空間意識與存在空間

三、空間敘述與研究空間敘事是社會學研究的一個新領域，其涵蓋的問題領域非常廣泛。下面,就自己已有研究和將要研究的有關情況,擇其要者略作介紹。(一)存在與空間存在空間的深層關系在傳統哲學中,人們對人之存在的“時間性”已進行了較為全面、深入的思考,尤其是海德格爾《存在與時間》一書的問世,更意味著這一問題的研究取得了標志性的進展。然而,對于人之存在的“空間性”問題似乎至今仍未引起人們足夠的重視,有見地、有分量的成果幾乎難以尋覓。但存在與空間問題的重要性毋庸置疑:空間是人類生存的立基之地,人類每天在空間中呼吸、活動、生活,和空間產生互動。任何個人思考和群體行為都必須在一個具體的空間進行,空間可以說是我們行動和意識的定位之所;反之,空間也必須被人感知和使用,被人意識到,才能成為活的空間,才能進入意義和情感的領域。作為最基本的人性沖動之一,敘事與時間和空間的關系都非常密切。可以說,一切敘事都是在時空中展開的文化行為,但在以往的研究中,人們對敘事與時間的關系關注較多,而對敘事與空間的關系問題則幾乎沒有涉獵。事實上,人類的敘事活動與人類所處的空間及其對空間的意識有著密切的聯系,在某種意義上說,人們之所以要“敘事”,是因為想把某些發生在特定空間中的事件在“記憶”中保存下來,以抗拒遺忘并賦予存在以意義,這就必須通過“敘述”活動賦予事件以一定的秩序和形式。挪威建筑理論家諾伯格·舒爾茲說得好:“人之對空間感興趣,其根源在于存在。它是由于人抓住了在環境中生活的關系,要為充滿事件和行為的世界提出意義或秩序的要求而產生的。”(P1)看來,從存在與空間的深層關系入手,在跨學科的視野中,對空間意識與人類的敘事活動之間的本質關系展開深入的論述,是非常必要的。在《存在·空間·建筑》一書中,諾伯格·舒爾茲提出了“存在空間”的概念。“所謂‘存在空間’,就是比較穩定的知覺圖式體系,亦即環境的‘形象’。存在空間是從大量現象的類似性中抽象出來的,具有‘作為對象的性質’。”(P19)也就是說,“存在空間”是沉淀在意識深處的“比較穩定的知覺圖式體系”,它具有認知的功能。而且,“存在空間”是我們非常熟悉并投注了情感的空間。一般來說,故土和老家很容易成為我們的“存在空間”,以后不管到了哪里,我們總是以這一“存在空間”作為參照。對很多人來說,家鄉就是全世界,其他地方都是外在于自己的、“陌生的”東西。無論是在現實生活中,還是在文學作品中,我們都很容易感覺到這種空間意識。我們且來看看托馬斯·哈代的小說《德伯家的苔絲》中的這段文字:她就是在那塊地方出生的,也就是在那塊地方長大的。在她看來,布蕾谷就是全世界,谷里的居民就是世界上所有的人類。從前,在她還覺得事事神奇的孩童時期里,就已經從馬勒村的大柵欄門和籬邊臺階上把那一大片山谷一眼望到頭了;她那時看來覺得神秘的,她現在看來也并不覺得神秘性減少多少。她從她的內室的窗戶里天天看見那些村莊、樓閣和依稀模糊的白色邸第;那個威嚴地高踞山上的市鎮沙氏屯,特別惹她注意;鎮里的窗戶,都在西下的太陽光里,亮得像燈一樣。但是那個地方她還沒到過;就是布蕾谷本地和布蕾谷附近,經過她仔細觀察而熟悉的,也只有一小部分。遠在谷外的地方,她到過的更少了。四外環繞著的那些山的外形,她一個一個都很熟悉,仿佛親友的面目一樣;至于山外的情形,那她的判斷就完全根據村立小學里的說法了……(P51-52)顯然,布蕾谷就是苔絲的“存在空間”。可惜苔絲不會寫小說,要不然,出現在她小說中的“空間”和場景,我們一定可以找到布蕾谷的影子。