論《追溯似水華》的形式創新

康諾利聲稱，普魯斯特的《記憶如水》（以下簡稱“記憶”）是“100年后的作品”。1.這句話被許多人認可了。昆德拉認為，“記憶”是一個文學時代的結束。“普魯斯特未來的情況的變化并不總是讓我們感到悲傷和懷舊。一種博大的美隨著普魯斯特離我們漸漸遠去,而且永不復回”,②2他認為普魯斯特在“回憶”這人類最后一片天堂中維持著自己的自足性和統一性,構建著人類最后的神話。《追憶》這種轉折點式的作用無疑奠定了它重要的文學史地位。不過,僅僅看到《追憶》以“回憶”為內容這一點似乎還不夠,因為小說史本身是一個自足的、獨立的存在,它的發展從本質上說就是形式的創新。千百年來,人們述說的本是相同的故事,因為人類生活的本質沒有變,每一個人都面臨著生命無時無刻不在走向死亡這一終極事實。《追憶》用“回憶”抗爭“遺忘”,即是抗爭死亡,述說的也是同樣的主題。對于世界我們有的僅僅是認識方式上的變化,而這種變化在文學上便體現為創作形式的變化。所以從形式創新的角度來看《追憶》,有助于我們更好地把握它的美學特點。一、小插裝式“心物兩一”從敘述角度來看,《追憶》不同于現實主義著重于對客觀世界窮形盡相的摹寫以求達到對客觀真實的認識,也不同于浪漫主義對精神的擴張,它表現的是人物認識現實的精神努力。普魯斯特在美學上受到法國美學家塞阿伊的影響。塞阿伊的美學思想中有一個“物我同一”的原理,他認為,“精神活動分兩步進行。第一步,精神把自己跟周圍的世界隔離起來,認為自己和周圍的世界是分離的,甚至是對立的。第二步,精神發現,精神和世界其實屬于同一個實體,尤其是具備著同一種結構。從這時候起,精神便領會到了心物兩一的道理,一旦如此,精神便獲得了完美整一的存在,因而能夠去實現最完美的藝術創造。”③3在《追憶》第一部《在斯萬家那邊》的第一卷《貢布雷》中,有這樣的描寫:我雖留連在山楂花前,嗅著這無形而固定的芳香,想把它送進我不知所措的腦海,把它在飄動中重新捉住,讓它同山楂樹隨處散播花朵的、洋溢著青春活力的節奏相協調——這節奏像某些音樂一樣,起落不定——而且山楂花也以滔滔不絕的芳香給我以無窮的美感,但它偏偏不讓我深入其間,就同那些反復演奏的旋律一樣,從不肯深入到曲中的奧秘處。我暫且扭身不顧,用更新鮮的活力迎向花前。④4“我”被山楂花強烈吸引,卻發現它無形而固定的芳香是飄動的,雖然給“我”以無窮的美感卻偏偏不讓我深入其間,仿佛處于“我”的認識力之外,這是精神活動的第一步。于是“我暫且扭身不顧,用更新鮮的活力迎向花前”,這是第二步的開始,“用更新鮮的活力迎向花前”是將自我的精神客觀化的過程,但發現精神和世界其實屬于同一個實體從而達到心物兩一的境界在這一個小插曲發生的當時沒有完成,而是通過回憶才得到了一次又一次的實現。這種“心物兩一”的狀態不是始終不變的,它的每次重現都從當前的感覺中吸取養料,不斷得到充實,同時也就得到鞏固。第一次出現的小插曲和它的重現之間的關系按普魯斯特的劃分即是“印象”與“回顧”的關系。其中“回顧”更為重要,“一個表面看來無足輕重的細節,只要復述得好,就能重現與這細節有關的過去事件的全貌,而且會比事件發生的當時更完美,更有實感”。⑤5這種結構方式適用于每一個其他的插曲,而時空的距離和回憶的重復使它們交織在一起,構成整個文本心物兩一的整體意境。