中國工筆花鳥畫教案張偉中國工筆花鳥畫教案[任課教師]：張偉[職稱]：講師[教學對象]：美術教育專業普本班學生[教學時數]：總學時:90學時[周學時]：18學時[教學內容]：中國花鳥畫技法及中國花鳥畫傳統與當代材料與技法[教學目的]：通過中國畫概況的講授，使學生能系統的理解中國畫的發展歷史和基本概況。并通過學習使學生初步掌握中國花鳥畫的造型特點、藝術特點和基本至畫法環節，領略中國花鳥畫獨特的審美特點，提高觀賞水平和體現水平，理解中國花鳥畫的教學特點和基本辦法[教學辦法]：講授、觀摩、示范、個別輔導、集體講評。[教學重點難點分析]：本課教學對象為四年制本科學生、教學重點在于工筆花鳥，特別是當代工筆花鳥畫的基本技法學習。教學方式采用臨摹、個別輔導相結合。在學生掌握技法的基礎上，逐步培養學生的審美意識領略能力，掌握中國花鳥畫獨特的審美體現特點。一、中國畫概述及中國花鳥畫的發展流變中國畫的歷史悠久，深深涵泳于中國傳統哲學文化之間，形成了獨特的藝術體現手段和藝術體現形式。中國畫歷史即使悠久，發展也很成熟，但其“中國畫”之得名并不早，大致在清末民初“西學東漸”之時，國人面對西方藝術為了樹立中國藝術的獨立品格才提出了這個概念。學習中國畫，首先要從總體上對中國畫有一種概括的認識，諸如中國畫的風格特點、藝術規律、美學思想等，樹立某些基本的概念，掌握對的的學習辦法，才干逐步的掌握中國畫的藝術體現技巧。而要在中國畫的傳承與創新方面獲得對應的成就，必須努力學習中國的傳統文化，提高本身的多個修養，涉及吸取西方文化的精粹，融會貫穿，才可能會有進一步的發展。中國傳統繪畫，受著中國傳統哲學的深深修養，扎根于中華民族深厚的文化土壤之中，數經千年的發展，形成了獨特的文化素養、審美意識、思維方式、美學思想和哲學觀念等完整的藝術體系。中國畫的發展歷程就是中國畫的立意、意境、經營、筆墨、程式、風格等一系列藝術發明的經驗和理論不停成熟的過程。這些經驗和理論，既符合藝術發展的普通規律，又獨具鮮明的中國作風和中國氣質，有著明顯的中國文化的傳承與精神闡發，與世界各國的藝術相比較，更含有鮮明的民族風格和民族特點，不僅為中國人民所喜聞樂見，并且得到了全世界人民的高度觀賞和贊揚。發展至今，中國畫的門類普通分為山水、花鳥、人物三科，從技法體現手法來看，又有工筆、寫意、重彩之別。另外，書法、篆刻、壁畫、民間繪畫都和中國畫有著千絲萬縷的聯系。中國畫的重要特點重要體現在以“寫意”為特點的中國畫藝術觀、以“筆墨”體現為主的中國畫筆墨觀和“聊以自娛”的文人畫功效觀以及高度程式化的創作觀，等等。為了解說簡要，我們只能結合花鳥畫對中國畫的整體特點和藝術規律做某些概括性的敘述。（一）、唐以前“山水”“花鳥”只是“人物”畫的背景唐以前“山水”、“花鳥”畫只是“人物”畫的背景，這能夠從春秋戰國時期的帛畫《人物夔鳳圖》、《人物馭龍圖》以及顧愷之的《洛神賦圖》等存世作品中明顯看出來。當人物畫已經在藝術本體上發展得很成熟時，山水、花鳥還顯得較為稚拙。畫史上有唐代邊鸞、薛稷等人擅長花鳥畫，但由于實物已經蕩然無存，那么他們的花鳥畫是作為襯景還是獨立的花鳥畫已經無法考證，但在新疆阿斯塔拉唐代墓室壁畫中已經出現了作為單獨畫面的花鳥屏條。（二）、五代宋初“黃徐體異”所謂“黃徐體異”指的是西蜀的黃筌及其子黃居采和南唐的徐熙。黃氏父子后來都歸北宋畫院，多畫宮禁之中的珍禽、瑞鳥、奇花、怪石，畫法乃雙勾填色，畫風富貴典雅。