中國美術中的石雕像與佛教造像

佛教在公元前傳入中國。真正的雕塑始于大約四世紀。最初期的作品都是一些小的鎏金銅佛像,五世紀前半期,石頭開始成為佛造像的材料。在佛教石窟寺方面,雖然甘肅省敦煌莫高窟主要是塑像,開鑿于北魏和平元年(460年)的山西省云岡石窟中卻出現了石雕,接著在河南省龍門石窟中發現優美的線刻。但是,中國石雕的起源更早。在佛教造像之前,玉質的祭祀用器、裝飾品、用砂巖和石灰巖加工的石闕、畫像石、石碑、石獸等已經達到一定的工藝水平。特別是漢代的墓前石刻已很發達,直至薄葬令頒布。然而,今天我們所能看到的漢代的石雕像卻意外地稀少,而且,與佛像匹敵的石像,特別是人體雕刻根本沒有發現。但是,五世紀以后中國石佛的盛行并非一朝一夕之功,是因為有珍愛石頭并相信石頭的力量的中國傳統文化的存在。那么,佛教造像之前的中國石雕是什么狀況呢?這種傳統是以什么樣的方式與佛教造像相關聯呢?本文試圖梳理那些過去只是被零散研究的漢代石雕的脈絡,并尋找它們與南北朝以后興盛的佛教石雕像的關系。特別關注中國的“傳統”造型與佛教文化和胡族文化帶來的“外來”因素之間的互動與結合。一、裝飾人物、動物像、轉像歷來在中國美術上占首位的是書法,其次是繪畫,接下來依次是建筑、工藝、雕刻。換言之,在中國美術的傳統中平面造型居于立體造型之上。因此,自古以來中國美術不注重“寫實”,中國古代雕刻最大的特色就是“抽象性”。這是因為中國雕刻的出發點是供奉給神靈的玉器和青銅器,表現想象中的怪獸和看不見的“氣”。中國人喜愛溫潤的軟玉,早至新石器時代后期的遺跡中就出土了玉制的裝飾品和祭祀用品。玉器的表面刻著抽象的幾何紋和虛構的鳥獸紋、怪獸紋以表達對神靈的敬畏。商代后期的河南省安陽殷墟婦好墓和四川省廣漢市三星堆出土的大量玉器幾乎全是玉璋、玉戈、玉琮等禮儀用祭器或佩玉等服飾用具。雖然這些玉器中有奴隸那樣的人物和動物的圓雕像,但都是尺寸在5厘米內的小件,與其說是雕刻不如說是工藝品。青銅器中也有仿鳥獸的立體造型。如湖南省發現的青銅象形尊(商代后期),設計獨特,用象的長鼻子作口注,而鼻端卻變成了鳳頭,但象身體表面裝飾著饕餮紋和夔龍紋,很明顯不是在表現象這種動物的真實形象。此外,還在青銅器的局部如把手和蓋、足部等處表現立體的人物和動物像。如中山王墓出土的銀制男子頭部像燭臺(戰國時期),以全身像的人體形態作為臺座,與想象中的怪獸相比前進了一步。但這個男子像僵直的身體和遠離現實的表情表明它的確是器物的一部分,而不是作為獨立雕刻制作的。而且,在這些裝飾人物像中胡人和奴隸等“被支配者”的形象很多,國王和君主等“支配者”的形象幾乎沒有發現。在這種人物雕刻不發達的歷史背景之下,秦始皇兵馬俑的出現的確令人震驚。秦始皇兵馬俑與真人大小相當。因為秦始皇的目的是在地下再現現實中的軍團,所以無論士兵還是戰馬或戰車都是以真實的尺寸制作的。觀者被兵馬俑構成的完全與現實相當的規模與精妙的造型所震懾,發出“寫實的”、“寫實主義”的贊嘆。但是,這種造型真的能被稱作是寫實的嗎?的確,如果觀察這些士兵的頭部,會看到它們的發型、冠帽等刻畫細致,面部表情也因人而異。然而,因為構成軍團的士兵的階層和身份多樣,冠帽和發型的不同是為了表現這種區別而不是出于人體寫實表現的目的。如果將目光轉向士兵的身體、腿和足部就會一目了然。因為兵馬俑是為了大量生產而由模制的部件組裝合成的,所以兵馬俑的軀體造型單一,只不過是幾種模式的反復交替而已。可見兵馬俑并不是作為單個的人物像而制作的,而是作為地下軍團巨大造型的一個組成部分而制作的。當然,對于歷來除了祭祀用器和裝飾品以外幾乎缺乏別的造型傳統的中國雕刻來說,身高180厘米的人體立體造像的確具有劃時代的意義。若從寫實的角度來看,近年發掘出土的力士(雜技)俑也許更值得關注。力士俑的上半身裸體,從肩部到手腕的肌肉、渾圓的腹部和粗壯的腰部的造型都很巧妙。毫無疑問制作者是觀察了真實的人體才制作了這樣的俑。但是,秦俑的這種造型風格并沒有被后來的漢俑所繼承。近年發掘出土的漢景帝陽陵的裸體俑(公元前二世紀)本來是穿著衣服埋葬的,發現時因為衣服朽壞而只剩下了木偶似的軀體,并且,難以從模具里脫出的騎馬俑只好將人物從腰部分開,仿佛對人體不加關注似地將人的下半身和馬體一起制作。因為俑仍然只不過是俑,對大量生產的類型化的俑而言是沒必要關注和表現其人性的吧。二、牽牛織女像圖幾何西漢時期中國的石雕像得到了飛躍性的發展。今天所知的苑池雕刻和墓前石獸都是作為獨立的圓雕像而制作的。從造型角度來看,這些雕塑雖然殘存固有的神秘性和抽象性,但可以肯定具備明確制作意圖的具象性。