這種“心物兩一”的境界有一個直接的結果,即客觀冷靜的筆調。在行文上,普魯斯特的觀點是,“思考過分的作品很少具有生動性,而分析愈深刻,色彩愈平淡”,⑥6所以他在作品中重描述而輕判斷。但這并不意味著《追憶》缺少反思的成分,相反,反思是必然伴隨著普魯斯特式回憶而出現的一個重要心理現象,而且正是因為寓于回憶之中而不露痕跡。普魯斯特從不沉溺于非理性的回憶亦即單純回想過去之中,他的回憶的最終目的是連接過去與現在,從而達到對客觀心理真實的認識,而這種認識是靠理性反思達到的。《追憶》第七部《重現的時光》中的羅貝爾·德·圣盧便是極好的一例。敘述者第一次見到他時是在巴爾貝克,他的純真外貌使敘述者認定他必定與眾不同,從而產生了想與他交往的念頭。后來,在當松維爾見到他時,敘述者發現他雖然具有一位騎兵軍官的瀟灑外表,卻常常混跡于煙花柳巷之中。再后來在巴黎社交界又見到他一次,敘述者驚訝地發現羅貝爾變得越來越像他的母親,由于他受過完美無缺的教育,母親高傲、輕盈的風度,傳到他的身上后就變得夸大、僵硬。最后,敘述者在巴黎聞知羅貝爾為掩護士兵撤退而獻出了生命的消息之后,才領悟到隱藏在這種優雅外表后面的所有優點以及其他東西。于是他“已經不再懷疑羅貝爾的情況是很多正派的人甚至是最聰明、最善良的人中的一例”。⑦4在普魯斯特看來,在特定的時空限制中,我們是無法認識真理的。敘述者最后回想與羅貝爾的交往后得出的也是一個相對真理,這個羅貝爾仍然是敘述者意念中的羅貝爾。我們用盡一切努力也最多只能認識我們的精神世界本身,這種努力主要就是將心靈客觀化以求達到“心物兩一”的境界的過程,而“心物兩一”的境界也是這種努力所能達到的極限。這一點與中國古典詩詞中以王維詩為代表的禪意詩可有一比。“心物兩一”源于佛教的禪宗,佛教視人與萬物為無差別物,實際上就是取消價值判斷。但是禪宗之取消價值判斷是因為對現世的鄙棄,普魯斯特則雖然對現世有帶著悲觀色彩的理性認識,但仍然對它有著深深的眷戀。也正因為此,才有禪宗以“不立文字”為宗旨而普魯斯特卻把文字看作自己生命價值之實現載體的區別。普魯斯特的“心物兩一”不是鄙棄現世,而是懷疑精神的體現,他的敘述中滿帶著的愉悅和自信是建立在對現實的悲觀懷疑的基礎上的,更確切地說,是對即將到來的死亡的絕望的抗爭。“除了以永久的形式,即藝術的形式以外,任何事物都是不能真正固定和為人所了解的。”⑧7過去的認識被顛覆了,現在的認識未必是真理,因為未來的認識很可能將它再顛覆。所以普魯斯特對過去、現在、將來都只做客觀冷靜的敘述,不做價值判斷。這種消解基于悲觀精神,產生的結果卻是積極的,即貫穿小說始終的愉悅和自信的敘述語調。中國古典詩詞中有不少感嘆國家興亡或個人命運的詩詞具有寄反思于回憶的特點,但往往止于悲傷的感嘆。而在普魯斯特這里,回憶中的反思并沒有使他沉溺于感傷和悲嘆之中,相反,通過反思性的回憶達到對客觀心理真實的認識這一積極結果不僅將不由自主的回憶的意義提升到新的高度,也帶給他認識真理的快樂。這也是為什么普魯斯特的敘述語調中滿帶著愉悅和自信的原因。對普魯斯特來說,只有在記憶中,他才會容光煥發。正如安德烈·莫羅亞所說:“普魯斯特的小說是一種肯定,一種解脫。