而江南處士徐熙則以墨、色沒骨作畫，畫風野逸。從存世黃筌《寫生珍禽圖》以及黃居采的《山鷓棘雀圖》能夠看出黃氏父子的寫實功夫和刻畫精細程度已經遠遠超出唐代人物畫中的花鳥襯景和花鳥獨幅墓室壁畫。（固然，和后來的崔白以及宣和畫院相比，此時黃氏父子花鳥畫在體現自然物態的“生動”方面尚有所欠缺，設色也未臻完善。但“黃徐體異”所含有的重要美術史意義則是這兩種畫風所代表的“富貴”和“野逸”的審美趣味的對峙是兩宋畫壇上最為獨特的人文景觀，并且，這種人文主義精神又將在兩宋時期乃至后世繪畫中得到更為深遠和廣泛的擴展。（三）、北宋中期北宋畫院崔白“變法”和宣和畫院從某種角度說，黃氏父子及其傳人如李符、李吉、夏侯延佑等人在五代、宋初的這種“富貴”畫風即使風靡一時，是一種影響很大的風格流派，且占據了北宋早期畫院的主流地位，但這一風格事實上仍是五代遺響，并沒有什么新意。直到北宋中期（約仁宗嘉佑到神宗熙寧年間），崔白在畫院中變法，這才使得兩宋宮廷花鳥畫開始含有了自己的時代特色和風格特性。崔白花鳥畫和其后的宣和畫院的花鳥畫相比，崔白對黃氏風格的變化還不能稱為“大變”，就技法的精工濃麗而言，也遠不能和宣和畫院相對照。但崔白等人的歷史功績應當在于他們變化了五代花鳥畫的程式化格局，那就是既繼承了刻畫精細的傳統，又增添了神態生動的“寫實性”，從而使兩宋花鳥畫開始含有了鮮明的時代風格。崔白的作品，現在仍然有數幅較為可信的傳世實物，如藏于臺北故宮博物院的《雙喜圖》以及《寒雀圖》。和黃氏父子相比較，崔白花鳥畫狀物更為真實生動，其“寫實”性達成了前所未有的境界。并且，他將人物畫中的“傳神寫照”的審美規定挪到花鳥畫領域，是一種前所未有的奉獻。宣和畫院是宋徽宗所主持的皇家畫院的別稱。畫史上普通把這一時期的畫風稱為“宣和（院）體”。這種稱謂最少包涵了兩層含義：其一指此時的畫院已與前代不同，是畫院體制演變到了高級階段（這和宋徽宗的皇帝身份與畫院領導人身份有關）。其二是此時的宮廷畫風已與前代不同，已經含有了更成熟完美的形態，并且還構成了一種獨具時代熱色的繪畫藝術的風格流派。宣和畫院對中國畫發展的重要奉獻是把五代宋初確立的“富貴”體貌進一步完善化，使得花鳥畫在寫實性、生動性、設色的完美性上高度成熟。（宣和畫院對繪畫寫實性的規定達成了令人咋舌的地步，如“日中牡丹”和“孔雀登高”的故事）宣和畫院的另一種重要歷史奉獻則是以詩意入畫和詩畫結合（這能夠從宣和畫院以詩題考核畫家才藝）。使得獨特的“院體”畫風得以形成。（四）、宋代文人“墨戲”與水墨花竹畫兩宋間的“寫意”文人畫，鄙棄宮廷畫師的“描”的制作性技巧，而倡導“寫”的抒情性功效，從而終止了中國畫“寫實”形式的進一步發展，變化了中國繪畫進化歷史的航向，其“推陳出新”的意義影響深遠。從另一種角度說，這也是藝術發展規律的必然，由于“寫實”性的形式在宣和畫院已經走到了一種極至，就好比登山同樣，登上了一種顛峰，要想再有所進展，只能下山再登一座高峰。我們說，以“野逸”的文人意趣入畫的企圖即使早早于宋代，但真正付諸實施的是北宋后期的蘇軾、米芾、文同以及南宋的米友仁、楊補之、趙孟堅、鄭思肖等人。他們把某些特殊的帶有“比德”意義的題材如“枯木竹石”、“梅蘭水仙”、“煙云山景”等獨立出來，并賦予某些新的含義和形式，形成了“墨戲”這種新的藝術形式，并形成了以仲仁、趙孟堅、鄭思肖等為代表的“水墨花竹畫”。