西漢時期的石雕幾乎全部集中在都城長安周圍,現列舉現存作品如下:◆昆明池的牽牛、織女漢武帝元狩三年(公元前120年)在長安城西開鑿了昆明池,依據文獻資料,在寓意銀河的水池東西兩邊矗立著遙遙相對的牽牛和織女石像。昆明池遺址已確認位于現在陜西省長安縣斗門鎮的東南至東北部,雖然池水已經枯竭,但殘存傳為牽牛、織女的兩體石像(這兩尊像的名稱一度顛倒,現已修正)。“牽牛”像(圖一)位于昆明池東側(今長安縣常家莊村北),現安放在新建的廟宇之中。該像身體稍稍傾向左側跪坐,右手捧于胸前,左手置于腰腹之際。表現出頭部異常大、頭發豎立、兩目圓睜的異樣容貌。據說該像曾手持牽牛的韁繩,但根據現狀無法確認。“織女”像(圖二)位于昆明池的西側(今長安縣斗門鎮),現收藏于棉絨工廠內的小祠堂里。織女像的頭部也很大,面部經過后世粗糙的修補而無法看清其本來的表情,頭發在腦后結成一束的發型和著交領衣服拱手端坐的姿態均與同時代的女侍俑別無二致,并沒有表現出作為織女的造型特征。這兩尊像都是采用巨大的四方柱體石頭雕刻而成的圓雕像,牽牛像的高度為192厘米,織女像的高度為230厘米,充溢著壓倒性的存在感。造型上的特征表現為碩大的頭部、單純化的軀體和淺顯而簡潔的衣紋線,腿腳部的表現卻停留在原石材四方柱的形狀。據原來的報告,這兩尊像所采用的石材是火成巖與砂巖,但通過對牽牛像近距離觀察發現其石材也有顆粒稍粗大的部分,與陜西漢代畫像石采用的顆粒細小的砂巖有所不同(織女像的表面經過了修補,因此難以判斷石質),大概更接近于以下將提到的同時代的霍去病墓前的石獸所采用的花崗巖。雖然這兩尊石像是否為文獻所記載的昆明池當初安放的牽牛織女像還需要斟酌,但保留原材料外形大體輪廓的造型和稚拙的雕刻手法給人以古樸的感覺,因此可以確認是漢代的石雕。無論怎樣都與之前用玉石雕刻的工藝性小型雕刻完全不同,屬于獨立的圓雕大型石像。◆霍去病墓前的石獸位于陜西省興平市的茂陵是西漢第七位皇帝武帝的陵墓,名將霍去病(公元前140-117年)墓是茂陵陪葬墓之一。因討伐匈奴而戰功赫赫的霍去病年僅24歲就在元狩六年(公元前117年)去世了。為了追悼霍去病,漢武帝特別在自己的壽陵附近為他修造墓冢,并將冢形仿祁連山以表霍去病戰功。而且據傳在墓上置“豎石”,墓前置“石馬”、“石人”。現在一般認為位于茂陵的東北部高約15.5米的小墳丘是霍去病墓。據1914年在此調查的VictorSégalen發表的照片,墳丘上有若干起伏,頂上有樹木和像廟似的建筑物,周圍散亂地放著一些石塊(石雕)。墳丘下放置石碑、石馬,周圍有一些散亂的石塊。這種狀況與文獻所載之“祁連山”、“豎石”、“石馬”、“石人”相吻合。現在墳山上的石雕已經全部移向山下,14件石雕和2件石刻題記全部陳列出來。14件石雕中大的長達285、小的112厘米。現在分別被命名為馬踏匈奴、臥馬、躍馬、石人、人與熊、怪獸吃羊、野豬、伏虎、臥牛、臥象、蛙、蟾、石魚一、石魚二。據題記中“左司空”判斷,官少府所屬的左司空工人曾負責制作這些石雕。這些石雕中最引人注目的是“馬踏匈奴”(高168、長190厘米)(圖三)。這是14件石雕中最完美的一件圓雕,馬的四肢張開,穩健地站立著,壓倒在馬體之下的是仰面而臥的人物像。馬身下的人從馬的兩個前肢之間伸出頭部,怪異的面容使人觸目驚心。散亂的長發與短髭,雙目圓睜,張開的大嘴似在狂呼怪叫,右手持劍(或許是矛),左手持弓。這樣粗俗野蠻的容貌顯然是在表現和漢民族所不同的異族。很多學者認為這個被馬所踏的人像是在表現“霍去病征服的匈奴人”,這種意見大致是妥當的。據Ségalen所發表的照片,這個馬踏匈奴的石像原本與石碑一起樹立在墳丘南側,表現出與墓主人功勛的深刻關系。即這尊石像是用來紀念霍去病征服匈奴的戰功。CarlHentze指出了“馬踏匈奴”像與古代巴比倫遺址殘存的石雕獅子像(新巴比倫時代,公元前七至六世紀)(圖四)的類似性,并指出這尊石像可能受到了外來影響。雖然石雕獅子像經過伊拉克戰爭后現在的狀態不明,但是這種仰臥的人像上面覆壓著獅子立像的造型的確與“馬踏匈奴”像十分相似。西亞古來的戰勝紀念圖或國王敘任式圖中,勝者(國王)的腳下或者馬下倒著失敗者的例子十分多見,推測這座巴比倫遺址的獅子像正是象征戰勝埃及后的新巴比倫王國。如果霍去病墓前的“馬踏匈奴”是在表現征服了匈奴的漢族英雄的話,那么兩尊石雕同樣作為“直觀地表現支配關系的紀念性雕像”而十分類似。此外,因為中國內部本來不具備這種造型傳統,可能是通過擊敗匈奴后開通的絲綢之路而從西方傳入。