事實上,從許多作家的敘事文本中,我們的確可以找到他們童年時生活過的“空間”,像馬塞爾·普魯斯特筆下的“貢布雷”、威廉·福克納筆下的“杰弗生鎮”、舍伍德·安德森筆下的“溫士堡城”、奈保爾筆下的“米格爾街”、沈從文筆下的“湘西”,等等。在某種意義上,我們可以說,對故鄉這一特殊空間的追憶或重構,是促使上述作家進行創作的動力。此外,不止一個作家在他們的回憶錄或創作談中談到過這樣一種情況:如果沒有一個熟悉的、具體的空間,他們就無法進行創作。就拿法國作家巴爾扎克來說,像“環境”或“背景”這樣的空間性元素,在其小說中有著和人物、事件同樣重要的地位,有時甚至更重要。“在巴爾扎克看來,想象一個人,就是要想象一個外省、一個城市、那城市的一角、街道轉彎處的一座建筑物、某些備有家具的房間,最后,就是要想象居住在里面的男人或女人。”(P158)我們簡直難以想象,如果缺少那些空間性元素,巴爾扎克還能不能寫小說;就算是寫出來了,其小說中的人物還有什么典型性、故事還有什么生動性可言。比如在《高老頭》中,“伏蓋公寓”這一空間已成了推動敘事進程的有力手段,誠如有的論者所指出的:“伏蓋公寓一切有說服力的生活都是深思熟慮地搜集、蓄積得恰到好處的,一經釋放出來,就能以強有力的氣勢把故事向前推進。到轉入故事本題的時候,伏蓋公寓已完全造成一種強烈印象,為戲劇性場面的到來做好了一切準備。”(P147)可見,一個具體的、有特征的空間確實是構建巴爾扎克小說大廈的基石,故事情節、人物性格等與小說有關的一切都建筑在這一“基石”之上。(二)空間與敘事結構對于敘事文本中空間元素的敘事功能,以及敘事文本的空間形式問題,一直為以往的經典敘事學乃至后經典敘事學所忽視,空間敘事學理應對此進行探討。與傳統敘事學一樣,空間敘事學的這一部分研究也是以敘事文本為研究對象的,所以這方面的研究是對以往研究的重要補充。在許多小說、尤其是現代小說中,空間元素具有重要的敘事功能。小說家們不僅僅把空間看做故事發生的地點和敘事必不可少的場景,而且利用空間來表現時間,利用空間來安排小說的結構,甚至利用空間來推動整個敘事進程。因此,在現代小說中,“空間敘事”已成為一種重要的技巧。在《論現代小說的空間敘事》一文中,我主要通過對具體文本的解讀,探討了現代小說中“空間敘事”的類型和特征。首先,通過俄國著名作家伊·阿·蒲寧的中篇小說《故園》探討了敘述中的“神圣空間”。“神圣空間”借自宗教學術語。對于普通人來說,空間意味著“均質”和廣延;但對于宗教徒或具有宗教情感的人來說,某些空間由于它的特殊性而被賦予了“神圣”的特性。蘇霍多爾這個地方正是娜塔莉婭生命中的“神圣空間”,它在她的心目中成了一個特殊的空間,成了她個人世界的中心。小說的敘述緊緊圍繞蘇霍多爾展開,因為只有蘇霍多爾,才是娜塔莉婭所有故事的滋生地;因此也只有蘇霍多爾,才能賦予這些故事以形式。其次,通過威廉·福克納的短篇小說《紀念愛米麗的一朵玫瑰花》,探討了現代小說敘事中的這樣一種重要現象:空間已成為一種時間的標識物,成為一種特殊的時間形式。愛米麗小姐所住的那幢屋子與周邊環境的關系,其實也就是愛米麗小姐與鎮上其他人的關系,也就是傳統與現代的關系。再次,通過卡森·麥卡勒斯的中篇小說《傷心咖啡館之歌》,探討了現代小說中的空間變易與敘事進程問題。在《傷心咖啡館之歌》中,卡森·麥卡勒斯通過同一個空間的幾經變易(商店——咖啡館——釘上了木板的古怪房子)講述有關故事。空間在整個敘述進程中,可謂起著非常重要的作用。最后,通過弗吉尼亞·伍爾夫的短篇意識流小說《墻上的斑點》,來考察意識的流動與敘事的支點問題。我認為,只要找準了一個“支點”——一個小小的空間,敘述者不僅可以支撐起像《墻上的斑點》這樣只有短短幾千字的敘事單間,它甚至可以支撐起像《追憶似水年華》那樣洋洋二百余萬言的敘事大廈。