（五）、元代水墨花竹雜畫的兩種風格形態宋元之際的文人畫運動，在繪畫史上始終是以山水畫為代表，但事實上山水畫只是后來者居上，最早的其實是從水墨花竹等題材的領域開始。元代的水墨花竹畫重要有良種風格形態，一是寫意水墨花竹，一種是工筆水墨花竹，擅長的畫家諸多，前一種如元四家中倪瓚、吳鎮兩家都擅長畫竹，柯九思、李息齋、顧安、管道升、趙雍、王冕等等都擅長竹及梅花。后一種的代表畫家有陳琳、張中、王淵等人，是吸取了宋代院畫風格的某些優點，加以改造后形成的較為工整的文人花竹畫的一種別體。（六）、陳淳和徐渭——文人花鳥畫的演進陳淳和徐渭是中國花鳥畫發展歷程中的里程碑式人物。文人花鳥畫自宋代文人畫崛起之后直至明代，到他們之時，才基本上完畢了一種歷史性的轉換過程。徐渭較之陳淳，畫風更顯得縱逸，他自稱“潑墨”，也就是我們現在所說的“大寫意”（徐渭的個人際遇與精神疾病故事）。水墨花竹畫，最早應當是宋代文人的水墨竹石，爾后是元代畫家的工筆水墨，已初顯“變形”的先兆。至明代，吳門畫家如沈周、文征明等人又用水墨“寫意”筆法畫牡丹，取代了元人的水墨工筆辦法，應當說，沈周等人筆下的牡丹即使已經略去了宋人的色彩，但牡丹的基本形態仍然保存著，再到陳淳、陸治等人，即使筆法日益放縱，但“寫實”的因素仍然沒有徹底排除，直到徐渭，才真正走完了由“寫實”到徹底“寫意”的最后一步。這個時候，國畫中的“筆墨”形式才完完全全從忠實描摹自然物態的固有形貌的牢籠中解脫出來，含有了獨立的審美意義，從而獲得了藝術的“自律性”。明代繪畫在中國繪畫史的重要美學地位也正在于此。而在這個演變過程中，花鳥題材的繪畫始終是走在歷史的前列。（七）、清代花鳥畫家——惲格、八大到揚州八怪畫風清初的出名花鳥畫家惲南田風格獨具個性，畫法承明代陳淳、陸治一路，但更為工穩，“寫實”的因素也更為特出，避開了從徐渭到八大的那條“大寫意”的途徑而另辟蹊徑，用筆秀潤，設色清麗，善于描摹自然物態的形象，亦不作夸張和變形，故能獲得雅俗共賞的效果，成為常州畫派的領袖。清初文人花鳥畫的主流是“寫意”一路。如八大山人、石濤。二人皆是明代宗室，對于家仇國恨，兩人的體現并不一致。八大山人終身不與清室合作，他時僧時道，時隱時出，所作花鳥畫中鳥的形象大都白眼朝天，能抒發一腔郁悶之氣。而石濤初則逃生于佛門，但后來又在揚州接駕，自稱“臣僧”，至北京又與達官貴人交游，但愿能得到皇帝和貴族們的知遇。畫史上曾對此有過非議，但客觀地說，明亡時石濤才四五歲，且其父靖江王朱亨嘉并未死于清人之手，而是為南明王朝內訌被殺。因此我們也不能苛求石濤一味忠于明室。固然，不管石濤與否含有民族氣節，與否是個明遺民，作為畫家，他的奉獻和八大同樣，是不受任何影響的。并且，石濤在繪畫理論上的成就較之八大更為特出。八大的花鳥畫是繼承的徐渭一路，較之徐渭，他已經達成了高度的簡潔。往往以一條極為簡樸的輪廓線勾畫出物象的形象，但形態的變化卻又異常豐富，他的某些作品幾乎很難去找到一條能夠取消的贅筆，也很難構想在什么地方能去加上一筆。在藝術體現上，能做到這一點是很困難的。由于從某種意義上說，國畫造境，難在簡而不是難在繁。近世畫家之中大概只有齊白石的某些特別優秀的作品才干做到這一點。由于清中期鹽業的繁華，揚州成為東南一大商業流通與物質消費的繁華都市。揚州鹽商們的附弄風雅，使得揚州繪畫大興，諸多畫家流寓揚州賣畫，從而形成揚州畫派。