìn)行論述。即使是對(duì)《廢都》持相當(dāng)寬容態(tài)度的評(píng)論家，也立意于為《廢都》的存在尋找其“真實(shí)”性的存在合理性。如黨圣元說(shuō)：“在現(xiàn)代價(jià)值、現(xiàn)代思維的座標(biāo)上，城市‘魔魂’是姿態(tài)萬(wàn)千、溫馨可愛(ài)的，令人消魂蕩魄，無(wú)限慰藉的；在傳統(tǒng)價(jià)值、傳統(tǒng)思維的座標(biāo)上，它卻又是無(wú)比丑陋、無(wú)比猙獰的，混亂、錯(cuò)位的，令人焦灼不安的。這便產(chǎn)生了‘福分’或‘懲罰’這兩種對(duì)于現(xiàn)代都市文化的截然不同的價(jià)值體驗(yàn)心理。”7這種立意于鄉(xiāng)土美好，批判都市是出于對(duì)鄉(xiāng)土烏托邦的沉醉與流連的論述，其實(shí)是不符合賈平凹的真實(shí)創(chuàng)作心態(tài)的。賈平凹在回答陳澤順的提問(wèn)時(shí)說(shuō)：“我們得要作出文學(xué)的反抗，得要發(fā)現(xiàn)人的弱點(diǎn)和罪行”，“時(shí)代的浪潮在沉浮我們，在中國(guó)歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期，我們?cè)绞橇私馐澜纾覀冊(cè)绞且桩a(chǎn)生一種浮躁，越是浸淫于傳統(tǒng)文化，越是感到一種苦悶”8。與其說(shuō)賈平凹留戀鄉(xiāng)土，以故鄉(xiāng)作為他小說(shuō)寫作的溫暖的心靈底色，還不如說(shuō)他的厭倦都市是對(duì)存在的現(xiàn)實(shí)的厭倦。從《廢都》開(kāi)始，先前那個(gè)山美水美人更美的鄉(xiāng)土已經(jīng)遠(yuǎn)去，賈平凹注定要從商州棣花街走出來(lái)，注定會(huì)在苦悶中告別詩(shī)意化的鄉(xiāng)土并且漸行漸遠(yuǎn)，這是行者的宿命！另一方面，《廢都》又絕對(duì)是一部唯美主義的長(zhǎng)篇小說(shuō)。小說(shuō)營(yíng)造的濃重的廢都意象，帶著令人沉悶的威壓氣勢(shì)聳立在天際。頹廢的浪漫的唯美的肉欲的情調(diào)交織在一起，成就了《廢都》苦悶的真實(shí)與跳蕩的唯美錯(cuò)綜絢爛的夕陽(yáng)般的輝煌。而《秦腔》則致力于真實(shí)的細(xì)節(jié)、繁瑣的生活原生態(tài)的還原與再現(xiàn)，作家的道德評(píng)判也往往會(huì)通過(guò)小說(shuō)人物形象和故事發(fā)展過(guò)程來(lái)實(shí)現(xiàn)。賈平凹的這種美學(xué)追求，其實(shí)從《廢都》開(kāi)始已見(jiàn)端倪。《廢都》中細(xì)密的日常生活敘事和頗帶明清小說(shuō)美學(xué)特征的文本結(jié)構(gòu)方式，在當(dāng)年就引起了評(píng)論家們的注意，因而有“當(dāng)代的《紅樓夢(mèng)》”之譽(yù)或者“當(dāng)代的《金瓶梅》”之譏。如果說(shuō)《廢都》還可以清晰地見(jiàn)出作家當(dāng)年的迷惘痛苦的心路歷程的話，那么，在《秦腔》中這種痛苦與迷惘卻被細(xì)密瑣碎的“潑煩日子”的編年式敘述遮蓋得嚴(yán)嚴(yán)實(shí)實(shí)。《秦腔》是一部描寫了真實(shí)農(nóng)村生活細(xì)節(jié)與隱含了作者對(duì)于時(shí)光不再、傳統(tǒng)文化逐漸失落（如民間秦腔的消失）之感慨的寄托、象征小說(shuō)。因此，可以視《秦腔》為作者最近10多年以來(lái)所致力追求的意境化、以實(shí)寫虛寫作的最高成就。當(dāng)然，這種追求向度是否正確或者可行，本身還是一個(gè)疑問(wèn)。簡(jiǎn)而言之，在上述代表著賈平凹創(chuàng)作歷程中的三個(gè)高峰性小說(shuō)中，《浮躁》是美善兼?zhèn)洌稄U都》是美真交織，《秦腔》是真善輝映。由此可見(jiàn)，前兩部作品都含有審美品性，而《秦腔》則將審美內(nèi)化，獻(xiàn)身前臺(tái)的是“潑煩”的真與“深刻”的善。