在《空間形式:現代小說的敘事結構》一文中,我著力探討了現代小說中復雜的空間形式問題。這一問題雖然曾由美國批評家約瑟夫·弗蘭克肇其端,但一直沒有得到很好的解決。我先由博爾赫斯的短篇小說《阿萊夫》出發,分析了小說敘事的困境問題。接下來,通過分析博爾赫斯的另一篇小說《曲徑分岔的花園》,探討了現代小說家試圖擺脫“敘事困境”的努力。時間是《曲徑分岔的花園》的主題。事實上,時間也正是20世紀以來許多現代或后現代小說的主題。然而,“時間總是不間斷地分岔為無數個未來”(P139)。如果我們只是選擇其中的一種,顯然就把其他的可能性人為地否定掉了,在現代小說家看來,這并不符合時間或生活的本質。現代小說的目的,就是要表現這種更深層的“本質”。只是,要把“無數個未來”表現出來,談何容易?這些“未來”如果只是一團混沌、一片混亂而根本不能被讀者所認識和把握的話,那么小說的價值也就值得懷疑了。為了達到表現生活的復雜性和多個“未來”目的,現代小說家在尋找一種新的結構方式。于是,時間的序列性和事件的因果律被大多數現代小說家拋棄了,代之而起的是空間的同時性和事件的“偶合律”(榮格語)。與傳統小說相比,現代小說運用時空交叉和時空并置的敘述方法,打破了傳統的單一時間順序,展露出了一種追求空間化效果的趨勢。因此,在結構上,現代小說總是呈現出某種空間形式,其常見形式有“中國套盒”、“圓圈式”、“鏈條式”、“桔瓣式”、“拼圖式”等。當然,文中所說的“空間”并不是日常生活經驗中具體的物件或場所那樣的空間,而是一種抽象空間、知覺空間、“虛幻空間”(蘇珊·朗格語)。這種“空間”只有在完全弄清楚了小說的時間線索,并對整部小說的結構有了整體的把握之后,才能在讀者的意識中呈現出來。也就是說,“空間形式”是讀者接受反應的產物,它和我們的閱讀方式息息相關。深入研究后不難發現,敘事文本中的“空間敘事”以及整個敘事作品的“空間形式”問題,其實都和語言文字這一特定的時間性敘事媒介的空間表現有關。一般而言,時間性敘事媒介在表現空間方面有著天然的缺陷,正如空間性敘事媒介在表現時間方面有著天然的缺陷。但人類的創造性沖動之一,即是要突破媒介表現的天然缺陷,用時間性媒介去表現空間,或者用空間性媒介去表現時間。而且,一切媒介都是“混合性媒介”,這就為語言文字這一時間性敘事媒介的“空間敘事”及其構建“空間形式”提供了可能性。在《時間性敘事媒介的空間表現》一文中,我先從探討人類感覺世界的整體性入手,認為感覺世界是一個有機的整體,是一個主體和客體互融的世界。一般而言,感覺和眼、耳、鼻、舌、身等感官聯系在一起,而知覺(即所謂的“意根”)則牽涉到大腦中的一整套知覺系統。但感覺和知覺總是如影隨形、共同出現,所以有時我們就把它們簡稱為感知。感覺和知覺的關系,就像是一個連通器:眼、耳、鼻、舌、身等感覺器官和大腦中的知覺系統聯通在一起。這就是所謂的“六根互用”命題。正因為眼、耳、鼻、舌、身、意等“六根”是互通“互用”的,所以人的“初始”經驗具有“共存性”的特征。但意識卻是流動性的,于是共存性的經驗被轉化成了相繼性的經驗。語言文字這一時間性敘事媒介正好適合用來表現意識經驗的相繼性,如要表現視覺性、空間性的直覺經驗,則有著天然的缺陷。可這一缺陷無法抑制人類的創造性沖動,于是就有了突破媒介限制的“出位之思”問題。所謂“出位之思”,指的是一種媒介欲超越其自身的表現性能而進入另一種媒介的表現狀態。那么,語言文字這一時間性的線性媒介是如何“跳出本位”去表現空間的呢?我認為答案應該到語言的符號本性中去尋找。語言包括“所指”和“能指”兩個要素。