商人的喜好直接造成了揚州畫派有別于所謂“正統”觀念的審美價值取向——尚“雅”而不能免“俗”。（如鄭板橋）從某一角度看，揚州畫派的“大寫意”畫風對于后世的“涂鴉主義”畫風有一定的消極影響，乃至在當今畫壇，會拿大筆“刷”兩筆所謂“大寫意”者動輒稱“名畫家”，也是這種流風所致。（八）、趨向當代之路——海派（吳昌碩）到齊白石自乾隆、嘉慶后來，盛極一時的揚州畫派已呈衰退之勢，這和揚州地區的鹽商衰敗有關，揚州經濟也一落千丈。而進入19世紀，由于海禁大開，經濟和文化中心逐步移至長江門戶——上海。清末，上海成為東亞最大的商阜之一。諸多文人墨客又移居上海，僑居賣畫。遂有“海派”之說。嚴格來講，“海派”并不能稱之為畫派，它應當是一種含糊性很大的概念。是一種由多個畫家群體構成的含有許多個性風格的以上海為中心的一種總體畫風。這許多個性風格之間包涵了一定時代特性的統一風貌。并且，作為特定歷史時期的產物，“海派”繪畫成為中國傳統繪畫走向當代的一座橋梁。海派畫家中擅長花鳥的有趙之謙、虛谷、蒲華、吳昌碩等人。其中對近代畫壇影響最大的當屬吳昌碩。受吳昌碩影響而成就最大的又數齊白石。齊白石的花鳥畫五十歲后才逐步成熟，他的用筆辦法基本上是繼承的吳昌碩，但刪繁就簡，這又受八大山人影響。在用色方面又將海派的鮮麗明快的特點發揮到極至。齊白石的花鳥畫，既含有傳統的文人畫的基本美學品格，又含有很強的當代性。二、中國花鳥畫的工具與材料[教學目的]：通過中國畫工具材料的講授，使學生理解工筆花鳥畫工具的性能和使用辦法。[教學辦法]：講授、演示由于工筆畫有著本身的體現規定，因而工筆花鳥畫有其著其特用的工具與材料規定。固然，現在工筆畫家已不再僅僅局限于傳統的工具與材料,而是拓寬了使用范疇，許多畫家并對此做了某些有益的探索,特別是顏料的使用上，大量礦物性顏色（巖彩）的使用，使工筆畫在走向當代化方面趨于成熟，并使工筆畫風格出現多元化。（一）、版面材料傳統工筆畫的版面多使用絹或熟宣紙，當代工筆畫還使用其它版面材料，如水彩紙、高麗紙、皮紙等。一幅工筆畫在立意、構圖并完畢底稿后,首先是要選擇好作畫的版面材料.版面材料是指所使用的各類紙、絹、布等材料。選擇何種版面材料重要由作者根據畫面效果的構想而定。下面分別敘述各類版面材料的特點及使用方法。1、絹絹作為一種傳統的繪畫版面材料，中國畫家已使用了兩千數年。因其質地光澤細潤，易于敷色，很適合畫工細嚴整的工筆畫體現特點，故至今仍在被廣泛地使用。絹分生絹和熟絹兩種。生絹指末上膠礬水的絹（涉及圓絲和扁絲），其滲化性能強，效果靠近近皮紙類，可作寫意花鳥。熟絹上色后不會滲開，適合工筆畫的細線勾勒、多層渲染等技法的發揮，特別適宜于體現虛幻和朦朧的效果。絹是適合畫淡彩法的，畫濃淡相間法的亦佳。既選用絹做版面材料，就要發揮絹的細潤有光澤的特點，如覆蓋大面積厚重顏料，掩蓋住絹的光澤，就失去使用絹的意義了。用絹做版面材料，一定要將絹裱在畫板上，裱時注意伸平絹的橫豎紋，因絹絲極易歪斜，特別是畫人物畫，如果絹絲歪斜，畫完后再正式拖裱時人物的面部身姿會受影響而無法補救。2、熟宣紙生宣紙通過膠礬水刷制或浸泡就會成為熟宣紙。其性能是不滲水，俗話就說是不洇，故適合于畫工整細膩的工筆花鳥和人物畫。熟宣紙現在有不少品種，如清水書畫宣、冰雪宣、書畫箋、蟬翼箋、云母箋等。以上熟宣紙中有薄有淡，普通說來薄者適宜畫淡彩，厚者適宜畫重彩。以蟬翼箋最薄，冰雪箋最厚，清水書畫宣為不薄不厚型。