就像凡德伊的七重奏一樣,其中兩個主題——毀壞一切的時間和拯救一切的記憶對峙著:‘最后,歡樂的主題取得勝利;這已不再是從空蕩蕩的天空背后發出的幾乎帶著不安的召喚;這是一種不可名狀的快樂,好像來自天堂,這種快樂與奏鳴曲里的快樂差別之大,猶如貝里尼畫中溫和、莊重、演奏雙頸詩琴的天使與米開朗琪羅筆下某一穿紫袍、吹大號角的大天使的差別。我知道我永遠不會忘記快樂呈現的這個新的色彩,這個引導我們尋求一種超塵世的快樂的召喚。’”⑨8除了對“心物兩一”的人與物的和諧溝通的表現之外,《追憶》也表現了對不可溝通性的認識,既有人與人之間的不可溝通,也有人與自身的不可溝通,后者主要是由回憶中時間本身的斷片結構造成的。而普魯斯特對于人與人之間的不可溝通也是深有體會的,他常常“懷疑自己的好心好意對無情無義的人的感召力”,⑩9“懷疑自己的才能和見解對擁有不同才能和見解的人的感召力”,119表現出他與人溝通的殷切愿望和這種愿望帶來的強烈失望。在普魯斯特這里,對于經歷的人和事,不論是眼前的還是既往的,做價值判斷都是沒有意義的,因為根本不存在徹底溝通的可能性。于是懷疑精神產生了,它是悲觀的,但是卻是一個終極真理。普魯斯特恪守了這一真理,并將這一觀念用藝術的形式深深浸入我們的骨髓。從這個意義上說,《追憶》就像莫扎特的音樂,外表溫潤華麗,卻承載著深沉的思考,內蘊著巨大的悲哀。二、用“未盡”的方式建構環境:對形式的自覺在普魯斯特看來,“心物兩一”的完美整一的存在是“原屬于我們的精純之物”。1210但是要達到這種境界,要重新喚回這些“原屬于我們的精純之物”,必須通過“回憶”。“我們只有在它留存下來以后,才可能對它有所認識,因為正當我們生活在那樣的生活之中時,它并不顯現于我們的記憶之中,而是在感受之中,生活在感受的途中被扼殺清除了”。1310因此普魯斯特的心理時間不是本能的主觀感受,他孜孜以求的是對這種存在于我們心理時間中的精純之物的客觀認識,這種認識只是通過“回憶”才達到的。如他所說:“這種精純之物別無他求,只求被解放出來,增值我們的詩情和生命的財富。”1410他舉“不平光滑的石板路”為例,當不由自主喚起回憶之后,他重走石板路設法再回到剛才出現的同樣的情境中去,結果喚起了同樣的感覺,“這樣的感覺一經出現,幸福感、那些時刻的全部豐富內容,馬上也隨之涌現出來,于是,這一天。對我來說,又復活了”。1510一旦發現“不由自主的回憶”的奧秘,“原屬于我們的精純之物”就獲得了“解放”,并在智力的參與下釋放出“增值我們的詩情和生命的財富”的無窮力量。在他看來,智力雖然不配享有崇高的王冠,但“也只有智力有能力宣告本能處在首要地位”。1610“智力”就是“有意的回憶”,就是寫作。可見對于《追憶》中“不由自主的回憶”不能僅僅理解為特定事物偶然觸發的本能感受,它作為作品的核心所在與“有意的回憶”并不存在對立關系,而是作者苦心孤詣建構文本的根本方式。有意的回憶就是利用智力的回憶,它宣告不由自主的回憶處于首要地位并將其呈現出來。整部《追憶》都在力求用最恰當最充分的方式表現不由自主的回憶的過程,這造就了作品雖復雜而工整精致的敘事結構,也就體現出作者對形式的自覺追求。《追憶》的結構是罕見的,這從它的寫作順序上也可見一斑,最后一卷即主要闡釋小說主題的理論性部分與前六卷的敘事同時展開,而隨著前六卷的陸續寫出,理論性部分不斷得到充實,而理論的充實又觸發新的回憶,于是前六卷也不斷得到添補潤色和時序調換,所以前六卷并不是在線性時間中寫成的,而是寫作過程本身和文本一樣也處于斷片的狀態,這也印證了普魯斯特寫作即回憶、回憶即寫作的創作方式。