現代小說的“空間敘事”,應該對應語言的“所指”層面,即傳統上所謂“詩中有畫”問題;而敘事文本中的“空間形式”,則應該對應語言的“能指”層面,即所謂的“流動的建筑”問題。(三)整體性原則創作結構復雜的現代小說是智慧的體現,閱讀這些小說同樣是對智力的挑戰,它不僅需要知識和修養,更需要耐心和技巧。所以,并不是每個人都能讀懂那些具有空間形式的小說的。現代小說是需要重讀的,所以讀這類小說需要耐心。就拿法國“新小說”來說,如果只讀一遍,我們簡直會不知所云。施康強曾經這樣談到:“以比較好懂的《弗蘭德公路》為例,一般讀者讀第一遍,像碰到一團亂麻……如果他有耐心讀第二遍,這一團亂麻便能理出一個頭緒。……如果讀者還有興趣讀第三遍,他將發現,這部表面上敘述混亂的小說其實服從一個嚴格的、巧妙的內部結構,情節的支離破碎是有意安排的,各個情節碎片像一幅畫上的各個色塊,在作品的不同部分相互呼應、折射,從而產生線性敘述不可能達到的立體效果。”(P6)如果沒有這種反復閱讀的耐心,那么這部小說的“立體效果”和繁復之美也就無從把握了。除了耐心,對現代小說的閱讀還必須講究技巧。為了把握現代小說的空間形式,我們必須培養一種新的閱讀方式——總體閱讀。只有在進行總體閱讀之后,那些復雜的現代或后現代敘事作品的空間形式才能在讀者的意識中呈現出來。讓-伊夫·塔迪埃說得好:“只有在整體中,在宇宙的某種哲理性被逐漸揭示的過程中,我們才能把握細節。”(P3)如果我們在閱讀中從一開始就只是關注作品的細節,而不對它作整體性的觀照,那就會永遠見樹不見林,從而領略不到空間形式的藝術魅力。因此,在某種情況下,忘記細節反倒是一件好事,“忘記某些細節有助于我們領悟那種嘔心瀝血、精心營造結構的作家天才,而且這種領悟是讀一部作品不可或缺的。”(P5)讓·魯塞認為:“作品是一個整體,被證明如此對它始終是有利的。卓有成效的閱讀恐怕應該是總體的閱讀,是對同一和對應、相似和對立、反復和變化,以及對結構集中或鋪展的細節和交叉點十分敏感的閱讀。”(P232)然而,要把一部用文字寫成的小說看成一個整體,又談何容易。文字是線性的、時間性的。“當我們一頁一頁翻閱時,并不是作為單一的形式,而是作為印象的激流,像一根細線源源不斷地從書本中涌出——作品就是這樣同我們發生聯系的;或者,用另一種形象的說法,就是我們坐著觀看的時候,它列隊從我們面前通過。……盡管我們很愿意把作品當做一件有實體的藝術品來談論,而我們的話似乎會被這樣一種感覺所勾銷,即作品與其說是有大小和模樣的一種東西,還不如說是一種過程,一段經驗。”(P11)要在時間的流動中整體性地把握線性小說的空間形式,的確不是一件容易的事,因為“一部小說的形式,……是一點一點地,一頁一頁地顯露出來,隨即又像顯露時那樣迅速隱沒的。作為一個完完全全的整體,它只能存在于我們中間大多數人都少有那么好的記性的腦子里”(P3)。面對這種情況,“我們不但不能使自己在小說世界中沉迷,而且一定要同它保持距離,以完全超然的態度來看它,并且利用那整個世界來造成我們尋求的那個印象,即書的本身”(P6)。也就是說,把整部小說當做一個整體對待,以從中發現其特殊的結構或形式。當然,利用這個辦法去閱讀篇幅較短的作品是非常適用的,對那些卷帙浩繁的長篇小說也許就不太合適了。在這種情況下,讀者應該發揮主觀能動性。珀西·盧伯克就是一邊閱讀,一邊選擇,最終在意識中創造出某種適合于本人且“容易成形”的形式:“我在閱讀它的時候,曾不知不覺地做過我自己的選擇,在這兒挑一點兒,在那兒選一點兒,構成一個不消失的印象,而我的選擇只限于那些我能使它容易成形的東西。”(P6)正如讓·魯塞所指出的:“無論如何,在時間的延續中展開的閱讀,要成為總體閱讀,必須使作品的各個部分同時呈現出來。