李安電影風格李安的電影風格李安無疑是華裔導演中最為成功的一個。他的成功不像吳宇森一樣在名氣上風頭蓋人，而是默默堅守著自己的風格路線，以其獨特的美學風格在觀眾心中留下深刻印象。具體分析李安的導演風格和東方是分割不開的。但是單靠這樣的思想是無法在美國影壇占據一席之地的。李安的發跡是在臺灣但是他的事業顛峰卻在美國李安的發跡是。用一位美籍華人的話說就是：李安把到了美國人的脈。從當初獲得金馬獎的《喜宴》到去年獲得奧斯卡最佳導演的《斷背山》，他的作品也體現了這一點。分析導演的風格首先要從導演的文化背景著手，東方思想是儒家和道家的結合，李安的電影中這種思想是絕對的主流。他早期的作品“父親三部曲”：《飲食男女》，《推手》，《喜宴》都是在臺灣完成的，其中的父親形象就是中國傳統文化的代表，而他的形象都是傳統保守的父輩。保守多余開放，所以這三部作品都體現了儒家思想中“三綱五常”教義，但是他們的結局都是被勢不可擋的所謂“現代的自由熱潮”所沖破。也體現了新舊思想的交替給普通人所帶來的沖擊。但是與其恰恰相反的是他后期在美國的電影中卻到處體現著儒家的似的含蓄。例如他在1995年拍攝的《理智與情感》，2005年的《斷背山》都是含蓄的東方之道的表現。但是他的電影思想都不是絕對的，在臺灣的電影他著重表現開放的思想，而在美國他卻宣揚著含蓄的東方文化，使得兩地的觀眾都有耳目一新的感受，所以不得不承認他駕馭觀眾心理的智慧。總體來說他以自己獨特的思想影響著不同的人群，這也是他自身中庸之道的體現。說完了他的電影思想我們不妨從他的電影具體手法和風格來分析。第一：他的電影大量的使用了白描的手法，例如《飲食男女》中的父親做菜的描寫以及他為鄰居女兒送飯的場面描寫。都是很平淡的生活化的體現，這也是大多數文藝片所管用的手法。所以他的電影看上去都平淡無奇，卻讓人發自心底感到一種舒適。但是從這種舒適中又讓人從電影的主題中感到一種掙脫似的震撼。第二：幽默是電影吸引觀眾的一大法寶，而李安的電影也從不缺少幽默，與眾不同的是他的幽默多體現在情節的設置上，例如《喜宴》中的假結婚，《臥虎藏龍》中小虎戲弄玉蛟龍的場景。又如類似與金凱利的《變相怪杰》一般的《綠巨人》，都是他平淡的消遣。第三：淡化電影里明顯的矛盾沖突。沖突是電影不可缺少的，大多數電影里的沖突表現為明顯的動作和語言甚至是過激的吵罵和嘔斗。李安的電影沖突大多是心理上或意識形態上的。表面上波瀾不驚，但是通過一些隱晦的鏡頭語言讓人感到一場大戰正激烈的進行著。第四：同一主題的不斷輪回。在《臥虎藏龍》的導演闡述中他說到：其實沒個人心中都臥虎藏龍，一旦爆發就不能再回頭了。而他的《斷背山》也表達了類似的道理：每個人心中都有一座斷背山，一旦進如就不能在回頭了。所以他的電影總是在強調一種禁錮和掙脫。、我個人認為李安最有代表性的電影是《臥虎藏龍》。所以就具體分析一下這部影片。電影是根據清朝的武俠小說改編，原本的小說里玉蛟龍的形象就是一個很有天賦，性格乖張的少女，但是在電影中卻被李安賦予了她一種新的形象，她變成了一個被禁錮了太久而渴望自由的俠女。在平和的格調下她成了點亮全局的焦點。片中的李慕白和秀蓮的愛情則是傳統的含蓄的愛情。他們的悲劇恰恰產生于這種含蓄，表達愛意的一刻就是他們生死分離的一刻，含蓄是一種悲劇，掙脫也是一種悲劇。掙脫了禁錮的玉蛟龍結局也是自己結束了生命但是墜崖的那一刻他的臉上卻是掛著笑容的。武俠片就應該有武俠片的特點，片中的打斗場面更是精彩，但這些打斗卻被李安安排的詩情畫意。仿佛這些打斗的過程就已經和造化融為一體。電影配樂里大提琴的運用不僅增加了被禁錮的壓抑感也為片中的沙漠風景增加了厚重感。片子是華語電影所以李安加進了許多有東方情趣的東西，比如輕功，竹海等。表達的內容也淺顯易懂，因此吸引了更多國外觀眾的眼球。但是影片中的想要表達的思想卻讓此片成為一個社會文藝片而不簡單的是傳統的武俠片。這也是《臥虎藏龍》為李安贏得金球獎最佳導演獎的原因。李安電影風格丹納在《藝術哲學》不認為藝術是仁者見仁智者見智的事情，而是有客觀規律可尋。都取決于種族、環境、時代三大因素。而具體到一個時期，一個藝術家也都有規律可尋。但實際情況是藝術標準非常抽象，沒有誰可以給出一個公式來計算衡量藝術的價值尺度，仁者見仁智者見智的情況還是比較普遍。這問題出在那里？難道是丹納說錯了？原因是出在觀察的角度不同，《藝術哲學》其實就是一部藝術史，從藝術史實中抽象出來的一般規律。這些規律的判斷邏輯本身依然存在仁者見仁智者見智的情況，比如風格這樣的模糊判斷，丹納強調則是特征。但一種風格和特征還是可以被一些人共同認知的，對藝術哲學的判斷，不是是否絕對客觀的問題，而是被多少人認同的問題。