對沒有肖像制作傳統的中國石雕而言,這種用駿馬來象征霍去病本人的風格也許更得體。與這樣具備特殊含義的“馬踏匈奴”相比,其余的13件石雕并沒有被賦予特殊的意義。例如馬、象、虎(圖五)等石雕也是此后的墓前石雕中表現的題材,在這里全部都作腹部貼地的匍匐狀,從舊照片來看,它們被安放在墳丘低洼的地方。大概是作為組成祁連山自然景觀的一部分而安放在各個適當的地方。豬、蛙、蟾(圖六)、魚,乃至怪人怪獸可能也都如此。這13件石雕具有共同的造型特征,都只是在石材自然形狀的基礎上作適度的浮雕或線刻,并沒有做成純正的圓雕。霍去病墓石雕采用的石材全部是沒有棱角的不定型的石塊,大概是采自河底的自然石材。關于這些石塊的材質有花崗巖和砂巖兩種說法,但經現場觀察發現它們比砂巖更堅硬,顆粒更大,另外,從局部有石英和長石那樣的結晶體來判斷,這些石材可能是花崗巖。由此可見,這些石雕是根據天然石材的顏色和形狀來決定與之相吻合的石雕題材,或者依據題材來挑選與之相配的石材。因此,這些石雕雖然是立體的,但卻不同于具象和寫實性的雕刻,是需要觀者運用想象力來把它們看成是動物或怪獸。可以說這種兼具具象與抽象的造型方法與中國古代青銅器的造型傳統一脈相承。具有這種具象與抽象共存特點的西漢石雕還有2件作品值得一提。1件是陜西省淳化縣甘泉宮遺址殘存的石熊,1件是山西省安邑縣出土的石虎。甘泉宮是西漢時期武帝的離宮,遺址位于陜西省淳化縣鐵王鄉。該遺址出土了瓦當和磚等遺物,地面只殘存石熊(圖七)和石鼓。但是這2件石雕的雕刻技法和材質各異,相互之間應該沒有關聯。石鼓采用并不罕見的灰色石灰巖制作,上面刻有北宋政和六年的題記。而石熊高125厘米,是美麗的花崗巖所制,局部有石英巖大塊的結晶體。熊的鼻子附近呈現肉紅色,大概雕刻者特意將這個部分做成面部。石熊墜著屁股蹲坐在地上,左前肢搭在左耳附近,右前肢貼腹部,像是要打探著前去遠方的樣子。石熊像只用淺顯的浮雕表現出四肢的輪廓,恰當地運用原石材的渾圓形狀表現軀體的量感。這件石熊與霍去病墓前的13件石雕的造型感覺極其相近,因此推斷它為西漢時期的遺物。現藏太原市山西藝術博物館(純陽宮)的石虎據說出土于山西省安邑縣杜村(現在的運城市)。石虎高72、長134厘米,雖然表面覆蓋著后補的紅褐色涂料,但仍然可見里面的材質是顆粒細小的灰色砂巖。與富有量感的頭部相對的是淺浮雕的四肢,與霍去病墓和甘泉宮遺址的石雕造型方法相一致。咧開的大口中呲出上下牙齒,表情與其說是可怕倒不如說是有點滑稽感。與霍去病墓的石虎相比顯得有些拙劣,可以判斷在西漢時期山西省西南部也制作石獸,且采用砂巖而不是花崗巖是該地區的地域性特征。從以上的例子可見西漢時期出現的圓雕石雕像超越了以前雕刻局限于“器物的器形或裝飾”的范圍,作為獨立形象有了很大的主體性,不僅對石雕,乃至于對中國雕刻全體都起了巨大的推進作用。三、地面出土雕塑像到了陵寢制度發達的東漢時期,盛行墓地上建造祠堂和祠廟,并在墓前和神道兩側安放各種石刻。在厚葬之風的背景下,石雕像在陜西及其周邊的山西、河南、河北、山東、四川等廣大范圍內可以看到。題材中增加了石碑和石表等種類,不僅有獅子、象、馬、牛、羊、虎等動物,還有麒麟、天祿、辟邪等靈獸。石刻的種類和數量依據墓主的身份而定,此外還出現了守衛墓和廟的衛士像,即石人。◆門衛石人河南省登封縣嵩山中岳廟前現存的一對石人,其年代應該是建造太室闕的東漢元初五年(118年)。石人像現殘高約100厘米。兩尊石人像都是雙手于腹前握著像劍一樣直抵地面的物品。石人的頭部用方柱狀的石材進行了淺淺的雕刻,作為雕刻其技法尚未成熟。石人的全身比例中頭部碩大,頭頂部很平,面部和耳朵的刻畫都只作了記號似的簡單刻畫。山東省曲阜孔廟保管的一對石人據說原來置于曲阜西南5里的漢墓之前。是高度分別為254、236厘米的大型石像,都戴冠穿長袍,一尊拱手,另一尊右手曲舉至右肩,似握著長柄狀的物品(劍或杖)垂直站立。拱手石人像的腹前刻著“漢故樂安太∕守藨君亭長”,持物石人像的腹部刻著“府門之卒”,可斷定其身份為東漢末樂安太守藨君墓的守門人。由于長期在露天環境中而風化嚴重,但仍可看出與中岳廟的石人相比更接近圓雕。但整體上仍然停留著粗壯的石塊的印象,從過大的頭部和過厚的衣服覆蓋著的身體無從看出對人體的關注,而且,拱手石人像的眼睛非常大。像這樣組合的石人像還有山東曲阜發現的被稱作“魯王墓前石人”的石人像,現藏于山東石刻藝術館。拱手石人像(圖八,1)高210厘米,持物石人像(圖八,2)高202厘米,頭部很大,戴冠穿長袍。面部刻畫出眉毛,雙目睜開,棱角分明的身體、素樸的造型特征與曲阜石人像十分類似。