云母箋的特點是紙上有微小的云母點，對光看有小亮點，普通用于畫花卉或山水，如畫神話傳說可增加畫面的神秘感和豐富感。其它熟宣紙尚有泥金紙，現在已少見，系用真金粉涂制。清末任伯年的巨幅條屏作品《群仙祝壽圖》即用金紙繪制而成，其效果金碧輝煌，華貴而不失雅麗。3、水彩紙水彩紙的性能與熟宣紙近似，古亦可選用來畫工筆畫，但應選用水彩紙中質地較細密、比較薄的種類為好。現在部分工筆畫家才剛剛開始用布來做版面材料，如何進一步發揮布類版面材料的作用，尚待進一步實踐與研究。4、生宣就是沒有通過膠礬水刷制或浸泡的宣紙，其性能是滲水、滲墨性強，筆觸感強。適合協寫意花鳥畫的體現。安徽和四川夾江等地都生產宣紙，現在上好的生宣是安徽宣城所出的紅星宣等。（二）、筆硯顏料1、勾線筆類工筆畫基本上用中鋒勾勒細而勻的線條，故多選用狼毫這類細而尖的筆，慣用的筆有衣紋筆、葉筋筆、大紅毛、小紅毛、蟹爪、拖線筆、勾線筆等。2、染色筆慣用的染色筆為大中小白云和其它軟毛羊羔筆。純羊毛筆過于軟，普通不用。白云筆較好用，由于它外層是羊毫而中間部分是稍硬而挺的毛，屬于兼毫，因此既能含水分又有彈性。普通筆桿上會標有“加健”或“兼毫”字樣。3、寫意畫根據畫家的喜好，自由選用多個毛筆，或長鋒，或短毫；或軟毫，或加健，或硬毫。等等。4、墨汁普通慣用一得閣、曹素功。也有其它多個書畫墨汁等，或者用硯臺和墨塊磨墨。普通而言，較好的墨磨出來的墨色有些偏青，而現成的墨汁大多墨色較為灰暗。5、顏料工筆畫是以色彩為主的畫種，現在美術用品店所售顏料大部分為錫管裝中國畫顏料，共12色，使用比較方便。也有單支大管的，但質量皆普通，能夠作為練習用，比較好的顏料為塊狀或膏狀，如蘇州姜思序堂所出的，最佳的應當為日本產的膏狀顏料，色彩鮮明而純凈，但是價格昂貴。根據工筆畫用色的特點，將現在經常使用的顏料分為兩大類講述其特性。（1）礦物性顏料（不透明顏料類）有礦物質顏料和粉質顏料之分。特點是覆蓋力強，特別是適合于畫重彩，如人物的衣服、個別花瓣、青綠山水等，體現效果比較厚重。朱砂：朱砂為礦物色，色相是一種不十分明顯的美麗的紅色，這種紅色是很難調配出來的，無其它紅顏色可替代。石青：色相呈鮮明的藍色。石青制好后分頭青、二青、三青、四青數種不同深淺的色相。石綠：色相呈冷綠色，亦產于赤銅色。石綠也分頭綠、二綠、三綠、四綠等不同深淺的色相。色質穩定不變色，但不能與油類溶劑合用。朱膘：色相呈紅色，比較鮮明。赭石：色相呈淺褐色，原料為赤鐵礦石。（2）植物性顏料（不透明顏料類）特點是透明，覆蓋力差，特別是適合于畫花瓣和人物的面部。曙紅：色相為冷紅色，但比胭脂色鮮艷。胭脂：色相呈深紅色，系植物顏料，化學上稱為有機類顏料。藤黃：色相呈檸檬黃色，遠產地為越南，故又名月黃。花青：色相呈深蘭色偏冷，為植物色。鈦青藍：色相呈較鮮明的深蘭色，靠近水彩普藍色，是一種化學合成顏料，色相較穩定，如加入某些墨色與花青比較靠近。（三）、其它工具調色用瓷盤：普通有大、小兩種型號，或者用多個小碟子，純白色瓷盤為好。筆洗：有專門用于畫畫用的筆洗，或用多個大口瓶子或小桶替代。毛氈：有專門用于畫畫的毛氈，或用多個綿織的布替代。三、白描花卉勾線技法[教學目的]：通過工筆花鳥畫白描花卉勾線技法的講授，使學生理解和掌握工筆花鳥畫毛筆和宣紙的使用及勾線的技巧辦法。[教學辦法]：講授、演示（一）、工筆花鳥畫白描線條的規定勾線在工筆花鳥畫中是很重要的一步。