這對《追憶》以后的小說創作的影響是革命性的,對小說形式的自覺催生了伍爾夫的《達洛衛夫人》、喬伊斯的《尤利西斯》、福克納的《喧嘩與騷動》等等。正如柳鳴九所說,意識流作者“筆下的每一個心態、每一段‘流’、每一種‘混雜’,都是他自己選擇安排的結果,他的選擇與安排則是有意識的、有目的的,是由一定的理性考慮制約的,而他之選用意識流方法,總與他的某種創作意圖與文藝見解有關。”1711普魯斯特與蕭伯納、羅曼·羅蘭等同為精通音樂的作家,有很好的音樂修養,但是將音樂手法用于結構小說形式的意識卻萌發于普魯斯特。這種意識在普魯斯特之后的喬伊斯和伍爾夫等的作品中都有體現。“凡德伊的小樂章”由不明顯漸至脫穎而出的主題結構方式受到法國當代音樂家弗朗克的影響,而另一位普魯斯特所喜歡的法國當代音樂家佛雷的音樂中綿綿悠長的音調則令人想起普魯斯特的長句風格。183《追憶》對音樂的借鑒也并非僅限于前面引述的兩點,如果說它們還流于表面的話,那么“巴爾貝克附近的山楂樹”等小插曲作為一個個“出神”的瞬間,同在音樂作品中一樣需要與理性的觀照(在小說中為敘事,在音樂中為旋律)相互映襯的創作形式,則直接作用于小說的內部形式。貝克特曾為《追憶》列了一張“有靈之物之表”,舉了諸如“經茶水泡過的馬德萊娜小甜餅”、“從貝斯比埃大夫的雙輪輕便馬車上看到的馬丹維爾鐘樓的尖頂”、“彌漫在香榭麗舍大街上公共廁所的霉味”等等有靈之物,1912實際上就是對《追憶》的小插曲做的一個歸納總結。以“巴爾貝克附近的山楂樹”為例,它是《追憶》第一卷中“我”盼望遇到希爾貝特和遇到希爾貝特之間的一段插曲。宇文所安在《追憶——中國古典文學中的往事再現》中提到“斷片的美學”,認為中國古典文學中的斷片形態與西方文學傳統不同,西方文學強調文本內部的整一性。2013《追憶》具有斷片的美學特征,因為它的主要部分即“不由自主的回憶”是由斷片化的細節和場景組成的。中國古典文學中的斷片同時指向超越于文本時間性之外的生活世界和感情世界,而《追憶》的這些細節和場景的斷片性則在于不服務于真實再現社會生活的全景式景觀的特性,但是它們在內心世界的塑造上卻符合西方文學追求整一性的傳統,這主要是依靠“回憶”這種獨特的敘事和結構小說的方式的內部邏輯來達到的。除此之外,類似以上插曲的一個個片斷在構建文本的整一性上也起著不容忽視的作用。這些插曲是處于一個個時間斷片之中的,并處于它們所居的斷片的核心。例如在山楂樹所處的斷片中,山楂花偶然呈現在“我”眼前并吸引了“我”的全部身心的時刻,將“我”渴望見到希爾貝特和終于見到希爾貝特從心理時間上聯系起來,它成了二者之間的因果鏈接點,成為“我”隨家人散步遇見希爾貝特這一回憶斷片的觸發點和聚結點,同時也在它所傳達的時空感上與其他斷片的核心融為一體。從這個意義上說,這些小插曲對小說整一性的構建作用有些像中國古典詩詞將意象熔鑄為意境的手法,因為小插曲就像一個個畫面,它們互相映照乃至疊合在一起,組成小說的整體意境。“人生中有些出神入化的時刻,當前偶然獲得的感覺使過去重現,于是我們快樂地感到自身存在的持久性。”218這些出神入化的時刻被米歇爾·布托爾稱為“瞬間”,225是《追憶》的精華所在。它們與小說的敘事段落相互映襯,形成一種音樂般的敘述節奏,使文本在結構上獲得了均衡與和諧。