此外,北京市豐臺區永定河河床出土的石人像胸前持盾,也是和漢代畫像石里屢屢表現的門吏形象相似。像高150厘米,面部扁平,刻畫出眉毛和嘴,給人印象深刻的是眼角上吊的大眼睛和小嘴。下半身的雕刻可能被省略掉,也像是未完成的樣子。陜西省華陰市西岳廟保存了一尊石人像,是身高182厘米與真人等身的持物像類型。這個石人的右臉頰上殘留著可能是所持物尖端的石塊,現在推測這個石塊是彗的頂端,因此將石人稱作“持彗石人”(持彗的石人)。畫像石中描繪握著倒立的彗的門吏的例子很常見(掃除以待來客之意)。這尊像的頭部比例得到改善,從眼睛沒有過分地睜開、耳朵立體的刻畫等方面來看,與上述河南、山東、河北等地的石人相比更接近現實中的人物。◆胡人石人與裸體石人與上述門衛性質的石人不同的還有被認為是胡人的跪坐石人像。山東石刻藝術館保存著一尊據說是1980年山東省青州河道邊出土的石人像,像高305厘米,石人雙手攏于胸前,從其恭順的跪坐姿態判斷可能是在表現被征服的胡人。碩大的頭部和棱角分明的身體比例與真人大相徑庭,手腕和腿部只浮雕出大體輪廓。從石人圓形的大耳朵、深陷的大眼睛、長長的尖下巴、橢圓形張開的嘴巴來看是有意表現出不同于真人的形象。服裝的表現上,石人穿著立領的筒狀袖上衣,上衣的表面全部雕刻著波狀細紋,也許是用來表現毛皮的質感。腰帶和帽子上浮雕出漢代畫像石上常見的菱形穿璧紋。與這尊石像類似的還有山東省臨淄出土、現存臨淄齊國故城博物館前庭的石人像(圖九),姿勢、容貌和服飾都與青州出土的石人像大體一致,下巴極尖,張開的口中刻出上下牙齒,胸部刻出乳頭樣的突起。兩尊像都呈現出異樣的容貌,從帽子和腰帶上雕出的穿璧紋推測這是具有“除魔”意味的胡人像。因為青州的石人像是從河流中出土的,所以有人認為它可能是“鎮水石人”。但是,在山東兗州的泗水河床曾出土一尊雙手持長劍狀物做站姿的東漢門衛石人,與北魏時期的石人伴出,可見出土于河床的石人未必都是“鎮水石人”,筆者也據此判斷青州的石人像與鎮水無關,應是原來的門衛石人,被后代轉用為鎮水石人。石家莊發現的一對男女石人像是明確地雕出生殖器的裸體形象。男像高174厘米,女像高160厘米,除了帽子和腰帶外沒有著衣。方柱狀的石塊沒有作任何深入的雕鑿刻畫,過大的頭部和異常小的手部表現出與東漢的石人共同的特征。雖然用途不明,但生殖器的表現可能與祈求子孫繁榮的意圖有關,也許是依據民間信仰而做的造型。◆治水功臣李冰的石像與鎮水石人1974年3月,四川省成都市郊外都江堰魚嘴附近的外江江底出土了李冰石像(圖一○),現放置在都江堰伏龍觀大殿。該像是高290厘米、戴高冠著長袍的大型拱手立像。兩袖與袖間的腹前部各刻出兩豎行銘文:左袖是“建寧元年閏月戊申朔廿五日都水掾”,右袖是“尹龍長陳壹造三神石人珎水萬世焉”,兩袖中間是“故蜀郡李府君諱冰”。從這些銘文判斷,這是東漢靈帝建寧元年(168年)造的李冰像。李冰是此前400年左右戰國末期的人,因為在這里修建大規模的治水工程的功業而名垂后世。這尊李冰像用肌理細膩的灰色砂巖雕成。拱手立像型的體貌和衣服表面刻銘文的手法與曲阜和濟南殘存的石人像有共同之處,但是,面部精心刻畫出眉目,表情溫和。大體刻畫出從上身到膝部的衣服,特別是兩側袖口和鞋子只簡略地用線刻表現出輪廓。在都江堰出土李冰像的次年即1975年,從河底又發現高185厘米的“持鍤石人”(手持鍤的石人像),接著在2005年發現兩尊高200厘米的石人像和一通刻著“建安四年”(199年)銘文的石碑。“持鍤石人”現在和李冰像一起放置在伏龍觀的大殿里,頭部缺失,但石質和造型與李冰像十分相似。雖然2005年出土的兩尊石人像和石碑目前還未見諸正式的報告,但都是頭部缺失、著長袍作拱手的姿勢。這三尊石人像可能是李冰像銘文中尹龍和陳壹制造的“三神石人”,銘文中“珎水”即鎮水的意思。據文獻記載,“三神石人”是為了測試水位而置于水中的石人,出土的三尊石人像可能為其印證。除此之外,山東省兗州的泗河河床出土的石人(延昌四年(514年)銘)可能與北魏時期治水工程相關,《水經注》也有幾處關于石人的記載,為了防止河水泛濫而造的石人,從原來安放的河岸沉入河底絕不是什么稀奇的事。可見紀念“治水功臣”的雕像與墓前石人的造型并沒有多大的差異,由此可見這個時代人物雕刻水平的極限。從以上例子可見,在東漢時期石人圓雕開始出現,并不熱衷寫實的中國美術也終于開始正視人體現實。但是,中國的石人包裹在厚厚的衣服之中,并未意識到衣服中的人體。石人的軀體仍然是概念的和表面的表現,沒有走向寫實的方向。