如果我們承認(rèn)文學(xué)首先是一種美文的話，如果我們承認(rèn)文學(xué)的第一品格應(yīng)該是審美的話，那么上述三部作品的優(yōu)劣好惡應(yīng)該就比較清楚了。應(yīng)該說(shuō)，這種將審美內(nèi)化的渾沌表達(dá)是賈平凹最近10多年以來(lái)的自覺(jué)追求。在《高老莊·后記》中，他說(shuō)：“回過(guò)頭來(lái)，那些曾令我迷醉的一些作品就離我遠(yuǎn)去了，那些淺薄的東西，雖然被投機(jī)者嘩眾取寵，被蕓蕓眾生人云亦云地?zé)狒[，卻為我不再受惑和所騙。對(duì)于整體的，渾然的，元?dú)饬芾於瞩r活的追求使我越來(lái)越失卻了往昔的優(yōu)美，清新和形式上的華麗。”9在《秦腔·后記》中，賈平凹談到自己選擇這種寫作方法的原因，并對(duì)讀者是否會(huì)理解產(chǎn)生了焦慮。在創(chuàng)作中作家的這種藝術(shù)追求的執(zhí)著個(gè)性和自信相當(dāng)重要，而接受或者抵抗批評(píng)的能力也會(huì)在創(chuàng)作實(shí)踐中起到重要的促進(jìn)作用。賈平凹之所以能夠成為當(dāng)代文壇的常青樹(shù)，我想是與他的執(zhí)著努力和對(duì)批判的接受或者抵抗存在著深刻關(guān)聯(lián)的。從《浮躁》到《廢都》再到《秦腔》，賈平凹逐漸將審美品格內(nèi)化。這種創(chuàng)作路徑和創(chuàng)作思維的演變，很容易讓我想到中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的沈從文。首先是因?yàn)樯驈奈呐c賈平凹都坦承自己的農(nóng)民立場(chǎng)，一直以“鄉(xiāng)下人”自居。在批判現(xiàn)代文明尤其是都市文明時(shí)，兩人擁有相近的文化姿態(tài)。其次，兩人都是文體大家。沈從文的小說(shuō)一篇一個(gè)新格局，不落俗套，賈平凹也是不斷求新求變，尋求突破樂(lè)此不疲，并都取得了令人矚目的成績(jī)。再次，兩人都是美文大家。沈從文的小說(shuō)《邊城》，此后成為絕響。賈平凹的文字之美，無(wú)論是小說(shuō)還是散文，都令人稱贊，雖然一時(shí)還無(wú)法與《邊城》媲美，卻也在某些民俗風(fēng)情的描寫上作出了新的突破。最后，兩人的創(chuàng)作路徑和創(chuàng)作思維的發(fā)展過(guò)程驚人地相似，都從注重審美轉(zhuǎn)向了追求真實(shí)，都從溫婉的道德批評(píng)轉(zhuǎn)向了直白的針對(duì)農(nóng)村真實(shí)（相）的憤怒。這難道是審美性寫作的必然歸路？從《邊城》到《長(zhǎng)河》，沈從文偏離了他當(dāng)初進(jìn)入文壇時(shí)的對(duì)于美感和文學(xué)審美品性的固執(zhí)堅(jiān)守的軌道，文學(xué)不再與現(xiàn)實(shí)保持相當(dāng)?shù)木嚯x，而是貼近再貼近，最終導(dǎo)致了作為文學(xué)的重要品性的美感的削弱10。賈平凹在對(duì)待道家詩(shī)學(xué)的態(tài)度上，在處理文學(xué)審美品性與生活的真實(shí)性和價(jià)值的道德性方面，莫不與沈從文存在著相似的趨向與誤區(qū)。這一點(diǎn)尤其應(yīng)該引起作家的重視。在賈平凹的《秦腔》與沈從文的《長(zhǎng)河》之間，我們見(jiàn)到了相近的對(duì)于農(nóng)村真相的細(xì)節(jié)性展示，發(fā)現(xiàn)了相似的令人遺憾的審美品格的退隱不顯，而充溢于《長(zhǎng)河》全篇的對(duì)于現(xiàn)實(shí)農(nóng)村的道德批判的沖動(dòng)卻在《秦腔》文本中沒(méi)有出現(xiàn)，作家的關(guān)注重心與寫作目的停滯了：“行將過(guò)去的棣花街，從此失去記憶。”這是一次為了告別與遺忘的寫作，雖然不無(wú)傷感，但是沒(méi)有關(guān)系了，“揮一揮衣袖，不帶走一片云彩”。三、賈平凹的文學(xué)思想與情感隱喻《秦腔》中寫作主體精神的退隱并不僅僅只是“繁密敘事”的技術(shù)性原因，如果說(shuō)《浮躁》洋溢著作家熱切的關(guān)注現(xiàn)實(shí)的勇氣，《廢都》充滿了作家焦灼不安的靈魂求索的精神的話，那么，《秦腔》則無(wú)可挽回地失去了這種主體探求精神。