工筆畫色線分離，線為造型基礎、立形之本。運用毛筆勾線，對線條有很嚴格的規定。線條要講究“線感”、“線型”、“線質”等等。因而白描勾勒不是用細線沿著花葉輪廓去“描”，去“描”個外輪廓線，而是用書法中講究的用筆法“寫”出形象。線的虛實結合，各有相生，對應相補。體現在畫面上的線（實）和畫面上的空白（虛）相輔相成。畫面的空白虛中有物，是通過畫處的聯想而得之的一種心理暗示。線的虛實相生相變，體現了中國藝術的一種哲理。虛處能給人留有想象活動的余地，給人的含蓄、空靈之美。工筆花鳥畫的用線有著豐厚的歷史文化積淀，對線的形式規定體現了工筆花鳥畫獨有的特性。中鋒用筆力透紙背是對線的質量規定，用筆的起承運轉和一波三折是對一根線條的運行過程的規定，而古代人物畫十八描法就是對眾多線條的統一形式規定，借鑒于花鳥畫是一脈相承。線條的變化與統一，線條的對比是線條形式變化的基本原則，根據體現對象的不同感覺，對線條的長短、粗細、曲直、光型、方圓、輕重加以分辨，能夠使線條變得豐富、增強線的體現力。當線與線構成線型組織的時候，其疏密、主次、虛實、強弱的對比變化又會體現形與形之間的組織關系的變化。統一則是對上述變化的整體約束。一組線都互相依存，互相制約、互相呼應，形成線描的旋律交響、體現線描獨有的形式美感。線所含有的傳情達意，抒發情感的主觀表情功效。線既然作為藝術體現符號，就必須是感情的傳達者，畫面上線的形狀就直接體現著種種感覺；粗線顯剛，曲線現柔、折轉呈轉銳利，波彎則綿軟；不同的組合、疏密、方向會產生動靜、悲喜等不會的感覺，線有極強的直覺暗示力。工筆人物畫中線條的應用取決于作者對人物的感性認識，在用筆描繪中應與由感性認識生發的意象情緒親密結合起來（用線的高境界）。工筆白描不只是講究工細，更重要的是追求線條的力感、快感，所謂“工細兼力”反對纖細柔軟的線條。勾線之初，先練習使用中鋒，避免側鋒，走在線條一側的即為側鋒。中鋒線條圓潤渾厚，飽滿而富于彈性，結實而有力感；側鋒勾劃出來的線條是扁平的易出飛白。花卉中的花瓣，葉片都是薄片狀的，宜用中鋒勾勒，側鋒只有在皺擦樹石時才宜運用。開始練習勾勒時，很容易出現側鋒，特別在線條轉彎的地方，由于毛筆即使是圓錐形的，但是當拉開線條后來，筆鋒即成為一刀鋒，轉彎時必須提筆，，并輕轉筆管扭轉方向，象寫篆書同樣，使筆鋒平行圓轉過來，才干保持中鋒；如果轉彎時筆尖不提，發壓著紙面硬拐，這時筆毛便產生折疊，象寫隸書同樣，出現折筆，在畫面上即體現為側鋒。線條產生力感的核心在于筆鋒與紙面的摩擦。有的人勾線為了細，不敢用力，勾出的線條是浮滑在紙面上的，是不符合規定的。勾線時要把筆按下去，使筆鋒對紙面有一種壓力，同時又要遮住毛筆，向上有一種提力，兩力平衡再用力一種拖的力量行筆。只壓不提就是“抹”，容易出現側鋒敗筆，只提不壓就是“飄”，線條滑而無力，用線切忌“撩”、“挑”、“滑”。為了使筆鋒與紙面產生摩擦，勾每一條線都必須有起筆、行筆、收筆三個動作：1、起筆藏鋒：如起筆欲向右行，先向左藏鋒頓筆，然后再向右行，這叫與右先左，反之，則欲左先右。2、行筆：行筆要穩，速度要慢，對紙面壓力要均勻。3、收筆回鋒：每逢收筆都須向來的方向收回，所謂“天往不回”、“天垂不縮”，使線的結尾含蓄有力。以上講的都是鍛煉勾線的力感和快感，同時還要注意練習多個筆墨變化：如中鋒與側鋒、順鋒與逆鋒，以及頓挫、轉折、連斷、粗細、方圓、疾徐、光毛、虛實等用筆的變化，再加上濃淡、干濕等墨色的變化，達成白描用線在形式美感方面的規定。