不久,在東漢末期的建安十年(205年)曹操發令禁止厚葬,此后的魏晉時期也一直禁止厚葬,石人石獸等墓前的大型石刻大幅度減少了。終于開始正視人體現實的中國石雕緩慢地渡過了漫長的空白期。當中國石雕像再次出現是五世紀前半期,但不是在漢族的國家而是在胡族的國家,而且表現的是佛陀這個異國的圣者。四、無法判明的婦人私像西安(長安)不僅是秦漢以來的文化中心,在佛教傳入后還成為中國佛教的中心地。然而,今天五世紀中期以前的佛像一例也沒有存留下來。這是因為北魏太平真君七年(446年)以長安為中心實行了非常嚴厲的廢佛令,將在此之前的佛像統統毀壞無余。但是,在河北和甘肅等廢佛令影響較弱的地域仍散見小型佛像。中國石佛現存最古老的作品是北涼時期的石塔。這些石塔都是大體相同的覆缽式,在甘肅省發現有十余件。石塔上雕刻出過去七佛和彌勒菩薩等八龕浮雕像,下面刻出經文和發愿文,供養人像男女八人和八卦符號。從發愿文中的紀年可判斷這些石塔的制造年代是五世紀二、三十年代,流行于五胡十六國時期的北涼(匈奴族)。楊伯達從這些石塔肌理細膩的黑色石材上指出它們與鍵陀羅石像的共通之處。到五世紀后半期,陜西和山西也出現多層石塔,可見當時造塔供養的盛況。這些石塔是無力建造真正的佛塔的庶民們為了祈愿而造的小型佛塔,造像記的內容也是為父母報恩和家族成道而發的小小的愿望。佛龕內的佛像都是浮雕像,著袈裟和天衣的佛、菩薩像,與裹著厚厚衣服的中國石人不同的是表現了肉體的形態,顯然是關注到真實的人體而造的。有坐像、立像、交腳像、半跏像等多種類型,造型也與同時期的敦煌莫高窟和炳靈寺石窟的造像有共同之處,由此可對涼州作為佛教美術先進地域的狀況稍有了解。在河北發現了大量的十六國時期的小鎏金銅佛像。都是披著通肩袈裟、兩手在膝上做禪定印、頭部傾向前的獨特姿勢。這些古老樣式的鎏金銅佛像雖然數量眾多但品相變化不大,還沒有出現露出身體的偏袒右肩式佛像。這些小型鎏金銅佛像的尺寸都在10厘米之內,較之于雕刻更多地給人留下工藝品的印象。類似這種形態的鎏金銅佛像,也有用石頭雕出的,北魏太平真君元年(440年)銘的朱□如來坐像(河北省正定縣文物保管所藏)即其例,通高24厘米,像高15.3厘米,可能是用來代替鎏金銅佛像的石像。不久,北魏(鮮卑族)于439年征服了北涼并占領其領地,此后具有西方風格人體表現特征的北涼佛像傳入北魏首都平城,隨之而來北魏的佛像發生了迅速的變化。廢佛終止后的460年,秉著“皇帝即佛陀”的思想,沙門統曇曜在平城西郊的武州山建造了五尊大佛(圖一一)。這五尊大佛作為空前的巨大而崇高的紀念性石雕群像,充滿生氣的表情和充溢著量感的軀體仍然震撼著今天的觀者。在中國最初的石雕石窟寺—云岡石窟中出現了右肩從袈裟中露出來的偏袒右肩像,從其所表現出的富有量感的軀體、豐富多彩的圖像、西方風的服飾和紋飾等特征可以肯定印度和伊朗等外來文化的影響已經波及平城周圍。特別是這個時期佛像采用了漢代以前的建筑用材或曾是墓前石獸石人材質的砂巖和石灰巖,導致了造像活動的地域和階層飛躍性地擴大,也為后來石刻在中國雕刻中占據重要地位開辟了道路。關于涼州佛像傳入后北魏佛教造像的發展這個問題,本文限于篇幅在此不作更詳細的論述,請參考筆者的其它相關論文。伴隨著佛教的興盛,雖然中國雕刻向西方式的人體表現方向大幅度進展,但五世紀末期開始,佛像的表現又發生從西方式向中國式的重大轉變。佛像從立體的量感表現轉向平面式的線描,佛菩薩像都穿著層層疊疊的衣服。因此,相對于肉體更注重服飾表現的中國傳統的審美意識復活了,佛像作為人體的立體性消失,取而代之的是用線刻和浮雕對衣紋和裝飾品的細致入微的表現。曹操的禁碑令發布以后,華北地區的墓前石雕開始衰退。不僅如此,四世紀以后占領華北的胡族王者們實行游牧民族的“潛埋”制度,北魏第五代獻文帝及以前的歷代皇帝的陵墓都不明。然而,五世紀末期第六代孝文帝時期,皇太后馮氏在平城北部的方山建造了“永固陵”(建成于484年)。陵南建造了名為永固堂的祠堂,前面立石獸石碑。長期沉寂的陵墓前石雕傳統在這里復活了。永固陵殘存至今的石刻只有墓門的一角,上面雕刻出高抬一足躍動的童子像(圖一二)。童子只著短裙,圓潤的身體特征和同時代的云岡石窟等佛教造像有共同之處。北魏遷都洛陽(494年)后,在洛陽西北部的邙山修建帝陵。1976年,在邙山的上砦村出土了被認為是北魏末期的皇帝孝莊帝(528～530年在位)靜陵遺物的石人像(圖一三)。該石人像是高度超過300厘米的大型石像,為雙手拄劍抵地的傳統衛士形象。同時出土另一尊石人像的頭部,推測它們原來是樹立在墓道兩側的兩尊石人像。