其實(shí)，審美與批判并不矛盾，與真實(shí)也絕非存在不可逾越的鴻溝。誠(chéng)如馬爾庫(kù)塞在《審美之維》中所說(shuō)：“破壞正常交往與行為世界的原始的破壞性的性愛(ài)力量進(jìn)入了文學(xué)之中。這些力量的真正本性是不合理的或自私的，它們是反抗社會(huì)秩序的隱蔽的造反者。由于這種文學(xué)揭示出了超出所有社會(huì)控制的愛(ài)欲和死神的統(tǒng)治，它就引起了實(shí)質(zhì)上是破壞性的需要和喜悅。”11作家可以批判，可以憤怒，可以違反秩序，唯獨(dú)不能冷漠。也正是在這一意義上，丹尼爾·貝爾說(shuō)：“如果審美體驗(yàn)本身就足以證實(shí)生活的意義，那么道德就會(huì)被擱置起來(lái)，欲望也就沒(méi)有任何限制了。在這種探索自我與感知間關(guān)系的活動(dòng)中，任何事情便都成為可能。”12而文學(xué)的根本特征就在于審美品格，不管是功利化的文學(xué)觀，還是純粹文學(xué)觀，二者在文學(xué)的“功用”價(jià)值層面爭(zhēng)論不休，但對(duì)其審美品格的堅(jiān)守則相當(dāng)一致。下面讓我們來(lái)粗略地描述一下賈平凹主體精神退隱的發(fā)展歷程。陳美蘭老師曾經(jīng)一針見(jiàn)血地指出：“自《廢都》以后，賈平凹陸續(xù)創(chuàng)作了《白夜》、《土門》、《高老莊》以及最近出版的《懷念狼》，毋庸諱言，作家似乎仍然沒(méi)有走出他的‘廢都情結(jié)’，這些作品無(wú)非是反復(fù)地體現(xiàn)一種相同的精神情緒：對(duì)現(xiàn)代文明的難以適從，對(duì)傳統(tǒng)失落的無(wú)限追念。這種帶有文化守成色彩的精神特征在社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程中無(wú)疑具有典型性、普泛性。但只要我們仔細(xì)體味一下他的作品，就會(huì)感覺(jué)到賈平凹在對(duì)現(xiàn)代文明進(jìn)行批判所持的精神立場(chǎng)更多是帶有農(nóng)民意識(shí)的精神特征，城市與農(nóng)村是以對(duì)立狀態(tài)出現(xiàn)的……”13而賈平凹先前所依傍的“對(duì)土地的偏執(zhí)固守情感”因?yàn)槭s了現(xiàn)實(shí)依據(jù)，也逐漸成為一塊飄浮在大海上的孤舟，既無(wú)力承擔(dān)他接下來(lái)的對(duì)于都市的批判精神，也無(wú)力負(fù)載他立志要樹(shù)起來(lái)的紀(jì)念故土的“碑子”。從這種無(wú)力感、失落感之中，其實(shí)很可以見(jiàn)出賈平凹的真實(shí)心態(tài)。他其實(shí)是喜歡都市文化生態(tài)的，他的書(shū)畫(huà)活動(dòng)不是已經(jīng)而且還將繼續(xù)給他帶來(lái)巨額的回報(bào)嗎？都市文化中盛行的交換原則他不是應(yīng)用得相當(dāng)熟練了嗎？他留戀的與其說(shuō)是故土，是土地，還不如說(shuō)是傳統(tǒng)文化中形式性的東西，即傳統(tǒng)文化符號(hào)系統(tǒng)（包括典故、意境、書(shū)法、繪畫(huà)等等）。賈平凹以前說(shuō)過(guò)：“中西文化在最高境界上是相通的，云層之上都是陽(yáng)光。越有民族性地方性越有世界性，這話說(shuō)對(duì)了一半。就看這個(gè)民族性是否有大的境界，否則難以走向世界。我近年寫小說(shuō)，主要想借鑒西方文學(xué)的境界。如何用中國(guó)水墨畫(huà)寫現(xiàn)代的東西……”14在創(chuàng)作指導(dǎo)思想與寫作方法上，賈平凹很難得地保持著清醒的認(rèn)知。但是，如果只是注重表層化的文化符號(hào)系統(tǒng)，恐怕還很難達(dá)到“最高境界”，很難有“大的境界”，關(guān)鍵還在于作家主體是否有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)切精神。偏偏在這個(gè)維度上，賈平凹很感孤獨(dú)和迷茫