（二）、白描線條與花卉形象的結合1、勾線起筆次序為不蹭臟畫面，普通白描勾勒大致要從上到下，從左到右次序勾下來。2、如何體現構造之前后關系當兩條線相遇，一線在前壓住另一條線，即為前壓后。3、邊沿線與折面線的解決花葉的輪廓線大致可分為兩類不同的線條：一種是葉片和花瓣轉折時產生的折面線和花葉的主筋。另一種是葉片、花瓣的邊沿線要用頓挫、起伏、有粗細、連斷等多個變化的筆觸，以體現花葉波折豐富的變化。這兩種線條現有對比，又要統一，既體現了花葉轉折變化的多姿，又要有線條本身的節奏和韻律4、線條的濃密粗細白描花卉不用色彩，只靠用筆墨的變化體現花卉的質感。做畫時普通用淡墨和較細的線勾花瓣，以重墨和較粗的線，勾葉、莖、花萼等。花絲用中或淡墨，花藥則用最焦濃的墨。色彩深及厚硬的地方用線粗重、方硬，色彩淺及薄嫩的地方用線輕細圓柔。5、白描花頭的用筆及注意事項（1）牡丹、梅花、山茶的花瓣普通從花瓣基部起筆。荷花、菊花、百合等花瓣可從尖端起筆。玉蘭、月季等花瓣厚硬，勾線應挺拔有力；牡丹芍藥等花瓣勾線可用細線顫筆，用筆瀟灑些。（2）花頭外輪廓要有參差、圓缺之變化。（3）花筋的解決：花筋不明顯的不勾花筋，如梅花、海棠等。花筋明顯的必須勾好，如辛夷、牡丹、杜鵑等。（4）花蕊是勾點：花蕊普通放到最后，并精心點好。花絲要勾的細而有力；花藥一點成型。6、白描勾葉的多個變化及注意事項勾葉：勾葉多從葉柄起筆，由粗而細向尖端勾去。葉的尖端三線交界處規定錯開，這樣勾出來的線生動有變化。7、莖枝與樹本的勾勒與皴擦（1）嫩枝的勾勒：出枝的節間略為膨大，中間注意兩條線平行。（2）木本枝干的勾勒：普通木本枝干干裂粗糙，起伏不規則，除勾勒外重要是皴和擦，“皴”是有形象的筆觸，能夠必須樹皮的紋裂和起伏；“擦”是用干筆側鋒擦抹沒有形象，可與皴擦結合。四、花鳥畫白描勾線演示及講授[教學目的]：通過工筆花鳥畫白描花卉勾線技法的演示，使學生比較直觀的理解和觀摩工筆花鳥畫毛筆和宣紙的使用及勾線的技巧辦法。1、拷貝畫稿：用拷貝桌把底稿拷貝在設色的熟宣紙上，最佳使用硬性鉛筆進行拷貝，以免把畫面弄臟。拷貝的形體一定要精確到位。2、勾勒：勾勒即指用毛筆勾勒,這是工筆花鳥畫作畫的第一環節，規定先用細尖毛筆將畫面上的全部形象勾描出來。中鋒運筆的基本辦法握筆、運腕、運肘、運肩的關系、達成力透紙背的質量規定。線的起、行、收運行過程中動力、運筆的變化特點和動作要領、注意提、按變化對線的影響。注意此時的勾描不同于獨立的白描作品,白描普通全部用焦墨(即最濃的墨)勾勒,而上色的畫稿勾的線條變化就相對變化多了,還時還能夠有皴擦筆法.勾線時要考慮到線條與色彩的配合,因此線條勾勒需分出深淺,墨色有濃有淡,有虛有實.例如葉子能夠用重墨，白花瓣用淡墨，紅花瓣用中墨等等。勾勒時應將毛筆垂直于畫面，中鋒用筆，這樣才會勾出細而勻的線條來。勾線時，手腕應輕輕靠在畫面上，肘部稍懸起，這樣才干使運筆的手能夠靈活移動，畫出相稱長的線條來；反之則不能。勾勒出的線條不是全無變化的，例如起筆、落筆時可有頓挫。行筆過程中有快慢、轉折、虛實等變化。勾勒時筆上的水分不易過多，水多容易使勾出的線條軟弱無力。相反，水分過少也不好，易形成極為干澀的線條，效果也不好看。工筆花鳥畫中的背景如山石、樹木、花草等，也能夠使用小寫意的筆法，如寫意畫中的沒骨法等。