北魏第七代皇帝宣武帝景陵的石人(頭部殘失,高289厘米)也于1991年發現。這些石人像的身體都包裹在寬徐的衣服里,軀體平坦缺乏起伏變化。在佛像中國化而減少肉體表現的同時,墓前石人也逐漸回歸到中國傳統的造型風格。五、《大魏神道銘》為二、四、魏、北魏時期地方豪族樹立的石佛銘在京畿地區造像日趨纖細化的同時,地方上以庶民和邑義為中心的民間造像供養逐漸活躍。從一族或地方村落合力建造的數米高的大型石像到寄托個人微小祈愿的10厘米左右的小型石像,通過這些各地殘存的石像可以了解各種各樣的祈愿與造像的狀態。這些石像的發愿文大多只記錄著“敬造石像一軀”,至于具體是什么佛、什么菩薩則不得而知。也混入了很多中國的神仙和道教的圖像。大概與具體造什么佛相比,“敬造石像”這種行為更加重要。祈愿的內容上也較之于佛教思想,更多地表達了祖先崇拜、子孫繁榮、家族平安或個人對國家和俗世的祈愿等多樣的內容,可見帶有很濃的現實和社會的目的。另外,從石材和雕刻技法來看,地方造像出現了正統的京畿地區造像所不見的石材和雕刻技法,由此可見石雕造像活動在擴大,以下舉兩例介紹。◆“程哲碑”(圖一四):家族的頌德碑。現藏山西博物院該碑為石灰巖制成的圓頂形石碑,高130厘米,正面龕內雕刻出一尊如來坐像。主尊左右各雕出比丘像兩尊,龕外左右各線刻出菩薩立像一尊。主尊是胸前結紐、衣裾長垂于座前的中國式著衣的如來像,右手在膝上握袈裟的一角。佛龕的周圍和兩側面用纖細的陰刻線表現出飛天和獅子等形象,如果只從這些判斷,這是一尊普通的佛教造像碑。然而背面既沒有雕刻也沒有線刻畫,全部在線格里刻出文字。首先在最上部刻線上面的余白部分刻銘文:“大魏天平元年∕歲次甲寅十一∕月庚辰朔三∕日壬午造訖”。天平元年是東魏的年號,為公元534年,北魏王朝剛剛分裂。碑文的第一行至第二行是長長的題名:“假恒農太守程定宗詔假常山太守程文靜前祭酒輕車將軍給事中程海珎假太原太守程盡世程進程慶仲等造∕朔州故平北府長史程缽字洪根故晉陽令程□字士璉故高都令程買字市略故贈代郡太守程府君之碑文”從第三行“君諱哲字子賢上黨長子人也”到最后行“刊玄石記詠名門”為止,連續記錄了程氏一族的官職、業績、名譽等。銘文中沒有見到關于佛教信仰和造像內容的記述。銘文中的“上黨長子”即現在的山西省長治市,與該石碑的原在地相一致。關于這通石碑的年代,從佛像衣服上圓潤的衣紋線來看,相對于北魏倒更接近東魏,可見銘文中“天平元年”作為該像制作的年代是妥當的。像這樣的石碑一時難以判斷當初是作為兼具佛像和頌德碑而制作,還是在已經雕刻了佛像的造像碑背面新加上碑文而轉化為家族的頌德碑。但無論怎樣,都是正面和兩側面為佛教的造像內容、背面是頌德碑的組合方式,這也就是該石碑的特色。從魏曹操發布禁止立碑令以來,雖然抑制了表達對故人的忠孝或者是夸耀家族名譽的大型石碑,但北魏時期的地方豪族們利用佛教造像碑這種新形式得以重新立碑。在實際的例子中可見到供養人名和供養人像占據著比佛像還重要的位置,并占據了更大的面積。地方豪族利用佛教的大義將立碑正當化,同時達到提升自己地位的目的。◆陜北石佛的線條紋1954年松原三郎在論文《北魏の鄜県様式石彫について》中首次指出北魏時期在長安(今陜西省西安)的北部地區流行以細平行線表現衣紋為特征的佛教和道教造像風格。此后雖然無論在中國還是歐美都形成以“鄜縣樣式”(Fuxianstyle)稱呼這種紋飾的慣例,但以鄜(富)縣這樣的地名來命名這種風格存在問題,最近有學者提出新的命名方法。本文并不是要探討這種風格的命名問題,而是要探討這種以平行衣紋線為特征的風格的由來。筆者特別關注到的是這種線條紋并不只是用在尊像的衣紋上,還出現在周圍的獅子、馬、龍、背光和建筑物表面,廣施于和衣紋無關的題材上。例如美國芝加哥菲爾德自然史博物館收藏的北魏太和二十三年(499年)銘的道教造像碑(圖一五),龕內的主尊和脅侍的衣服上不僅刻著這種紋樣,主尊的冠、龕楣的雙龍的身體、主尊臺座兩側半身像的虎的身體,甚至龕內的余白部分和頂部的屋形表面也都刻著這種線條紋。同一博物館收藏的另一件道教造像碑的龕上線刻的天宮和兩側的小殿建筑物的表面也刻著這種細線條紋,這樣的例子還可以舉出很多。齋藤龍一注意到這一點(齋藤的論文中用“平行多線紋”命名這種紋飾),指出這種紋飾“是簡略模仿立體衣紋線而出現的”,推測最初是對衣紋線的一種幼稚的表現,逐漸轉變為獨特的紋飾。筆者受漢畫像石的啟示,認為這種線條紋直接源于漢代的石雕。畫像石上不僅在衣服部分,在建筑和鳥獸的身體上也用細線表現出房頂的瓦和鳥獸的體毛,在圖案以外之部分也多刻出較粗的線條紋。