從物感說看中國古代美學思想的發生論

《音樂》是中國古代一項比較系統的音樂美學著作。這是孔子以來儒家音樂美學思想的總結。其對音樂的起源、本質及作用進行了追問,提出了一些重要的美學范疇和命題,對中國美學思想有著十分重要的影響。《樂記》在《樂本》篇中集中闡述了“物感”說。“音之起,由人心生也。人心之動,物使之然也。感于物而動,故形于聲,聲相應,故生變,變成方,謂之音。比音而樂之,及干戚羽旄,謂之樂。”“樂者,音之所由生也,其本在人心之感于物也。是故……六者非性也,感于物而后動。”這些話明確而動態地向我們展示了藝術的產生過程:首先是人心“感于物而動”,然后表現為“聲”,即審美之音。“音”應和節奏并雜之以歌舞就成為“樂”,即藝術。藝術就是審美主體感于審美客體并且兩者交融互滲而生成的心智結晶,是心物兩契的產兒。“物感”說強調的是外在物象對主體內心的刺激感發作用,因而它是把“從物出發”作為自己的邏輯起點。但“物”不是作為終極對象來描寫,而只是作為情感的引發因素,只有情感才是詩所表現的終極對象,感的是“物”但吟的是“志”。“物感”說是根源于外物對于原始初民的一種無意識的生命感應。這從《周易》釋“感”就可以看出。《周易·咸·彖辭》云:“咸,感也。……二氣感應以相與。”“天地感而萬物化生,圣人感人心而天下和平。觀其所感,而天地萬物之情可見矣。”這里的“感”,即二氣感應,化生萬物,由其所感,而可觀萬物之情。又《系辭上》說:“寂然不動,感而遂通。”朱熹注“咸”曰:“極言感通之理”。“感”即言與天地外物相感應相互通,從而一體俱化。因此“感”即是指“感應”,又是指“感通”,從而心與物相聯系溝通融合。《說文解字》釋“感”為“動人心者也”;《爾雅·釋估》云:“感,動也。”可見“物感”即物動心。依現代審美心理學,人心與大自然物象之間,有某種無意識、非自覺、偶然的感應與相通,這種感通,與人心之有意識、有理性地將自然物象來作聯想、比喻有別。“物感”說這種理論的提出雖是在《樂記》,但在創作實踐的過程中,早就出現了。《詩經》里就有大量的詩篇體現了“物感”,如《邶風燕燕》:“燕燕于飛,差池其羽。”“燕燕于飛,頡之頏之。”“燕燕于飛,上下其音。”這里燕子的各種行動與人的心理是息息相通的。又《邶風·雄雉》:“瞻彼日月,悠悠我思。”謂日月往來反復,而獨君子久行不歸,悠悠然產生思念之情。《王風·君子于役》:“雞棲于時,日之夕矣,羊牛下來。君子于役,如之何勿思!”由日暮、雞棲、羊歸,自然而然地聯系到遠在行役的丈夫何時歸來,產生強烈的思念之情和渴盼丈夫的歸來之感。“物感”說所蘊含的心物相感相通,即生命的相互感發,有著“陰陽感應”的哲學背景,但追根溯源,乃是古代中國的農業文明所孕育的一種“天人合一”的宇宙意識下的產物。中國古代是以農業經濟以及血緣宗法關系為內在結構的社會,因而古代中國人很早就對天地時序給予了極大熱情的關注,因為四季更替、斗轉星移、風云變幻都對農業生產乃至生存有著十分重要的影響,由此逐漸形成了與宇宙自然生命的依相存的一種文化心態。在中國人的內心深處,人與自然是可親可敬可愛的,因為他們認為,人就是來源于宇宙,是大化流行、生生不息的宇宙的部分,因而宇宙與人的本心有著共同之處,引起天人共感,產生一種休戚相關、命運與共的關系。在這種宇宙觀熏陶下的“物感”說,是心與物的互動互滲的有機融合,最終達到一種心物兩融、身與物化的最高審美境界。這是中國人獨特的感知世界的方式。而巴爾干半島上的古希臘人,由于資源貧乏、氣候惡劣,遂形成對大自然的占有、征服的態度,產生了勇敢地、自強地反抗及征服外界的古希臘文明。因而在西方人眼中,人是外在于客觀對象的,“人是萬物的尺度”,主體與客體、心與物是二元對立的。“物感”說是中國古代詩人、藝術家在創作實踐過程中總結出來的藝術審美發生論。“物”是指一切能感發心靈的客體,它既包括自然景物,也包括人世滄桑的社會生活及人的喜怒哀樂情感。“感”是指心與物相遭遇相應和,從而引起心靈的震蕩。可見,“物感”說并不是說外界的“物”決定著人的主觀創造,人就成了外物的奴隸,而是說外物感發主體的心靈,結果是主體動心起情,然后心物互融。