對藝術史實的觀察和欣賞藝術實際是完全不同兩個角度，研究藝術史的藝術哲學是將藝術品作為一種人類精神的存在來看待，實際忽視了審美愉悅,即使是美學也是如此也忽視了主觀審美感覺。究竟如何平衡這兩者,這本身是很大的難題，所以藝術哲學就是哲學,不是藝術。尼采嘗試了將藝術和哲學融合在一起,但代價是放棄理性思維的結構。這是天生難以兩全的事情。基調，喊的多做的少。可能又要問李安是不是在抱怨抗戰的無力，答案肯定不是，這部電影絕對不是宣傳抗戰，更不是狹隘的民族主義。先只能說李安要把歷史真實呈現出來，他自己沒有做是非判斷。為什么沒做是非判斷后面再說。對抗戰的認識也放下不說。還是說次要人物這個線索，李安第一部電影是91年《推手》。《推手》這部電影中就沒有主要人物，只有次要人物，一個會太極拳的老頭，這樣沒有主要人物的電影結構比較罕見，第一部電影就這樣拍，只能說明李安太注意次要人物在電影中分量，從中不難發現，在《臥虎藏龍》、《色戒》中次要人物的重要的原因。這是李安電影風格一個不可辯駁的重要的特征。這個特征是不是就可以作為李安電影的特征呢？這只是一個電影技巧或者一個思維習慣，不能夠概括為李安電影的整體風格。一個導演的第一部電影一般可以概括一個藝術家的主要特征。《推手》中的戲劇沖突是老頭用太極拳打倒一堆身強力壯年輕人。同樣透露的信息是李安受傳統文化影響。現在的結論是李安電影深受傳統文化影響。這結論對嗎？看起來為什么有一點勉強。這也是為什么不先將這特征講出來的原因，我要是開始就說《斷背山》這部電影體現了中國傳統文化，你肯定想抽我嘴巴，說我胡說八道。現在就來論證這個看起來荒唐的結論。中國文化是什么？這個問題本身就比較復雜，似是一鍋四川火鍋，看著里面似乎什么都有，卻什么也撈不上來，用電影來表達，就更難了。文化是抽象的東西，而電影本身的特征是直觀，直觀是優點也是缺點，表達抽象的東西電影肯定不是好的形式，所以沒有誰想過將黑格爾的作品改編成電影。李安對中國傳統文化有自己的認識，這種認識或許是理論上的或許是直覺的上，但無論直覺還是理論上的，但有一點是肯定的比較準確。《推手》、《飲食男女》、《喜宴》三部電影都是以表現傳統文化為內容。對于抽象的傳統文化只能通過具體的可以抓的住物象來表達，《喜宴》講的是中國的傳統婚俗，《飲食男女》講的是吃飯的事情，《推手》寓意意味最深長，以一個老人比喻中國文化，這也是李安世界觀的集中表現，從這幾部電影中來看后來的《臥虎藏龍》就不難發現《臥虎藏龍》中傳統文化元素不是從天上掉下來的，而是李安思想中根深蒂固的東西。《推手》、《飲食男女》、《喜宴》三部電影在表現方法上都是以戲劇沖突來表現傳統文化，戲劇沖突是電影主要方法，在沖突中破裂，從裂痕中觀察傳統文化是什么？以上都是符合一個藝術家有自己的藝術風格這種邏輯的解釋，而且從屬于種族、環境、時代三大因素。那么《理智與情感》、《綠巨人》、《斷背山》又是怎么一會事情？看起來和中國文化一點關系都沒有。在對李安電影進行分析的過程中，我不得一次又一次終止已經說的話題，李安電影的意義指向是一個開放系統，從哪個角度都可以進去也都可以出來。電影中包含思想系統整體上看起來是一座迷宮。盡管李安在表現傳統文化時候也不得不以，太極拳、飲食、婚俗這些具體的事來表現，但傳統文化不僅僅只是這些，而是李安電影整體呈現出來思維方式的不定向，中國傳統文化的精髓實際是思維方式的不定向，傳統文化本身就是一個開放系統，而不是讀讀孔子，穿穿旗袍就是傳統文化。李安電影不只是表面上傳統文化，而是完全的透徹的傳統思維方式，這種思維方式不排異其他文化，具有強大包容性，中國傳統哲學的思維方式是之做狀態判斷不做是非判斷，也就是為什么，李安電影只表現沖突而不做是非判斷的原因。中國傳統哲學自然是影響中國傳統的文藝，古典戲劇和小說講究的是曲而不折，戲劇沖突不是沙士比亞式的直接沖突，而是含蓄內斂的，敘事節奏講究的是四平八穩，這也是李安電影的特征。每部電影都似在打太極拳，沒有哪一部看到一處急躁只處。即使是《綠巨人》這樣類型片其敘事的節奏也是中國式的。《斷背山》就不用說了。《理智與情感》要特別說明的是，李安選擇這部小說來拍，原因是這部小說寫內容是英國那個時期的生活原態。而象《基督山伯爵》這樣的作品在當時也就是故事和生活差距比較遠，這也不繼續說下去了。從《理智與情感》中我們再回頭來看《色戒》，《色戒》其實也是在恢復二戰時期中國人的生活原貌。這是史學，哲學都沒有解決的問題，在電影中被解決。個人認為李安的電影成就已經超過了斯皮爾伯格，在深度和廣度上都超越他。從中國傳統文化中汲取大量營養并有很大成就的人近代有兩個人,一個是胡適,一個是金庸,第三個就是李安。最后講小說改編電影的問題，李安說《紅樓夢》不可以拍，那么張愛玲的小說可以拍嗎？從張愛玲小說已被改編過幾部來看《玫瑰與白玫瑰》《十八春》改編都不成功，電影語言無法制造張愛玲用文字制造出