這種手法并不限于平面性的漢代畫像石,還在漢代的立體石雕如圓雕的石羊和石馬的表面可以見到,可以說是中國石雕處理表面的一種傳統刻法。那么,這種紋飾并不是作為尊像衣紋表現發展起來并擴展到動物和建筑表面裝飾的一種技法,而是中國石雕傳統的手法。因此,陜北造像中用平行線表現衣紋的手法若與佛像的衣紋相比較是有點特殊,但作為畫像石中人物的衣服表現方法卻并不稀奇。造像活動在向地方和民間擴大的過程中,佛像的制作并沒有專門的工匠,特別是以墓葬石刻為業的造像工匠也很有可能參與,在此過程中很可能帶入中國石雕的傳統表現技法。這樣考慮的話,就容易理解這種線條紋為何只在陜西及其周邊這樣一些漢代以后石雕傳統根基深厚的地域才會出現。六、所有雕塑圖像中的“外來”和“傳統”西安碑林博物館的庭院里站立著匈奴王赫連勃勃所創立的大夏國建造的石馬像(圖一六)。原來位于長安城內,像高200厘米,雄健的站立姿勢和霍去病墓前的“馬踏匈奴”像十分相似。應該是有意識地仿照“馬踏匈奴”像制作的。但是馬的前肢間不是被征服者的像,而是大夏真興六年(424年)銘碑文。公元417年東晉(漢族)擊破后秦(羌族)占領長安,418年赫連勃勃趕走東晉的軍隊,419年在長安設立南臺(南都)并稱帝。到赫連勃勃425年去世的數年間是這個匈奴國家的全盛期,在這個意氣風發的時代出現的石馬像,應該是作為匈奴族的戰勝紀念雕像而制作的。水野清一在關于霍去病墓前石刻群的“外來性”問題的論考中介紹了巴比倫起源說、斯基泰影響說和亞洲同一文化圈說,并得出“很難指出外來影響的直接顯現”和“作為中國古代雕塑發展史中的一個環節容易理解”的結論。顧鐵符也認為這些雕塑是“中國石雕藝術傳統的產物”,表現了秦漢時期的石雕藝術風格,因此排除了外來影響說。回顧過去的論爭,雖然學者們對14件作品分別做了研究,但最終還是將其作為一個作品群來判斷是中國的還是外來的。筆者將其分為兩種類型:首先,墓前安置的“馬踏匈奴”雕像是明確的以戰勝紀念的意圖制作的,那種“戰勝者將戰敗者踏在腳下”的圖像很明顯受到了來自西亞的影響,可見到作為紀念性石雕的具象表現和立體性等新的造型方法;另外的13件石塊雕像卻不是有主體性的雕刻,而是象征“祁連山”的陵墓裝飾雕刻。這群雕像多用浮雕的抽象表現的方式秉承了中國傳統中的玉器和青銅器的裝飾手法。這種“外來”和“傳統”在后來的中國石雕的發展中相互影響融合。“馬踏匈奴”的五百年后,中國石雕遭遇了佛教美術這種未曾經驗的強有力的外來文化,受佛教造像的人體表現的刺激而出現了飛躍發展。五世紀末中國傳統復活,佛教造像和墓葬雕塑頓失立體性而恢復其裝飾性,但不久,再次受到印度美術的影響,佛像恢復了對人體的關注,隨后出現了獨立于壁面的圓雕像。另一方面,民間和地方的造像中以中國由來已久的對玉石的愛好和信仰為根基,普遍建造石像和造像碑,漢代以來的傳統圖像和技法復活了。中國石雕在“外來”的沖擊下發生變動,又回歸“傳統”,正是在這樣的多次反復中逐步發展。中國古代美術,特別是石雕造像的歷史中總是外來文化的傳入帶來發生變化的契機。在這個過程中,特別是北方和西方游牧民族的文化實際上產生了比迄今為止所認識到的更大的作用。本文在中國文化圈中考察了古代石雕,但如果從上述的觀點來看,那么今后泛歐亞的視點應該很有必要。今后應該研究中亞草原和蒙古高原上零星分布的各種各樣的石人、石造遺物和中國石雕之間是如何關聯的。附記:本論文原發表于《國華》第1352號(日本國華社,2008年6月)本研究在實地調查過程中得到了陜西省考古研究院張在明先生和張建林先生、西安文物保護修復中心范培松先生、中央民族大學篠原典生先生的大力協助。日本國士館大學岡田保良教授提供了插圖中的巴比倫遺址石獅像照片。在此對以上諸位先生的幫助表示衷心的感謝。插圖出處:插圖一、三:《中國美術全集雕塑編二秦漢雕塑》,人民美術出版社,1985年。插圖二:王子云著:《陜西古代石雕刻1》,陜西人民美術出版社,1985年。插圖四:岡田保良先生攝影。插圖五～九、一四、一六:筆者攝影。插圖一○:永田英正編:《漢代石刻集成》,日本同朋社,1994年。插圖一一、一三:《世界美術大全集東洋編三三國·南北朝》,日本小學館,2000年。插圖一二:《中國美術全集雕塑編三魏晉南北朝雕塑》,人民美術出版社,1988年。插圖一五:松原三郎著:《中國佛教雕刻史論》,日本吉川弘文館,1995年。關于昆明池的石雕請參照以下文獻:a.顧鐵符.西安附近所見的西漢石雕藝術[J].文物參考資料,1955(11).b.湯池.西漢石雕牽牛織女辨[J].文物,1979(2).c.胡謙盈.