“物”既是感物起情的誘因,又是主體觀照的對象,同時又是主體情感的寄托所在。因而“物感”說不等同于西方的“移情論”。“物感”說強調從物及人,強調主體消解自我而溶入自然,“移情”論卻是從人及物,高揚自我或以自我的情感移入自然。它的邏輯前提是物本無情,那么物也就無所謂美,物的審美價值是人通過移情而賦予的,即物之所以看上去似乎有情感有生命,是因為人將自己的情感移入了對象之中的緣故,因而心與物之間不是物我平等對話基礎上的同一,而是征服后的同一,人作為主體起著絕對的支配作用,即以心造物。而“物感”說的邏輯前提是物本來就是有情感、有生命的獨立體,它雖是由物及心,但心物一旦發生聯系,便立即處于交感互構的雙向運動中,因為主體心理在感物之前,并非白板一塊,只是此時情感尚處潛在狀態,觸物而感則欣然動情,因而“物感”是融心于物。因為這樣,中國古代喜歡用“合”、“遇”、“合”、“應”等詞來表示心物的雙向融合關系。如李夢陽說:“情者,動乎遇者也。……故遇者物也,動者情也,情動則會,心會則契,神契則音,所謂隨寓而發者也。”《樂記》提出“物感”說,對中國古代美學思想產生了深遠的影響。首先它直接影響了其后的文論和詩論。陸機在其《文賦》里云:“遵四時以嘆逝,瞻萬物而思紛,悲落葉于勁秋,喜柔條于芳春。”即認為人心觸物而動,產生悲喜憂嘆之情。隨后劉勰在《文心雕龍》中曰:“人稟七情,應物斯感,感物吟志,莫非自然。”(《明詩》)“春秋代序,陰陽慘舒,物色之動,心亦搖焉。”(《物色》)說明因外物而在內心勃然興起強烈的審美感受,產生了藝術創作的欲望,然后抒情吟志,形之于詩。從一方面看,是自然的各種現象引發了人的情感,從另一方面看,這種客觀物象并不是獨立于主體之外的客體,是人賦予了獨特主觀情思的客體,所感而動的情強調的并不是“物”之情,而是人之情,即其本質在于人之心,但又與物之神相通,物已著人之色彩,剝落了物形的束縛。因而感物而起的情又回歸到物中,以情觀物,這“物”便是主客體之間的渾融。鐘嶸在《詩品序》中說:氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞詠。……若乃春風春鳥,秋月秋蟬,夏風暑雨,冬月祁寒,斯四候之感情詩者也。嘉會寄詩以來,離群托物以怨。至于楚臣去境,漢妾辭宮;或骨橫朔野,魂逐飛蓬,或負戈外戍,殺氣雄邊;寒客衣單,霜閨淚盡;或士有解佩出朝,一去忘返;女有揚娥入寵,再盼傾國。凡斯種種,感蕩心靈,非陳詩何以展其義?非長歌何以聘其情?這就鮮明生動地展現了主體因眼前景、目中物而激蕩心靈,感發生命意識,然后陳詩長歌以表之。蕭繹從內外相感的角度進一步論證“物感”論,以搗衣情結為例加以具有闡析:“此是秋士悲于心,搗衣感于外,內外相感,惡情結悲,然后哀怨生焉。”楊萬里在《答建康府大軍府監門徐達書》中說:“我初無意于作是詩,而是物、是事適然觸乎我,我之意亦適然感乎是物,是事,觸先焉,感先焉,而后詩出焉。我何與哉?天也!斯之謂興。”審美對象的特性恰好適合了當時審美主體的情感傾向、趣味要求,于是在心物一體中完成了詩歌的創作、情感的抒發。宋代大學者朱熹在《詩序》中表達了同樣的思想:“詩者,人心之感物而形之于言之余也。”“或問余曰:詩何為而作也?余應之曰:人生而靜,天之性也;感于物而動,性之欲也。夫既有欲矣,則不能無思;既有思矣,則不能無言;既有言矣,則言之所不能盡而發于咨嗟詠嘆之余者,必有自然之音響節奏,而不能已焉。此詩所以作也。”(《詩集傳·序》)“物感”說是中國古代心物關系論的總體理論概括,那么“興”則是“物感”這是普遍的審美原則在創作理論中的具體化。(“興”與“物感”都是異常復雜的概念,正如《樂記》把“音樂”與“政通”相聯,許多文論家將“興”與特定的封建道德和理論內容相聯系。)“物感”說強調外物感發人的主觀情感,然后通過外物來抒發主體的情志,即將主體心靈物象化、具象化,換言之,“物感”就是觸物動情,以情觀物。它影響了獨具中國特質的美學概念——興,使“興”從修辭學概念逐漸向美學范疇的生成。