德拉克魯瓦指出,如果說畫整個呈現在人們眼前,書卻不然;書好似一幅‘活動的畫’,通過一個接一個的片斷暴露出來。苛求的讀者的任務就在于把書的這一自然傾向顛倒過來,使之整個呈現于思想的目光下。把書變成一張同時并存的相互關系網的閱讀才是全面的閱讀……”(P232)當然,以“書”的形式出現的小說,永遠不可能真的像畫那樣整個地呈現在人們眼前。“與其說是畫,毋寧說是奏鳴曲——因為書逃避不了它的連續性;雖說有必要通過記憶活動和不知疲倦的反復活動把它放到一個理想的空間,使之處處同時存在,但我們不會忘記它具有音樂的順序,它展開、展現、流動,在進展中生存,在時間中暴露和顯示,它有節奏、速度、節拍,服從連續呈示的法則。”(P232-233)不管怎么說,敘事作品的“空間形式”離不開時間,它其實正是由時間線索或時間鏈條構成的。“時間和空間,這是文學作品按照一整套多變的音域和時值構筑和閱讀的兩個鍵盤。”(P233)說到底,敘事作品的空間形式是經讀者的“意識反映”后,由“時間的空間化”實現的。(四)空間的時間化圖像作品(主要包括繪畫、雕塑、攝影、電影、電視等)的敘事問題在傳統文藝理論研究中是非常薄弱的環節,有些領域甚至還是一片空白,但隨著所謂“圖像時代”的到來,這個問題的重要性日益凸顯。在日常生活中,我們幾乎每天都與各類圖像敘事作品(電影、電視、攝影報導、網絡圖像等)發生關系,離開了這些五花八門的圖像敘事作品,我們簡直不知道該如何工作和生活。可以說,我們每天都深陷于各類圖像的包圍之中,但我們對圖像敘事的本質、模式及相關理論問題卻毫不自知:我們總是對攝影報道或電視新聞的真實性毫不懷疑,總是把電視廣告當做“購物指南”,總是在肥皂劇中消磨光陰……總之,當今的各類圖像已作為“仿象”或“擬象”而虛擬了一個“超真實”的世界,可我們生活其中卻并不自知。我們認為,空間敘事學必須對這些現象作出全面、深入的探討,提出恰切的理論觀點,建立合理的理論體系,以分析并解決日益迫切的現實問題。在《圖像敘事:空間的時間化》一文中,我探討了圖像敘事的本質問題,并在此基礎上總結出了單幅圖像敘事的三種模式。“嚴格說來,講故事是時間里的事,圖畫是空間里的事”(P13),那么,脫離了事件的時間進程,以空間的形式表現出來的圖像如何才能達到敘事的目的呢?答曰:給它恢復或重建一個語境。我們知道,現實生活中的事件總是在一定的語境中發生的,都發生在特定的空間中,都有著一定的時間脈絡。要不然,事件就只是進入不了人類認知視野的“自在之物”。但攝影家、畫家等將事物以圖像的形式從生活之流中移出,就造成了圖像的“去語境化”存在。由于去語境化(失去了和上下文中其他事件的聯系),由于在時間鏈條中的斷裂,圖像的意義開始變得漂浮和不確定起來。我們只有給圖像恢復或重建一個語境,只有把空間性的圖像重新納入到時間的流程之中,才能達到“摹仿”動作,也即達到敘事的目的。因此,我們說空間的時間化正是圖像敘事的本質。概括起來,在圖像敘事中,主要有兩種使空間時間化的方式:利用“錯覺”或“期待視野”而訴諸觀者的反應;利用其他圖像來組成圖像系列,從而重建事件的形象流或時間流。前者涉及單幅圖像敘事問題,后者則涉及系列圖像敘事問題。在該文中,我根據其各自對時間的處理方式,概括出了單幅圖像敘事的三種敘述模式:單一場景敘述、綱要式敘述與循環式敘述。圖像與文本之間存在著錯縱復雜的關系。在《圖像敘事與文字敘事——故事畫中的圖像與文本》一文中,我通過具體考察故事畫,探討了敘事圖像與敘事文本之間錯綜復雜關系的一個方面:圖像對文本的模仿或再現問題。應該承認,在文字產生之前