漢昆明池及其有關遺存踏察記[J].考古與文物,1980(1).d.王子云.陜西古代石雕刻[M].西安:陜西人民美術出版社,1985.e.小南一郎.西王母と七夕傳承[M].日本東京:平凡社,1991:188.《史記》卷百十一霍去病傳(衛將軍驃騎列傳第五十一)中有記載:“元狩六年而卒。天子悼之,發屬國玄甲軍,陳自長安至茂陵,為冢象祁連山。”《史記》霍去病傳中司馬貞索引:“上有豎石,前有石馬相對,又有石人也。”《漢書》卷五十五霍去病傳顏師古注中也有同樣的記述。關于霍去病墓石獸的研究請參照以下文獻:a.水野清一.前漢時代に於ける墓飾石彫の一群に就いて[J].東方學報(京都第三冊).日本京都:京都大學人文科學研究所,1933.b.顧鐵符.西安附近所見的西漢石雕藝術[J].文物參考資料,1955(11).c.王子云.西漢霍去病墓石刻[J].文物參考資料,1955(11).d.傅天仇.陜西興平縣霍去病墓前的西漢石雕藝術[J].考古,1964(1).e.楊寛(西嶋定生監訳,尾形勇,太田有子共訳).中國皇帝陵の起源と変遷[M].日本東京:學生社,1981.GilbertdeVoisins,JeanLartigueetVictorSégalen,PremierExposédesRésultatsarchéologiquesobtenusdanslaChineoccidentaleparlamission,JournalAsiatique,Tome5,1915,ParisV.Ségalen,RecentDiscoveriesinAncientChineseSculpture,JournaloftheNorthChinaBranchoftheRoyalAsiaticSociety,Vol.48,Shanghai,1917.各石雕的名稱因時代與研究者而異。請參照王志杰所作的參照表。王志杰.茂陵與霍去病墓石雕[M].西安:三秦出版社,2005:33.CarlHentze,LesinfluencesétrangèresdanslemonumentdeHouo-Kiu-ping,ArtibusAsiae,Vol.1,No.1,1925,pp.31-36.例如古代美索不達米亞的“Naram-Sin戰勝紀念碑”(伊朗,前二三世紀,巴黎盧浮宮美術館藏),阿克美尼斯朝的波斯“Darius一世紀念碑”(摩崖浮雕,伊朗,前六世紀),波斯薩珊朝的“Ardashir一世騎馬敘任式圖”(摩崖浮雕,伊朗,三世紀)等。中國文物地圖集·陜西分冊上·下[M].西安:西安地圖出版社,1998.山西省博物館.安邑縣杜村出土的西漢石虎[J].文物,1961(12).楊寬對墓前石刻有詳細的研究。楊寛(西嶋定生監訳,尾形勇,太田有子共訳).中國皇帝陵の起源と変遷[M].日本東京:學生社,1981.第八章“身分制上の地位を象徴する墓前參道両側の石刻群”。曾布川寬和李零已經對東漢時期的鎮墓獸做過研究。特別值得注意的是與虎系的靈獸(麒麟、天祿、辟邪)所具有的角、翼等抽象的造型所不同的是,獅子系的靈獸沒有翼,豎立的鬃毛和現實的獅子很接近。這一點也和本文要論述的“傳統”與“外來”的關系問題有一定的關聯。a.曾布川寛.南朝陵墓の石獣と磚畫[J].東方學報(京都六十三冊),1991.b.李零.論中國的有翼神獸,再論中國的有翼神獸[C]//入山與出塞.北京:文物出版社,2004.關于漢代的石人有李零以下的研究:李零.翁仲考[C]//入山與出塞.北京:文物出版社,2004.呂品編著.中岳漢三闕[M].北京:文物出版社,1990:5.“樂安太守藨君”是曾擔任東漢順帝末年樂安國丞相的“藨季公”。請參照:楊寛(西嶋定生監訳,尾形勇,太田有子共訳).中國皇帝陵の起源と変遷[M].原注62.日本東京:學生社,1981.呂常凌主編.山東文物精萃圖174[M].濟南:山東美術出版社,1996.北京市文物精萃大系·石雕卷圖五[M].北京:北京出版社,2000.中國文物地圖集·陜西分冊上·下[M].西安:西安地圖出版社,1998.樊英民.山東兗州金口壩出土南北朝石人[J].文物,1995(9).河北省石家莊市文保所.石家莊發現漢代石雕裸體人像[J].文物,1988(5).四川省灌縣文教局.都江堰出土東漢李冰石像[J].文物,1974(7).請參照永田英正編著.李冰石像題記[C]//漢代石刻集成(第九一).日本京都:同朋社,1994.關于李冰的事跡見:《史記》卷二十九“河渠書”和《華陽國志》卷三“蜀志”的相關記載。四川省博物館,灌縣工農兵文