“興”最早出現于《周禮·春官》中提出的“六詩”說:“大師……教六詩:日風,日賦、日比、日興、日雅、日頌。”后《詩大序》諸條照錄,只是改“六詩”為“六義”。孔穎達《毛詩正義》卷一釋為:賦、比、興是《詩》之所用,風、雅、頌是《詩》之成形。用彼三事,成此三事,是故同稱為義。這樣,賦、比、興作為一組修辭學概念出現了。把比、興都作譬喻,只是比為明喻,興為暗喻,或隱喻。漢代鄭眾釋比,興為:“比者,比方于物也;興者,托事于物也。”“托事于物”即以物來言事,突出比顯興隱的特點。其后劉勰在《文心雕龍·比興》篇中云:“觀夫興之托喻,婉而成章,稱名也小,取類也大。”“興”以小喻大,更委婉含蓄。同時,“興”逐漸從賦、比、興的修辭學概念組分離出來,生成為中國古代一個重要的美學概念。最初把“興”作為一個具有美學意義的概念使用時,是將“興”與生命感發相聯系起來,毛傳、鄭玄均釋“興”為“起也”。孔穎達在《毛詩正義》中釋興為:“興,起也。取譬引類,引發已心。《詩》文諸草木鳥獸以見意者,皆興辭也。”朱熹在《朱子語類》卷五中:“興,起也,引物以起吾意。”黃侃也說:“原夫興之為用,觸物以起情。”總之,“興”為人心與自然物之間的一種無意識、非理性的感發。而此種感發正起源于“物感”,正如皮朝綱先生所云:“對于《詩經》中的興,毛傳、鄭玄均云:‘興,起也。’指出其所具有的生命感發之旨。而這種引起生命感發的詩之興,也正是起源于‘物感’,起源于‘應物斯感’。”后來,更直接將“興”與“感”聯系起來。魏晉時期的摯虞在《文章流別論》中說:“賦者,敷陳之稱也。比者,喻類之言也。興者,有感之辭也。”雖然是把興與賦比相并列,但“有感之辭”卻把“興”作為觸物會心時的心理感受來理解,著重強調“感”。隨后的鐘嶸加以進一步的拓展,曰:“詩有三義焉:一日興,二日比,三日賦。言已盡而意有余,興也;因物喻志,比也;直書其事,寓言寫物,賦也。”“言有盡而意有余”揭示興產生的藝術效果,離作為“托喻”的修辭概念就更遠了。賈島更是把“興”與“感物”相聯,文學意蘊更加濃厚:“興者,情也。謂外感于物,內動乎情,情不可遏,故曰興。”這時“興”就是一種感物而動的不可遏止的審美感受了。宋代李仲蒙分析更具體:“觸物以起請,謂之興,物動情也。”觸物會心,會心動情,這樣,興的美學本義就彰顯了。換言之,外物觸發主體心靈中的某一特殊情感,使這一情感由隱而顯,如望圓月而發相思之感,見落葉而起蕭瑟之情,仰高山而生崇高莊嚴之感,俯流水而興時光易逝之嘆等等,可見“興”的實質乃是物對心的一種自然的、無意識的感發。南宋羅大經在《鶴林玉露·詩興》中云:“蓋興者,因物感觸,言在此而意寄于彼,玩味乃可識,非若賦、比直陳其事也。”這就說明了“物”的觸發在先,而心之感動及情抒發在后,而這種強烈的審美感受是自然無意識的,又是不得不發的,這種情是融于客觀物象之中的,達到物“與心而徘徊。”,因而主體心靈就通過客觀物象而獲得表現。這就引發了與“興”有關的許多美學范疇,如觸興、興會、興象、興趣等等,這都離不開“興”觸物起興動情的美學本義。“物感”說既是外物觸發主體情思的過程,也是主體將主觀情感融于物的過程,這樣外物與主觀情思就組成了一個互動生成的過程,也就是誕生新質——意境的過程。因而,可以這樣說,“物感”說孕育了中國美學中十分獨特而重要的范疇。正如童慶炳所言:“‘情景交融’說是中國詩學中具有鮮明民族傳統的一種理論。如果從美學意義上溯源,可以追尋到《詩經》里的創作實踐中,以及隨后的‘感物’‘言忘’的創作觀念的提出。”中國古代美學大多將心與物的關系轉換成具體構思過程中的“情與景”的關系來加以述說。情景交融是創造與生發意境的非常重要的方式和手段。甚至可以說,沒有情景交融就難于產生意境。當然,并不是情景交融就等于意境。“物感”說的兩個基本要素是物與心,即景與情,而“意境構成的基本因素是情與景”,意境首先依賴于外物對主體心懷的觸動,從而即目會心,目想心游,瑩然掌中,激起內心的生命沖動,獲得審美感悟,從而抒懷吟志的,由此可知,意境的生成離不開“物感”,而“物感”正是“意境”產生