除了對音樂藝術的借鑒,《追憶》在人物描寫上對立體派和印象派繪畫的借鑒也對其敘事方式發生了深刻的影響。233而電影藝術的影響則是間接而復雜的。在《追憶》中,普魯斯特表現出對20世紀初電子技術帶來的大城市生活變化的好奇,他對攝影技術特別感興趣。但是他在《重現的時光》中兩次明確提到他的小說觀念或他所理解的現實與“電影式”展示事物有著根本性的不同。“有的人希望小說是事物的一種電影式的展示,這種觀點是荒謬的,再也沒有比這樣的電影式的視界更會離我們所感知的現實而遠去的東西了。”244“被我們稱作現實的東西正是同時圍繞著我們的那些感覺和回憶間的某種關系——一個普通的電影式影像便能摧毀的關系,電影影像自稱不超越真實,實際上它正因此而離真實更遠一—作家應重新發現的唯一關系,他應用它把那兩個詞語永遠地串連在自己的句子里。”254他認為文本建立的藝術關系能擺脫偶然,深入本質,而電影所表現的現實則是對誰都無差別的經驗的殘屑。他把影像看成毫無關系的碎片,表現出他對單純的現實影像的不滿,認為它們不能承擔他表現內心現實和隱藏于客觀事物外表下的深度的文字。根據我們今天對電影藝術的理解,我們可以將普魯斯特對影像現實的認識視為一種偏見,這或許與他所處的時代電影藝術誕生不久、尚未充分發展有關,不過這并不妨礙《追憶》受到電影藝術的間接影響。《追憶》是一部充滿了詩情畫意的小說,“詩情”和“畫意”都是有來歷的。前者主要來自斷片連綴式的結構、打亂時空的敘事方式、獨到的意象、凝煉而多義的語言等等,而后者則與電影藝術的影響不無關系。“畫意”為什么不是來自對繪畫藝術的借鑒呢?因為普魯斯特對繪畫藝術的借鑒主要在于畫的內部結構方式,這種結構方式在《追憶》中是在不同時間斷片的聯接中實現的,而繪畫作為平面空間藝術,它的包蘊性是通過單個瞬間的凝固實現的。《追憶》的“畫意”跟以影像的聯接為基本方式的電影藝術有著更為密切的關系。電影藝術是將時間和空間完美結合的藝術,在電影影像中,時間是通過空間連綴起來的,而空間則是在時間中被呈現出來的。就這一點來說,電影和生活的形式是重合的,所以所有講述故事的小說都可以拍成電影。但是電影不是對生活的簡單再現,它是通過蒙太奇式的剪輯而成的,表現為一個個時間斷片的連綴。《追憶》在時間上的非線性特點和在空間上的跳躍性轉換等意識流式的時空結構方式,就是它不同于傳統小說而又“可拍成電影”且只有電影藝術能夠承擔的重要特點之一。雖然文學與電影是異質的,但是我們可以從《追憶》與電影藝術的相通之處發現它獨特的藝術魅力和幽微的美感來源。《追憶》對電影藝術手法的借鑒既與它本身的敘事方式有關,也大大增強了文本的藝術表現力。三、心靈享受與主觀幸福感《追憶》在敘述角度和結構形式上的創新是具有革命性的,但在有些方面又具有兩面性,呈現出某種轉折的特點。首先,它的敘述者不再是全知全能的形象,具有多重性,即自我的多重存在,隨著時間的變化,主導的自我對敘事結構進行調整。但是在每一個斷片也就是分裂的時間段內的自我并不呈現為分裂狀態,而是呈現為單一顯性自我的主導性與多種隱性自我的和平共處。換一個角度說,小說中的“我”分成兩個主體,一個是行為主體即主人公,另一個是敘述主體即敘述者,“敘述者秉持著敘述大權,但是他把觀察和認識生活的權利交給了主人公;敘述者雖然擁有全知的意識,而身在局中的主人公只有有限的意識。