演示內容：白描牡丹花瓣和葉子的勾線技巧與環節使用工具：勾線筆和熟宣紙演示過程：1、如何拷貝2、如何托裱畫面3、如何持毛筆4、勾線技巧與環節五、花鳥畫白描勾線實踐練習[教學目的]：通過工筆花鳥畫白描花卉勾線技法的實踐練習，使學生理解和掌握工筆花鳥畫毛筆和宣紙的使用及勾線的技巧辦法。[實踐內容]：白描牡丹、山茶、荷花、水仙等花瓣和葉子的勾線技巧與環節[使用工具]：勾線筆和熟宣紙實踐過程：1、拷貝2、托裱畫面3、勾線技巧與環節重點解決的問題：1、毛筆的操作要領2、重視線條勾勒中的起筆、運筆、收筆等過程。3、重視墨色的不同與變化，普通花頭用淡墨，葉子用濃墨。作業：四張六、花的構造與形態教案[教學目的]：通過花卉構造與形態的講授，使學生理解和掌握工筆花卉的構造、形態、比例等特性，為學好工筆花鳥打下一種比較好的造型基礎。。[教學內容]：花卉的構造與形態（一）：花的構造花是花鳥中描繪的重要對象，就象人物畫中的頭像同樣重要。自然界的花，千姿百態，類別眾多。典型的花朵由花柄、花托、花瓣、花萼、雌蕊和雄蕊構成。1、花冠的形體常見花有單瓣和復瓣兩種。單瓣花如梅、桃、海棠等，開放后形成一種盤形；山茶、芍藥、荷花呈不同弧度的碗型。2、花序花軸上的排序叫花序。單獨生在徑枝上或枝頂端叫做單生花，如我們常畫的桃花、牡丹、荷花、玉蘭等。3、花蕊花蕊生在花心，有雌蕊與雄蕊兩部分，常見花蕊也有不同類型。梅、杏、桃、海棠等雌蕊為一枚，白色而不明顯，雄蕊多枚，花絲多為白色。尚有玉蘭與辛夷、牡丹與芍藥、山茶、扶桑、荷花等。（二）：葉片的形態和葉脈1、花卉的葉子有如人物之四肢，起著烘托花頭的作用。葉子由葉片、葉柄和托葉構成。形狀、色彩美麗而富于變化，總的說有單葉兩種。（1）、單葉：有針形葉，如松樹；葉片的外緣并不同邊沿完整無缺的叫全緣葉。（2）、復葉：總葉柄上生有多數小葉的叫復葉。葉脈：葉脈均勻分布在葉片上，有不同類型。普通分為網狀脈、平行脈及稀見的叉狀脈三種。2、葉柄葉柄是葉片與莖的連接部分，普通呈圓柱形，也有半圓形的，或有縱棱、具溝、平扁形等。3、托葉托葉在莖枝上的著生方式叫葉序。如互生葉序，桃花、山茶、菊花、向日葵等每節有一葉。（三）：莖的形狀和變態花卉的莖如人物的軀干，它下部連接著根，上面支撐著葉，花和果實。多數花卉的莖為直立莖，另外尚有許多變態。如纏繞莖：莖柔軟呈螺旋狀纏繞它物向上生長，如牽牛、紫藤、金銀藤等；攀緣莖：莖上生有卷須或吸盤，攀緣它物生長，如豌豆用葉卷須攀登，葡萄、黃瓜用莖卷須攀附它物，爬山虎節間生出小吸盤吸附石璧，凌霄用莖枝上的氣根吸附它物生長；尚有葡萄莖、莖枝細軟，平貼地面蔓延生長，如白薯、草莓等。七、禽鳥的知識介紹[教學目的]：通過本課題的講授，使學生基本掌握中國花鳥畫慣用的禽鳥的基本畫法。[教學辦法]：講授、演示禽鳥的構造解剖圖禽鳥的翅膀的構造圖禽鳥的簡易畫法4、禽鳥的作畫環節八、草蟲的知識介紹[教學目的]：通過本課題的講授，使學生基本掌握中國花鳥畫慣用的草蟲的基本畫法。[教學辦法]：講授、演示1、蝴蝶2、蜻蜓3、飛蝗4、天牛九、工筆花鳥的顏色調配[教學目的]：通過本課題的講授，使學生基本掌握中國畫顏色基本規律和調配辦法與技巧。[教學辦法]：講授、演示中國畫的顏色調配和西畫的顏色調配有明顯的區別。例如，工筆畫的上色即使是多層次渲染，但仍是以水色薄畫法為主，個別部位和個別顏色用厚畫法，西畫則大多用的是厚畫法。中國