但是敘述者尊重主人公的局限性,并不要求他跟自己一致”。263這與卡夫卡是不同的,卡夫卡的分裂的自我是同時存在的。這也是昆德拉認為卡夫卡作為真正現代性的開始在文學史上具有比普魯斯特更重要的地位的原因所在。在昆德拉心目中的小說史里,“是卡夫卡開辟了新的方向:后普魯斯特方向。他構思自我的方式是人們完全意料不到的。……卡夫卡確實時時表現K的各種想法,但這些想法都僅僅是關于即時處境的……任何可能超越于這一處境之外的東西都沒有向我們展示。”272在對人的精神世界的重新發掘這一創新點上,《追憶》也體現出轉折性的特點。《追憶》是意識流小說的先鋒,而意識流除了受到20世紀西方哲學的注重個體精神狀態和弗洛伊德的深層心理機制的影響外,還有自然主義以后日漸重視真實性和科學性的影響。這一點已經鮮明地體現在《追憶》中。安德烈·莫羅亞認為,《追憶》的目標就是使小說呈現一個被精神反映和歪曲的世界。2814然而普魯斯特描繪的是精神世界而不是外在的客觀世界,所以并不存在對外部世界的歪曲的問題,而他所追求的正是對人的精神世界的客觀描繪從而達到對它的真理性的認識。這種努力是成功的,它向我們展示了他所處時代的人們的精神世界,這種精神面貌既不同于以前也不同于之后,所以可看作是一個轉折點。而與這種努力相對應的是小說形式的創新,即不再力求做到對外部世界的再現,而是以一種主觀的努力探求主觀世界本身,或更確切地說是探討自我,因為這里主觀世界不僅僅是抽象的精神,還包括跟精神息息相關的肉體感覺。可以說,普魯斯特對主觀世界的探求是對心靈享樂的追求。《追憶》對于普魯斯特最重要的意義便在于不由自主的回憶的幸福感,普魯斯特的寫作過程便是一種心靈享樂的過程。“享樂主義是蔑視死亡的藝術。”2915這種意識古已有之,然而反映到主流文學作品中卻少而又少,這并不是因為對“享樂是對死亡的蔑視”這一意義的否定,而主要在于對“享樂”主題的道德畏懼。18世紀的薩德在他的哥特小說中淋漓盡致地表現了這一主題,卻被人們目為異端和變態者而完全忽略了“享樂是對死亡的蔑視”這一深層意義。薩德從肉體上表現這一主題,普魯斯特則從精神上表現這一主題。既然“享樂是對死亡的蔑視”,那么心靈的享樂當然是對心靈之死亡的蔑視。這是普魯斯特創作的根本動機,因為害怕心靈的死亡,所以通過放縱自己的心靈感覺來抗拒。因此可以說,除了小說形式上的貢獻,普魯斯特最大的貢獻就在于他對永葆心靈青春的追求,“我身上殘存的創作欲,以及追回逝去的時光、改變生活或者說開始生活的愿望,使我朦朧地感覺到,我的青春尚未逝去……”3016這種追求是通過具體的心靈感覺的放縱實現的。只是“心靈的感覺”不同于肉體的感覺,它是想象中的感覺,在《追憶》中,它是溝通現在與過去的橋梁,是不由自主的回憶的同義語。但普魯斯特的心靈感覺實際上又是處于肉體感覺和精神理性之間的,它既屬于精神世界,又與肉體有不可分割的關系,這正是普魯斯特的獨特與高妙之處。在尋找失去的時間的過程中,肉體感覺成了一切的基礎。在馬德萊娜小甜餅一節里,是味覺在起作用;愛麗舍大街上的小屋,是嗅覺;高幫皮鞋的扣子或高低不平的路面,是觸覺;凡德伊《奏鳴曲》中的樂句,是聽覺;巴爾貝克的山楂花,是視覺和嗅覺。普魯斯特生在富足的家庭,享受過比較豐富的物質生活,后來患了慢性哮喘,雖說不是廢人,卻年紀輕輕就